Robe da chiodi

I primi decenni del secolo in genere sono stati decenni chiave. Pensateci: 1304, Giotto agli Scrovegni; 1401, il duello Brunelleschi Ghiberti per la porta del Paradiso; 1508 Michelangelo sulla volta Sistina; 1600-1610, gli anni di Caravaggio. Nulla di epocale nel 700 e nell’800. Ma poi nel 900 i primi dieci anni presentano un’infornata memorabile dal Cézanne estremo, alle Demoiselles d’Avignon, all’esplosione di Matisse…

E questo decennio che si sta per chiudere come passerà alla storia? Proviamo a ripercorrerlo con una breve rincorsa. Gli anni 80 erano stati quelli in cui l’arte era tornata a respirare, a volte in modo un po’ beota, dopo l’assedio del decennio precedente. I 90 sono stati quelli di un nuovo furore contro un modello di mondo in cui l’invocata libertà si era tutta tramutata in immensi bonus per i banchieri: è stato il decennio della Young british art, della performance di Marina Abramovich alla Biennale, delle cose per cui Damien Hirst avrà un angolino nella storia. È stato il decennio dell’addio all’ultimo gigante del 900, Francis Bacon. E il primo decennio del terzo millennio? Non è stato un decennio pieno dell’energia che nel passato dava ogni voltar di secolo. La cifra va cercata, io credo, in un moltiplicarsi di voci, in un’orizzontalità in cui mancano punte di riferimento. Una qualità diffusa senza acuti straordinari. È stato un decennio “partecipato”, in cui l’arte ha sentito di dover dire la sua sugli affanni del mondo. A volte s’è fatta strumento di un miglior vivere per tutti (il caso di Alberto Garutti in Italia). S’è chinata ad avere un profilo meno protagonistico: la Biennale del 2009, in questo senso, ha centrato in pieno l’anima del decennio. Arte socializzante.

Detto questo quali sono le cose più belle del decennio? Provo ad avviare un elenco, che è un elenco aperto a suggerimenti e correzioni di rotta. Al primo posto ci metterei Cy Twombly (le rose immense, 2008; o Paphos 2009). Poi Gerhard Richter (Snow White, 2009; ma anche le coraggiose vetrate del Duomo di Colonia, 2007); Sigmar Polke a Punta della Dogana, con le sue enormi pareti tese, come smaltate di fango. Poi mi sono rimaste negli occhi la porta di Kounellis all’orto monastico di Santa Croce in Gerusalemme a Roma, i nove lenzuoli di marmo di Cattelan sempre a Venezia, e Natalie Djumberg, la più ossessionata del decennio.  E poi Anselm Kiefer con il suo Merkaba. E la svolta candida di Baselitz.

Esco dalla visita alla Galleria Borghese con un’idea certa in testa: il confronto tra Bacon e Caravaggio forse non decolla, ma Bacon non trema mai. Se c’è prova del nove della grandezza di un autore, questa è certamente una: invadere la Borghese e tenere botta. C’è un angolo che mi ha impressionato, nel grande salone all’ingresso. Il Trittico della Tate Gallery (Triptych August 1972) è messo ad angolo con la meravigliosa Conversione di Paolo, seconda versione. È uno dei Caravaggio più perfetti, un vertice senza sbavature, esatto in tutto a partire dall’adesione al fatto. Quanto Novecento al confronto avrebbe fatto la figura di pittura arruffona, di istintualità geniale ma ultimamente senza capo né coda? Bacon invece puntella lo spazio con la sicurezza di un classico.  Chiude e apre, proprio come le braccia spalancate di Paolo, che sono gesto di abbandono, ma sono anche le linee di forza su cui Caravaggio poggia la costruzione di un quadro che non conosce nulla di scomposto. Nel Trittico le tre porte nere alle spalle sono ante aperte su un precipizio, ma non diffondono panico nella tela. Sono come le scene di una tragedia classica, tremende ma implacabilmente ordinate. Che sia proprio la categoria dell’ordine il punto da cui rileggere Bacon senza cadere in banalità?

Detto questo, Bacon alla Borghese ci sta benissimo. Sfonda i lunghi corridoi con l’incendio del Study for a Portrait of Van Gogh VI o con quel quadro strano che è come un  ring in verticale (Two figures, 1975). Il Trittico di autoritratti ha l’esattezza chirurgica di un fiammingo. Sa essere esatto nella deflagrazione delle forme.

So che in molti non saranno d’accordo, ma Bacon alla Borghese ci sta bene. (E quel vizio che ogni tanto si concede a mettere una punta di “arredamento” di troppo nele tele, in fondo non stona tra questi stucchi…)

Nota stonatissima: in mostra non c’è più il San Giovannino, delle raccolte della Borghese. Al pannello dove stava appeso hanno messo una foto e una dicitura: in prestito per una mostra a Kyoto. Non s’era mai visto un quadro in mostra che viene prestato… (hanno poratato là anche la Dama con il liocorno di Raffaello)

Nella foto, Triptych inspired by the Oresteia of Aeschylus, nel salone all’ingresso.

Ho letto questa intervista a Gianni Dessì su Repubblica. Mi è piaciuta per l’intelligenza nei giudizi e per la franchezza sulle difficoltà di oggi.

«Burri e Fontana sono i nostri padri fondatori. Rappresentano la fase aurorale di un nuovo modo di identificare lo spazio e la materia. Sono il big bang da cui è partita l’esplosione. Con loro l’arte ha perso la sua dimensione consolatoria ed è nata come linguaggio. Un linguaggio polisemico, fecondo di trasformazioni». Si può rintracciare una linea evolutiva? «Dall’arte povera in poi, c’è stata una proiezione fantastica di ferite, torsioni, scansioni dello spazio. Non solo in Italia. Si pensi a Yves Klein. Torna il fuoco. Tornano i sacchi. Si pensi a Kounellis, che metaforicamente ne esibisce il contenuto. Dalla sequenza di pensiero che si tramanda da Burri e Fontana è poi scaturita una linea emancipatoria dalla pittura nella direzione dell’uscita dal quadro, fino all’arte dell’environment e, paradossalmente, anche alla possibilità di un nuovo accesso». C’è un filo rosso che tiene insieme queste esperienze? «L’eros è il collante di tutte queste esperienze, ciò che le lega al vitalismo originario delle avanguardie storiche. Ma l’eros di Fontana e Burri è “canto” , ha una definizione ordinata, compatta, direi “classica”. Quella serenità ormai è perduta. Le ferite di Burri erano ferite ricucite, suturate. Non c’era l’abisso della perdita. Lo stesso vale per Fontana, un maestro del disegno, del gesto ampio, limpido». Dopo la cosiddetta uscita dal quadro oggi che cosa rimane? «Ho fatto il percorso inverso. Sono andato alla ricerca del luogo in cui la pittura potesse dispiegare nuovamente quelle sue armi di forma, luce, colore, superficie. Le Camere picte, sono questo, un luogo per la pittura che ridisegna lo spazio reale. Consapevole, però, che oggi il luogo dell’ arte, la sua immagine, è qualcosa che bisogna strappare con i denti»

Ci sono pochi artisti capaci di suscitare commozione come Van Gogh. La ragione sta in quella sua capacità di mettersi a nudo, di non cercare mai difese né nella vita né nell’arte. In genere diffido dalle mitologie biografiche che si sovrappongono alle opere, ma nel caso di VG le cose funzionano sempre a meraviglia, le parole delle Lettere sono una chiave insostituibile per guardare i quadri.  Proprio per tutto questo un’altra caratteristica di VG è quella di essere materia di passione più per i non specialisti che per gli storici dell’arte.

Lo conferma il piccolo libro appena uscito, scritto da uno psicoanalista, Massimo Recalcati (Melanconia e creazione in VVG, Boringhieri). La  melanconia di VG secondo Recalcati è una melanconia attiva (lettera a Teo: «Le cose misteriose, la tristezza e la melanconia restano ma l’eterna negazione viene bilanciata dal lavoro positivo che in tal modo tutto considerato, si riesce a fare»). La pratica dell’arte come rimedio alla melanconia;  la pratica dell’arte che gli ridà il sentimento della vita. Il nesso tra arte e vita; quella dimensione di fragilità che si travasa dall’una all’altra (VG parla della propria inadeguatezza anche come pittore); la fedeltà assoluta alla realtà; quel senso di purezza che ne deriva: ecco le componenti che in parte spiegano la commozione.

Recalcati segue VG affidandosi alla categoria lacaniana della Cosa, e sono le pagine più belle del libro: la Cosa per Lacan è «un luogo impossibile da rappresentare e impossibile da avvicinare senza  mettere a rischio la propria vita. La Cosa sfugge alle immagini e al linguaggio pur essendo il loro centro esterno… è il reale che eccede la trama immaginaria e simbolica di ogni discorso, che nessuna operazione è in grado di addomesticare». Il vuoto è il nome della Cosa. Ma è un vuoto che incendia. «VG mira a raggiungere il cuore della Cosa, costeggia il vuoto terrificante della Cosa… La barriera che lo separa dall’assoluto della Cosa non lo protegge ma lo soffoca. Esige di raggiungere il cuore della Cosa». Giustamente Recalcati accosta l’esoperienza di VG a quella di Bacon: «Bordare il luogo incandescente della Cosa… questa prossimità perturbante nei confronti del reale».

Il punto di approdo, il luogo della Cosa, è  l’«alta nota gialla» di cui VG parla nelle lettere a Teo. «Avrei voluto dipingere solo il volto dei santi. Nient’altro» (VG, lettera a Teo 344, citata in chiusura da Recalcati).

Per una coincidenza mi è capitato di ragionare a distanza di pochi giorni su Hopper (per via della mostra milanese) e su Warhol (per l’uscita da Donzelli di America, che non era mai stato pubblicato in italiano; a sinistra la copertina dell’edizione originale, 1985). Perdonatemi la partigianeria, il confronto si è risolto con la certezza dell’assoluta grandezza di Warhol. Hopper rappresenta l’America della prima metà del secolo, W. la seconda. H. è il primo americano integrale ma non provinciale: il suo mondo, per quanto circoscrivibile e topograficamente identificabile, ha connotati di universalità. Sono luoghi interiori, stati di attesa, prospettive tese verso un punto di fuga fuori quadro, ma che non sembrerebbe fuori tiro (se il fiotto di luce entra dalla finestra, se gli sguardi sono puntati, qualcosa c’è o è lì lì per palesarsi). Hopper è un artista semplice, mai presuntuoso, a volte un po’ piccolo rispetto alla vastità del continente in cui gli è stato dato di vivere e di esprimersi (se pensate che negli stessi anni in Europa giganteggiavano Matisse o Picasso: l’America di Hopper sembra ancora un mondo in miniatura…).

Warhol invece è americano integrale con una punta di Europa orientale nel sangue (era Andrej Warhola, figlio di immigrati slovacchi). È uno a cui riesce un gioco impossibile: dare patente di eternità alla paccottiglia del consumismo americano. Per farlo non ricorre a nessun escamotage nobilitante: la serialità delle sue opere assimilano il suo fare arte alla dinamica, sempre uguale a se stessa, di una macchina. Ma perché Warhol neutralizza il sé come soggetto operante per lasciar lavorare il sé come produttore automatico? E soprattutto, perché le immagini di Warhol, pur non andando mai oltre la superficie delle cose non restano mai prigioniere della loro provvisorietà? La risposta è una sola: sono icone. Warhol opera questo impensabile trasferimento di una visione senza tempo (quello delle icone del suo originario oriente) nella civiltà più effimera che la storia abbia mai conosciuto. E innesta dentro questa, senza per nulla forzarla, un punto di vista adorante o “contemplativo”. Per questo le immagini di Warhol sono sempre nuove, anche se uguali a se stesse: anche il banale (quotidiano) ha trovato un rimando di gloria.

Ecco perché amo Warhol assai più del nobile Hopper.

Ancora a parlare del Duomo di Milano. Lo spunto è la giornata di studi per riscoprire la storia della guglia maggiore del Duomo progettata dall’architetto Francesco Croce nel 1764. Un’opera grandiosa, se si tiene conto che da secoli il coronamento della cattedrale rappresentava un problema insoluto e che la scelta di collocare proprio sopra la cupola una torre di 600 tonnellate di marmo e 40 metri d’altezza rappresentava una decisione alquanto ardita. Un’opera che non piacque alla milano teresiana e illuminista, Pietro Verri la definì «ridicola e bestiale».Per fortuna alle bocciature non sono seguiti i fatti e oggi quella guglia è ancora su, a reggere la Madonnina.Alla giornata di studi c’era l’amico Luca Doninelli a cui dobbiamo intuizioni commosse e geniali. Eccone tre.

La prima. «Non esiste nulla a Milano che catalizzi gli sguardi di chi ci abita come questa guglia. Se potessimo contare gli sguardi che si posano su ciascun edificio, parte di edificio, monumento, opera o semplice oggetto della nostra città, su qualsiasi elemento del patrimonio cittadino, io credo che la Grande Guglia del Duomo supererebbe di parecchie lunghezze qualunque altra cosa.  Perché Milano è fatta così, Milano è fatta affinché i nostri occhi salgano verso quel punto. La sua struttura a raggi è fatta perché chi procede verso il centro di Milano guardi quel punto».

La seconda. «La caratteristica del Duomo non è di svettare, ma di tirare giù il cielo, di tirarlo in terra».  Lo aveva scritto Rebora «Il portentoso Duomo di Milano/ non svetta verso il cielo/ ma ferma questo in terra in armonia/ nel gotico bel di Lombardia».

La terza. È la riflessione finale. «Il Duomo è come una faccia, è come la faccia di un uomo che guarda il destino negli occhi, e non ha paura. Noi temiamo il suo sguardo, la grandezza che porta dentro di sé, la grandezza degli uomini che lo edificarono ci mette un po’ di soggezione. Ci sentiamo più piccoli, oppure liquidiamo la cosa con un po’ di scetticismo, pensando che quegli uomini, in fondo, erano dei visionari, o degli illusi. Ma in fondo sappiamo che non è così. Dobbiamo poter tornare a guardare bene in faccia il nostro Duomo, rinnovando quella incredibile forza progettuale nella quale Milano non ha avuto pari in tutta la storia. Dobbiamo renderci conto della città straordinaria in cui viviamo, della sua unicità, e dei compiti che – indigeni o no, italiani o no, credenti o no, di destra o di sinistra eccetera eccetera – l’essere milanesi comporta».

Mi ha commosso ieri vedere la facciata bianca del Duomo di Milano, con i suoi ricami di marmo che si ritagliavano nell’azzurro di un cielo limpido come erano limpide le intenzioni di questa giornata. Nel mezzo della facciata campeggiava l’immagine di don Gnocchi, per la sua beatificazione. Un’immagine, leggera, sorridente, molto umana, con il volto rivolto verso il popolo che stava là sotto, e quelle pennellate di blu che facevano eco al cielo. Mi è piaciuta, oltre che per ragioni sentimentali (per quel che mi riguarda don Gnocchi è la quintessenza dell’essere milanesi) anche perché immagine aggiornata, spigliata, risintonizzata con i tempi. C’è un che di terso in questo insieme, qualcosa che dà la sensazione di una purezza vissuta, praticabile, semplice ma insieme affascinante. È la “buona vita” che genera inaspettata bellezza. Viva don Carlo!

(l’immagine di don Gnocchi è merito di un pubblicitario milanese Maurilio Brini di Tribe Communication)

È uscito qualche tempo fa un bel libro di Stefania Parigi dedicato al primo film di Pasolini, Accattone (editore Lindau, 18 euro). Ne sono venuto a conoscenz grazie a una bella recensione di Civiltà Cattolica su questo numero. Dal libro ricavo due spunti interessanti. Uno riguarda la filosofia visiva di PPP, riferica con parole sue: «In Accattone non c’è mai un’inquadratura in cui si veda una persona di spalle o di quinta; non c’è mai un personaggio che entri in campo e poi esca di campo […]. Il mio gusto cinematografico non è di origine cinematografica, ma figurativa. Quello che io ho in testa come campo visivo, sono gli affreschi di Massaccio, di Giotto, che sono i pittori che amo di più, assieme a certi manieristi (ad esempio, il Pontormo). E non riesco a concepire immagini, paesaggi, composizioni di figure al di fuori di questa mia iniziale passione pittorica, trecentesca, che ha l’uomo come centro di ogni prospettiva».

Il secondo spunto riguarda invece la battuta finale del film, una battuta indimenticabile pronunciata da Franco Citti morente: «Aaah… Mo’ sto bene!». Sembrava esito del vitalismo pasoliniano, invece l’autrice del libro la mette in rapporto con un citazione che compare subito dopo i titoli di coda dei film e alla quale non si è dato il sufficiente peso. Pasolin cita dei versetti di Dante , da Purgatorio V: «…l’angel di Dio mi prese e quel d’inferno/ gridava: “O tu del Ciel, perché mi privi?/ Tu te ne porti di costui l’eterno/ per una lacrimetta che ’l mi toglie”»… (una lacrima di pentimento, versata in punto di morte, è bastata da sola a cancellare i peccati di tutta una vita di Bonconte da Montefeltro e dargli la salvezza). Per Accattone non ci sono lacrimette, perché non c’è neppure consapevolezza del peccato, nella sua anima da sottoproletario. Ma quel conta è l’esito: quel “mo’ sto bene” è il presentimento di sperimentare il Paradiso.

Da rivedere e da leggere.

Che ci faceva La Canestra di frutta di Caravaggio nelle collezioni del Cardinale Federico? Perché proprio lui volle un quadro di quel grande pittore di cui disprezzava tutto, a partire dai suoi comportamenti? Non si può mancare domani all’Ambrosiana ad ascoltare Cristina Terzaghi, che nel 2004 studiò a fondo al vicenda dedicandole un saggio che ha segnato una svolta nella comprensione di questo capolavoro, «Per la Canestra e Federico Borromeo a Roma» (Studia Borromaica, 18 2004). «Per confortare la testa e per rinfrescarla quando è calda, mi son piaciuti i fiori; et i frutti anchora sopra le tavole, et ho goduto massimamente di havere le premitie di primavera e nell’estate ancora» scrive il cardinale nel manoscritto De nostris studis. Che sintetizza così questa sua “debolezza”: «Un piacere dolce e senza amaritudine tra le spine del mondo».

È il mistero dell’unica opera di Caravaggio destinata alla sua città che sia sopravvissuta. Insieme a Cristina Terzaghi ci sarà Giacomo Berra, autore di una ricostruzione meticolosa sugli anni giovanili di Caravaggio a Milano. Per iscriversi alla conferenza che si concluderà con la visita alla Canestra, basta andare sul sito dell’Associazione Testori.