Robe da chiodi

Le due Cene in Emmaus di Caravaggio esposte a Brera si aprono come per lasciare un varco regale al centro al Polittico di Foppa, abitualmente su quella parete della sala XV della Pinacoteca. Sembra che si siano scostate per rendere omaggio a quell’opera dal sapore un po’ arcaico, ma che in  grembo cela il seme da cui si è generato Caravaggio.  Rendere omaggio al padre. C’è un’aria di casa in quel polittico, tanto commovente, quanto macchinoso. Un’aria che si è ripulita di ogni intellettualismo e accetta di rivestirsi con la pelle dura della vita. È un’opera tutta in oro e grigio. Dove l’oro però ha la funzione di servizio e lascia il trono al grigio. È arte svuotata da ogni iperbole. Senza nessun effetto speciale. La matrice di Carvaggio è qui, in questo primato mai messo in discussione della realtà, che si dichiara apertamente attraverso i tratti somatici dei santi. Poi come ogni figlio di genio, Caravaggio è uscito da quel polittico che sembra un armadio per custodire i santi, è andato pr il mondo e ha dilatato quel primitivo e rude verbo foppesco a grandezze tali da sovvertire il mondo.

So che chiedere una tregua a dei guerrafondai interventisti è tempo perso. Ma il centenario del Futurismo è appena cominciato e già non se ne può più: le mostre spuntano dappertutto. A Palazzo Reale di Milano pare ci siano 500 pezzi: da non uscir vivi. Praticamente un’alluvione. Ci mancava solo che l’assessore milanese organizzasse una ridicola rissa in Galleria, come un quadro vivente. A furia di celebrarli li si rende noiosi. Vezzeggiare dei provocatori, non è rendere loro un grande onore. E poi, il bello del futurismo è durato poco. È stato veloce come la velocità che hanno celebrato e cavalcato. Dopo è stata solo una lenta discesa a motori spenti. La benzina è finita presto: non poteva essere altrimenti. Essendo degli incendiari, quella che non hanno “bruciato” per far rombare i motori, l’hanno buttata tutt’intorno. E con la benzina è finita presto anche la caffeina che eccitava le notti.

Ho visto la piccola mostra di Aldo Rossi. Un po’ dimenticata nell’ultimo padiglione della Facoltà di Architettura alla Bovisa. All’ingresso qualche cartello, stampato povero povero, con delle pagine dell’Autobiografia scientifica, sempre di un’acutezza insieme dolorosa e sorprendente (un libro di una sincerità agostinana; un libro che non si può non aver letto e centellinato, anche se trovarlo è impossibile). Fa specie pensare che un uomo come lui sia relegato anche fisicamente così ai margini: Milano finisce di lì a poco. Milano l’ha come estromesso, verrebbe da pensare. Ma c’è un perché. E anche la piccola raccolta di disegni lo svelano. Rossi non trasmette certezze, ma ansia. Puoi pensare di copiarne qualche meccanismo formale, ma restano solo articolazioni vuote senza quell’”oltre” che lui ci metteva dentro. Di Rossi non interessano innanzitutto le soluzioni, ma l’irrisolto. È quel senso struggente, come di un bambino a cui sia scappata via troppo in fretta la felicità, che si avverte nei grandi disegni con quel tanto di favoloso che la sua immaginazione di architetto non censura mai. Bellissima la strisciata colorata per il Museo del mare di Vigo: mi colpisce come si esalti sui formati orizzontali, quasi volesse sempre rapportare l’architettura con un punto di fuga. Tanto che giustifica Thomas Jefferson, il presidente architetto, che aveva aperto la rotonda palladiana, per metterla in rapporto con «la grande, sconfinata pianura palladiana». Bella questa frase: «L’osservazione delle cose la mia più grande educazione formale». Nella foto: Aldo Rossi davanti ad un suo disegno, nella casa rifugio di Ghiffa, dove è morto nel 1997.

Anche se non ci avesse gettato sopra lo sguardo Caravaggio da ragazzo, questo sarebbe un quadro strepitoso. Moretto lo dipinse nel 1542. Ed è ancora lì al suo posto, a Milano, nel deambulatorio di Santa Maria presso san Celso, sulla sinistra dell’altare. Un’invenzione spericolata, portata avanti senza darlo a vedere. Moretto ha sempre quell’aria intrigante dell’artista disilluso che vorrebbe aver fatto altro. Un artista esplicitamente complessato, che non riesce mai a distendere pienamente le ali. Sempre in conflitto con se stesso. Ma in questo suo andamento un filo macchinoso, in questo suo andar con il piombo nelle gambe (vedi qui quelle di Paolo) avendo però l’ambizione di volare, c’è il suo fascino, la sua malinconia. Qui inventa il punto di vista ribassato, che avrebbe stregato Caravaggio. Siamo tutti per terra con San Paolo, sovrastati da quell’enorme cavallo volante chesta a metà starda tra il cavallone di una giostra di paese e quello della Cacciata di Eliodoro di Raffaello. E siamo sovrastati soprattutto da quel cielo che è un cielo molto di casa, quindi sgomberato da tutte le astrazioni intellettuali. È un cielo molto metereologico, con quelle nuvole cupe, che filano come astronavi. Ma è un cielo anche che scatta e sfonda con quell’azzurro da brividi. E che dire dell’idea di far sbattere la luce sulla parte superiore delle nuvole? Una trovata naturalisticamente perfetta. Ma quel che più conta è che Moretto ci dice: “io vorrei tanto essere la sopra e invece la pittura mi zavorra e mi lega sempre alla terra”.

Lorenzo, Fiorella e Tommaso mi segnalano la mostra dei disegni di Aldo Rossi alla facoltà di Architettura di Bovisa, via Durando (sino al 6 febbraio, ore 8-20, giorni feriali). Mi colpisce il titolo, così apparentemente fuori luogo per un architetto: L’azzurro del cielo. Ma è un titolo che richiama più che i progetti, i desideri. E la grandezza di Rossi consiste molto più di desideri che di progetti. Questo di lui commuove. È un inquieto che non s’accontenta di meno che dell’azzurro del cielo. La vedremo senz’altro.

Con una bella recensione alla mostra di Forlì su Avvenire (martedì 27)Maurizio Cecchetti tenta di riscattare Antonio Canova dal feroce e definitivo de profundis che Roberto Longhi gli affibiò nel Viatico per cinque secoli di pittura veneziana: «Lo scultore nato morto, il cui cuore è ai Frari, la cui mano è all’Accademia e il resto non so dove». Cecchetti tenta il recupero, accusando l’obbrobrio di un Canova «cucinato alla Winckelmann» con i restauri alla candeggina dei capolavori dell’Ermitage. All’opposto non c’è Canova senza le patine che stendeva sui suoi marmi per renderli vivi (sino all’aneddoto del rossetto steso sulle labbra di Ebe). «…nelle sue levigatissime sculture, mostrando il marmo una leggera vena, ecco che lui, disperato, la copre con le patine, perché la bellezza della carne gloriosa, la carne del paradiso deve essere più desiderabile della carne terrestre». La chiave di lettura è suggestiva e intellettualmente generosa. Ma a me resta una invincibile ritrosia davanti a Canova. Le mani non affondano mai nel marmo come se fosse carne. Tutt’al più danzano. Della carne scorgo solo un simulacro. Canova si tiene sempre fuori con un’abilità e un eclettismo invidiabili. Molto più vicino a Jeff Koons che a Bernini. E son certo che se avesse avuto a disposizione la plastica, non l’avrebbe di sicuro disdegnata.
Per dirla tutta, amo più il Canova mattatore culturale tra papi e imperatori che il Canova scultore (e poi non riesco a perdonargli l’idea tetra delle tombe a piramide in cui, tra l’altro, è finito anche il suo cuore…)

Delusione per il documentario su Caravaggio di Massimo Magrì trasmesso dalla 7. Un progetto sconclusionato, con tanti ospiti che cincischiano, senza riuscire mai ad accostarsi ai perché di tanta grandezza. L’unico è Vittorio Storaro (nella foto), che riconosce a Caravaggio quel che intuì Longhi nel ’51: anticipa il cinema. I suoi quadri sono come un film, di cui lui controlla tutto, dalle luci, ovviamente, alla messa in scena, agli attori, ai costumi, alla scenografia. One man movie…

Molto più efficaci i grandi cartelloni che sono comparsi sulla metropolitana milanese, con la Cena in Emmaus di Brera, per lanciare la mostra. Caravaggio quasi si spiega da solo. È come un sasso che ti colpisce, sorprende, commuove. Incuriosisce e intenerisce. Ed essendo un pittore cinematografico, arriva diretto diretto agli occhi delle persone di oggi.

Lo dice Charles Saatchi in un’intervista al Corriere a proposito dei pittori da lui lanciati in questi anni: alla fine, la maggior parte dei protagonisti della Young British Art, saranno tutt’al più una nota a pie’ di pagina nelle storie dell’arte del futuro. Onestà un po’ cinica del mercante e del pubblicitario. Che dopo aver creato delle mitologie, riporta tutti con i piedi per terra. Che la critica abbia da imparare?

(A proposito. Al Mambo di Bologna, un’ala è dedicata alla nuova arte italiana. Si fa un giro per vedere chi c’è e chi non c’è – e in genere quelli che devono esserci ci sono sempre tutti. Così t’accorgi che il museo si riduce a uno scontato appello. Ricordare, si ricorda oggettivamente poco, e in genere sono cose già viste in altri musei… Ma la giovane arte non è meglio che vada per le strade a misurarsi con la vita invece che accasarsi comodamente nelle sale di un museo? E se domani fossero solo una “nota a pie’ di pagina”?)

Bellissima la mostra di Morandi al Mambo di Bologna, nonostante quel verdino rachitico steso sulle pareti, nonostante un’illuminazione (nelle prime sale) un po’ troppi intimistica, nonostante quella sede che è un mausoleo con l’ambizione o la fregola di essere luogo d’avanguardia. Nonostante tutto questo, la scelta delle opere è perfetta e il percorso della mostra ha pochissime sbavature: ed è quel che più conta. Ma conta soprattutto che Morandi esca da questa mostra (che viene dal Metropolitan di New York) come un gigante. Innanzitutto, dentro una biografia che è fatta di costanti e di assoluta sedentarietà, si scorge invece benissimo il processo di maturazione: si individua la meta. Dalle prime opere, quasi grondanti e rigogliose di pittura Morandi passa nel salutare bagno nella metafisica e, come disse sempre Longhi, alla meditazione sulla verticalità di Piero della Francesca. Morandi è un “principe costante”, e si riconosce questo suo lavorio nelle varianti di serie, dove si vede, ad esempio, come possa fermarsi (e ripetersi) per approfondire l’idea di un oggetto con la linea obliqua oppure i problemi di una composizione con un oggetto arretrato. Sono meditazioni serrate, lucide, intellettualmente alte: la mostra conferma come la tenuta mentale sia la carta vincente di Morandi. Per questo l’America non ha fatto fatica a capirne la grandezza. Stupefacente poi è il finale, con quel rarefarsi di tutto, con la pittura che cerca di essere appena un alito, che prende il rischio, estremo ma inseime dolcissimo, di posizionarsi sulla soglia del niente. E le ultime carte (nella foto) approdano, in miniatura (ma la piccolezza non è affatto una dimensione riduttiva dela grandezza…), sugli stessi terreni di Rothko.

P.S.: In mostra c’è anche il quadro con le conchiglie che Morandi donò a Francesco Arcangeli. Un capolavoro cupo, forse il più cupo che Morandi abbia mai dipinto (è degli anni della Guerra). Ma è un quadro che richiama una delle più combattute e drammatiche fratellanze tra artista e critico della nostra storia culturale. Riporto dal grande e disgraziatissimo libro di Arcangeli: «Questa non è soltanto scelta di pittura, è insieme una scelta, e insieme un destino inevitable di vita; combacianti, mi si perdoni un’autocitazione “entro la misura di un raggio visivo che è anche raggio della coscienza”».

A proposito delle due Cene in Emmaus di Caravaggio, esposte a confronto a Brera, ho ripescato un breve saggio scritto da un non addetto ai lavori, Luigi Moretti, nel 1951 sulla rivista Spazio. Moretti entra nei quadri di Caravaggio con l’occhio che gli pertiene, quello dell’architetto (è stato un grande architetto: guardate il meraviglioso palazzo-prua “incagliato” in Corso Italia a Milano). Quindi il primo fattore che lo calamita è quello dello spazio. Le differenze, tra le due Cene, anche da questo punto di osservazione si fanno sostanziali. La Cena di Londra (immagine a sinistra): lo spazio qui è condizionato «dall’addensamento allucinante di realtà in alcuni punti… Addensare la realtà vuole dire stringerne la potenza in aree possibilmente limitate e riassuntive. Ed ecco in Caravaggio comparire alcune figure di taglio, si ricordi la Cena di Emmaus di Londra, sulle quali la potenza evocativa trova appoggio e densità più veementemente che nelle figure frontali; in una spalla di taglio si nomina un’intera struttura umana, in breve spazio si concentra un mondo… perforando lo spazio nel senso dello sguardo e non più fermandolo con apposizioni frontali». Sulla Cena di Milano (a destra) invece  plana un’idea di spazio che segnerà tutto l’ultimo Caravaggio. Moretti la identifica così: entra in gioco «l’indipendenza, la casualità del perimetro del quadro rispetto all’ordine della figurazione contenuta. Ricordiamo al proposito, la notazione elegantissima del Longhi sulla forma del perimetro del quadro, che vorrei traslare in forme definita da un’equazione che lega il campo magnetico interno al perimetro con il campo del mondo esterno in cui è immerso». Dallo spazio serrato e convulso della Cena londinese, si passa allo spazio calmo e dilagante oltre la tela della Cena milanese. Intuizione davvero profonda.