Robe da chiodi

Francesco Mochi, due cavalli nel cono d’ombra dell’Italia periferica

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Se ne stanno in una piazza che invece di essere intitolata a loro è intitolata ai loro cavalli. Non gli è stato dato neppure il centro di quella piazza, in quanto hanno dovuto lasciare libero campo al prospetto del palazzo Comunale, più noto come “il Gotico”. Sono in tutto e per tutto periferici i due monumenti equestri ad Alessandro e Ranuccio Farnese, capolavoro che Francesco Mochi realizzò tra 1613 e 1629 per Piacenza, una città marginale rispetto ai grandi flussi dell’arte, seconda anche a Parma nel Ducato di cui faceva parte, governato dai Farnese.

Francesco Mochi, Alessandro Farnese

Quando la commissione dei cavalli, come lui stesso disse, «gli cadde nelle mani», Mochi era impegnato a Roma alla statua di Santa Marta per la cappella Barberini a Sant’Andrea della Valle: la scelta di lasciar in sospeso il lavoro per uno dei cardinali più potenti di Roma (che nel 1623 diventa papa con il nome Urbano VIII) e di intraprendere una rotta clamorosamente contromano, svela la radicale “eccentricità” di questo grande scultore. Da Reni a Guercino fino a Lanfranco, in tanti lasciavano l’Emilia alla volta di Roma, destinazione irrinunciabile per un artista, come dimostrava l’esperienza di Carracci; Mochi invece non ha esitazioni nell’imboccare il percorso opposto. Un percorso che lo avrebbe tenuto lontano dalla capitale dell’arte per ben 17 anni. Perché aveva accettato il rischio di finire nel cono d’ombra della provincia? Per quanto l’impresa fosse di grande impegno e importanza, infatti era destinata a restare “nascosta”, come dimostra il fatto che persino nelle prime biografie del Mochi c’è confusione sul numero reale dei monumenti realizzati.

Francesco Mochi, Ranuccio Farnese

È questa la domanda attorno alla quale ruota il libro che Tomaso Montanari ha dedicato ai due meravigliosi monumenti equestri piacentini (“Capolavori fuori centro”, Skira, con il contributo della Fondazione di Piacenza e Vigevano, pag. 200, s.i.p.). La committenza «gli cadde nelle mani» per tramite di Mario Farnese, esponente di un altro ramo della famiglia e suo convintissimo sponsor. Convinto al punto da esporlo a lavorare con il bronzo, materiale sul quale, lui “marmoraro” finissimo, non aveva nessuna esperienza. Per di più, Montanari ipotizza che sia stato proprio Farnese ad alzare ulteriormente l’asticella, proponendo di passare dalla prima ipotesi di monumenti posti su colonne (pensati come risposta a quello realizzato da Leone Leoni a Guastalla per l’odiatissimo Ferrante Gonzaga), alla soluzione ben più impegnativa e ambiziosa dei monumenti equestri.  

La vicenda del cantiere ci consegna l’immagine di uno “statuario” battagliero, irriducibile, che si muoveva come se avesse sempre qualcosa da dimostrare al mondo: «cresciuto nella tradizione giambolognesca delle statue equestri fiorentine», aveva accettato senza timori il nuovo e ben più impegnativo progetto. Nel corso del cantiere Mochi si era via via liberato degli aiuti, volendo controllare tutte le fasi della lavorazione. In particolare aveva messo i committenti davanti ad un aut aut: dovevano scegliere tra lui e il fonditore che gli era stato affiancato, Marcello Manochi. In una lettera del 1618 al suo protettore Mario Farnese racconta di aver dovuto «ingoiare bocconi amarissimi». E poi spiegava: «avendomi imposto il signor governatore che dovessi risolvermi di pigliar’io solo tutta l’opera o lasciarla, ho risoluto di pigliar’io tutta l’impresa». Anche quando gli era stato offerto l’aiuto di Giuliano Alberghetti, «mitico fonditore del granduca di Toscana a cui si doveva la nascita del Cosimo di Giambologna», Mochi aveva posto il veto. Tra i rischi che si era preso c’era dunque anche quello di assumere il doppio ruolo di scultore e fonditore. Di controcanto, i tanti detrattori lo accusavano di pratiche eterodosse, come quella di lisciare le cere con olio di sasso. In realtà Mochi ragionava da scultore abituato a lavorare con il marmo e cercava l’assoluto controllo dell’effetto finale del bronzo, che voleva lucido e finitissimo, senza che interventi dopo la fusione ne increspassero la superficie.

Il 28 gennaio 1618 il “cavallo grande” del monumento a Ranuccio usciva dalla fornace in fusione unica e già due giorni dopo l’eco del successo era arrivata a Parma da dove il Duca inviò le sue congratulazioni. Basta analizzare questo primo cavallo per individuare le ragioni che avevano convinto Mochi a tirarsi fuori dalla mischia romana: come sottolinea Montanari, siamo di fronte ad un animale «forte, nervoso, irrequieto, quasi spiritato». Si sta avviando al trotto e si proietta “in falso”, cioè lanciando la zampa anteriore nel vuoto, fuori dal perimetro del piedistallo. È una sensazione che viene rafforzata dalla figura di Ranuccio, conclusa nel dicembre 1620. Ranuccio monta senza sella e sembra percosso da un vento violento che agita il mantello e tutte le decorazioni, producendo un effetto che Montanari paragona ad «un fuoco d’artificio di piccoli proiettili di bronzo». È un bronzo “adrenalinico”, quello di Mochi, riflesso di un temperamento ardito, sperimentatore, che solo nel contesto appartato di una città di provincia come Piacenza poteva mettere in atto la sua grammatica figurativa così radicalmente eccentrica.

Con i cavalli Farnese ritroviamo il Mochi geniale dell’Annunciazione di Orvieto (1603/08), dove il momento di trapasso dalla tradizione manierista a una forma più aperta e dina- mica che presente il barocco era rappresentata al meglio da quella Madonna che si alza di scatto, come presa da una scossa, e che ruota su se stessa facendo perno sulla sedia. Roma al contrario lo avrebbe costretto a un’omologazione stilistica, traiettoria alla quale non era per nulla predisposto, come dimostra il triste declino degli ultimi anni nella capitale, quando rifiuta di adattarsi al canone berniniano: i biografi lo avevano dato addirittura per morto prima del tempo, nel 1646, anziché come realmente accadde, nel 1654. Un destino simile a quello di Lorenzo Lotto, altro grande eccentrico dell’arte italiana, finito nell’ombra del convento di Loreto dove si era fatto oblato: Mochi è un po’ il Lotto della scultura. Grande e sfortunato, al punto che dopo 17 anni di dedizione alla causa dei due monumenti, dovette subire un’ultima umiliazione da parte della duchessa madre Margherita Aldobrandini, vedova di Ranuccio, che pretendeva di sottoporre a perizia i monumenti prima di pagare l’artista. Lo scultore per questo si era rivolto al cardinal Odoardo, fratello del Duca, con una lettera piena di amarezza. 

Francesco Mochi, formella con la “Presa di Anversa”

Nonostante abbia dovuto subire questa prepotenza finale, il caso di Mochi resta emblematico di quella ricchezza della geografia artistica italiana rappresentata dalla vitalità delle periferie. È una situazione che anziché essere minore si rivela spesso, lungo i secoli, come alternativa alle elaborazioni messe a punto nei “centri”, a partire in questo caso da Roma. In alcune circostanze, più che alternativa sembra piuttosto insubordinata al centro. Come ha scritto Carlo Dionisotti, è «un’Italia municipale, non regionale, che è esistita per secoli indomita, troppo vigorosa e aspra per essere selvaticamente paga di sé». Il caso di Mochi rientra certamente in questa casistica: artista controcorrente, irregolare, ha il gusto delle clamorose trasgressioni formali, come accade ad esempio per la coda del cavallo di Alessandro Farnese, trasformata in una strabordante, esagitata tempesta di bronzo. Come aveva scritto Evelina Borea introducendo il fascicolo dedicato a Mochi nei preziosi Maestri della Scultura della Fabbri, siamo di fronte a dettagli di «una veemenza fuori dei limiti del verosimile». Nella separatezza della piccola Piacenza Mochi aveva, con ogni evidenza, trovato un suo spazio di vitale libertà: quella che gli aveva permesso ad esempio di spalancare nella formella dedicata alla “Presa di Anversa”, alla base del monumento dello stesso Alessandro, una veduta marina che sembra inabissarsi nel bronzo. Il bassorilievo sull’altro fronte, con la rappresentazione della “Presa di Parigi” da parte dello stesso Farnese, aveva conquistato l’occhio di Stendhal, che lo inserisce con precisione in un passaggio della Certosa di Parma. 

L’articolo è stato pubblicato su Alias, il 14 marzo 2021

Written by gfrangi

26 Marzo, 2021 at 5:35 pm

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