Robe da chiodi

Questo articolo di Alessandro Delpriori, sindaco di Matelica e sotrico dell’arte, è uscito su Il Manifesto il 31 ottobre. Lo pubblico qui perché è la dimostra quale profonda forza civile abbia in dote la storia dell’arte.

di Alessandro Delpriori
Nel 1977 uscì il primo Manuale del Territorio della Regione Umbria, un progetto ambizioso che doveva descrivere in maniera capillare il patrimonio materiale e immateriale dell’intera Regione. Era dedicato alla Valnerina. Esattamente la porzione di Italia che in questi giorni, nuovamente, è tornato alla ribalta per il violento sciame sismico che l’ha distrutta.
Quel volume descriveva una enorme quantità di materiale allora semisconosciuto ma che solo sfogliando le pagine si intuiva essere di qualità spesso sorprendente.
Negli stessi anni Giovanni Previtali andava studiando la sua «Umbria alla sinistra del Tevere» in cui, partendo dalle aperture sulle aree minori di Roberto Longhi, sintetizzava figure critiche sconosciute come il Maestro della Santa Caterina Gualino o il Maestro della Croce di Visso. Enrico Castelnuovo e Carlo Ginzburg nella storia dell’arte Einaudi, studiando il rapporto tra centro e periferia prendevano ad esempio proprio la Valnerina come regione cerniera e laboratorio per un linguaggio artistico specifico e singolare.

C’era allora un entusiasmo particolare nello studiare le valli alle pendici del Monte Vettore, ricche di un patrimonio straordinario per quantità e, a volte, per qualità. Oggi tutto questo rischia di non esserci più. Il crollo della Basilica di San Benedetto a Norcia è il segno più eloquente di un disastro che potrebbe avere dimensioni inimmaginabili. C’è da chiedersi se saranno recuperabili le pale d’altare di quella chiesa, il Filippo Napoletano o anche il piccolo Michelangelo Carducci, pittore manierista figlio dell’esperienza romana ultimo erede di una dinastia nursina di artisti, gli Sparapane, che lavorò almeno dalla metà del Quattrocento.

Il Cristo di Giovanni Teutonico, da poco celebrato in una splendida monografia di Sara Cavatorti, conservato nella chiesa di Santa Maria Argentea, i marmi di Duquesnoy, la pala del Pomarancio, saranno mai recuperabili?
La lista potrebbe essere davvero infinita. Tutta quella zona d’Italia che da Spoleto risale lo scorrere del Nera fino alle Marche e, scavalcando il Vettore, va verso il mare seguendo la Salaria e la Flaminia è una zona sostanzialmente omogenea culturalmente, dove a partire dal XII secolo si sintetizza un linguaggio peculiare e identitario. A partire da Alberto Sotio il linearismo tutto superficiale delle pitture romaniche che sembrano discendere dalla scultura borgognona, si pone come uno dei vertici più alti dell’arte in Italia e crea una sacca di resistenza alle novità toscane, come Giunta Pisano ad Assisi, che resiste fino all’arrivo di Cimabue e Giotto nella stessa Basilica di San Francesco. Il Trecento si apre con artisti che declinano quelle novità in caratteri tutti personali e che concepiscono la spazialità e la narrazione ma che ricercano l’emozione e il dialogo espressivo con lo spettatore, tanto che si trovano enormi calvari affrescati con tonanti rappresentazioni della morte di Cristo. È anche il caso della chiesa di San Salvatore a Campi di Norcia, chiesa di una poesia infinita, una doppia navata foderata di affreschi e che presentava ancora conservati tramezzi e pontile, a descrivere l’allestimento della chiesa medievale. Mercoledì sera si è sventrata totalmente.

Quando Roberto Longhi pensava al Rinascimento umbratile si riferiva in particolar modo al Quattrocento di queste valli, dove Bartolomeo di Tommaso, folignate, ma anconetano di adozione, costruiva uno stile a metà tra la bellezza di Gentile da Fabriano e le prime attrazioni della «pittura di luce». Sintomatico di tutto il XV secolo è il famoso documento del 1442, pubblicato da un ricercatore instancabile e raffinato, Romano Cordella, che descrive lo stesso pittore di Foligno a capo di una brigata, che comprendeva Nicola di Ulisse da Siena, Andrea de Litio, Lorenzo di Luca Alemanno e Giambono di Corrado, impegnata a decorare la chiesa di Sant’Agostino e che troviamo attiva anche a Santa Scolastica. È l’inizio di una storia nuova che già negli anni venti Van Marle aveva chiamato Norcia Style e che oggi rischia di essere cancellata quasi nella sua totalità. Parallelamente, nelle Marche più profonde si compiva la parabola di un pittore delicatissimo e spesso commovente, Paolo da Visso, allievo forse dello stesso Bartolomeo di Tommaso che ha decorato la collegiata del suo paese, oggi al centro di un paese in ginocchio, completamente a rischio crollo.

Negli stessi anni, dall’altra parte dell’Appennino, a Camerino, fiorisce l’esperienza straordinaria dei pittori della corte dei Da Varano, Giovanni Boccati e Giovanni Angelo d’Antonio portano dentro il cuore della Marca la cultura prospettica che avevano potuto vedere a Firenze e a Padova. Affreschi, tavole e polittici sono oggi in pericolo. Sono l’alternativa alla grandiosa civiltà del polittico di Carlo Crivelli. Allo stesso modo Luca di Paolo da Matelica e Lorenzo d’Alessandro da San Severino, nei musei e nelle chiese di quelle città testimoniano la propaggine più bella e più tarda della grandissima onda gotica che informa in un Rinascimento alternativo tutto l’Appennino.
Sarebbe da verificare lo stato della piccola e meravigliosa Madonna di Carpineto in cui un allievo camerinese di Donatello, Battista di Barnaba, ha lasciato un rilievo di terracotta che solo da poco era stato scoperto, studiato e restaurato.

Un viaggio tra le Marche e l’Umbria alla ricerca di opere d’arte può stupire anche per le presenze esterne. È una fortuna che i due Valentin de Boulogne di Santa Maria in Via a Camerino siano migrati temporaneamente al Metropolitan Museum per la stupenda mostra monografica su questo caravaggista francese, ma saranno da capire le condizioni della pala di Giacinto Gimignani nella stessa chiesa. Lo stesso vale per i due Crocifissi lignei di Benedetto da Maiano ad Ancarano di Norcia e a Todiano di Preci, due minuscoli castelli della Val Castoriana, una remotissima sottovalle del Nera che ospita in maniera inaspettata una lunga serie di opere fiorentine. Le due sculture sono in compagnia di Francesco Furini, di Giovanni del Biondo, di Francesco di Simone Ferrucci e di molte altro ancora.
Nel 1979 la terra tremò, nel 1997 lo fece di nuovo e tutto questo patrimonio fu in qualche modo riscoperto e salvato, oggi è la risorsa più grande di tutta la grande area geografica e metterlo in salvo significa non solo tutelare il passato, ma anche e soprattutto garantire un futuro.

*storico dell’arte e sindaco di Matelica, colpita dal sisma

È una vera esperienza visiva entrare nella chiesa di Ognissanti a Firenze, percorrere tutta la navata, tra i Ghirlandaio e il serratissimo Botticelli, arrivare al presbiterio e affacciarsi sul transetto sinistro: lì, improvvisamente, si palesa la gigantesca Croce di Giotto, appena restaurata, che ai tempi se ne stava con Madonna di Ognissanti (Uffizi) e la Dormitio Virginis (Berlino) a dividere la zona dei fedeli da quella dei monaci e degli ufficianti. È un vero colpo che prende il cuore: quasi cinque metri di altezza, bombardata di luce che rende opaco tutto ciò che sta attorno, più che una Crocifissione sembra una vera chiamata alla Gloria. Cristo ha un’aureola intarsiata di vetri  e soprattutto è attaccato a una croce che è tutta di color lapislazzulo. Una croce che rifulge di luce, che resta impressa nella retina di chi la guarda come quando si fissa il sole. Una croce che sembra fatta di cielo. È bellissimo guardare le facce delle decine di turisti ignari che arrivano per curiosità a vedere il Giotto ritrovato, e appena voltano dalla navata al transetto, restano ammutoliti e stupiti a testa in su a vedere quell’immagine inimmaginata. Il lapislazzulo è ferito solo dalle scie rosse di sangue che cola dalle due mani e dai piedi. Tutto concorre a comunicare, senza enfasi, quanto sia prezioso per il mondo (per me, per te) il sacrificio di Cristo. Una comunicazione diretta, persuasiva, senza bisogno di didascalie: il semplice guardare deposita questa certezza nel cuore di ciascuno.

Un altro particolare merita: è la trasparenza del perizoma, che leggero lascia intravvedere l’incarnato sofferente e persino le ombre del pube. Se notate, la Madonna inguantata nel suo dolore, manca del velo. Come aveva spiegato  Chiara Frugoni, è un gesto verosimile immaginato dall’inconografia medievale: la Madonna arrivata sul Calvario, vedendo il Figlio nudo, chiede questo atto di pudore. Gli presta il suo velo.

Questa è la quarta croce che si conosce di Giotto (la più bella a Santa Maria Novella, poi Rimini e più piccola a Padova); Giovanni Previtali dubitava fosse proprio sua, e l’aveva attribuita a un “parente di Giotto”. Oggi, anche per ragioni di marketing culturale, tutti i dubbi sono stati spazzati via. Ma certi particolari fanno pensare ragionevolmente che Giotto abbia fatto ricorso ad aiuti (paragonate le mani di Cristo con quelle di Santa Maria Novella; o la tenuta dei tendini delle braccia). Tutto ciò non toglie che alla radice dell’opera ci sia un’invenzione così folgorante da reggere anche all’innesto di maestranze nella fase esecutiva.

Qui potete vedere una galleria di foto realizzate in corso di restauro (realizzato dall’Opificio di pietre dure di Firenze)

Confesso di avere un debole per la scultura. Mi intriga e mi affascina per quel suo impasto di materialità e di assoluto, di “toccabilità” e di mistero. Così ho avuto un vero sussulto di godimento quando ha letto l’annuncio che Casole d’Elsa si sta aprendo una mostra dedicata a Marco Romano ( curata da Alessandro Bagnoli). Direte, chi è Marco Romano? Ebbene è un grandissimo e molto misterioso scultore che ha lavorato all’alba del 300. Io l’avevo conosciuto grazie a un magistrale saggio di Giovanni Previtali, che per primo negli anni 70 assemblò il puzzle delle sue opere sparse tra Toscana, Lombardia e Venezia. Ad esempio quella che vedete qui a fianco è il volto di un Sant’Omobono realizzato per la cattedrale di Cremona. Impressionante la fisicità carnale del volto, la capacità di cogliere l’attimo di concitazione, quasi uno scatto di comando o di indignazione, di questo santo vestito da borghese dell’età comunale (osservate i tendini tesi sotto il mento). Sembra già un preludio di Rodin, ma siamo ancora all’inizio del 300.

Marco Romano fa parte di quel filone di cultura gotica permeata di classico, che risponde allo stile drammatico e sregolato, quasi gridato, del grande Giovanni Pisano. Eppure gli anni non sono distanti (Giovanni muore nel 1315). Con Marco Romano resta la stessa capacità vitalistica che innerba la pietra, ma ricomposta dentro una misura sorprendentemente e precocemente classica.

È una dialettica decisvia questa che s’innesca tra temperamenti irregolari e quelli più portati a stringere l’emergia della scultura dentro un ordine. È la stessa che si rinnova un secolo dopo tra Donatello e Brunelleschi, ma che pervade un po’ tutta la storia dell’arte italiana.

Un’ultima cosa: Previtali sottolineava come il disvelamento del verbo classico fosse avvenuto per opera di due grandi cantieri del nord, quelli delle cattedrali di Reims e di Bamberga in Germania. Come sia avvenuto che il Nord abbia anticipato tutti in questa svolta è cosa intrigante da capire. Delle sculture del portale di Reims ho un ricordo impressionante: come se il Partenone fosse improvvisamente riaffiorato nel tessuto europeo.