Robe da chiodi

Tre pensieri su rapporto tra passato e presente. Tra museo e contemporaneità. Il primo di Giorgio Colli, gli altri due di Franco Russoli, indimenticato direttore di Brera (nella foto).

«Dunque il crescere della conoscenza (quello che è chiamato civiltà si fonda su ciò) significa un’invadenza sempre più ingombrante del passato nella nostra esistenza nel nostro presente. Oppressi dal passato, in realtà non viviamo neppure più l’oggi che ci è toccato. Che fare per recuperarlo? Troppo grande è il peso del passato e poiché esso è destinato ad aumentare senza posa, la prospettiva sull’avvenire appare priva di scampo. La via d’uscita sembra essere [recto] quella alle nostre spalle: procedere a ritroso nell’esperienza e nella storia, per affrontare il passato al suo apparire. Assalirlo nel suo cuore, nel suo rapporto con l’immediatezza, e giudicare il valore di questa accumulazione. Così si saprà distribuire presente e passato nella nostra esistenza, perché questa non riesca distorta» (Giorgio Colli)

«Il museo deve operare come un’istituzione per la prevenzione della cecità, allo scopo di far funzionare le opere… Le opere funzionano quando, stimolando lo sguardo curioso, acutizzando la percezione, suscitando l’intelligenza visiva, esse partecipano alla creazione e alla ricreazione dei nostri mondi». (Franco Russoli)

«Si cerchi dunque in ogni modo di far intervenire il museo in tutte le attività culturali dell’ambiente in cui funziona: non come sede di contemplazione o studio della tradizione, ma come luogo in cui si costruisce e si vive lo sviluppo della realtà contemporanea. Non occupazione per il tempo libero bensì per il “tempo impegnato”». (Franco Russoli)

Sabato 12 interessantissima visita con Andrea Dall’Asta agli interventi di arte contemporanea in San Fedele. Interessante innanzitutto che un intervento così si generi in una chiesa gesuita, quindi in un insieme architettonico che fonda la sua tipologia su una griglia concettuale molto precisa e ragionata. L’idea dell’aula unica che rivoluziona il rapporto con il sacro, togliendolo dalla misteriosità gotica e dall’intellettualismo rinascimentale, obbliga a una coerenza logica dell’insieme. Così anche gli interventi di arte contemporanea si sono trovati a muoversi dentro una griglia che li costringeva a misurarsi con il contesto e indicava una strada da percorrere o una situazione da interpretare.
A San Fedele tutto era iniziato nel 1957 quando Lucio Fontana era stato chiamato a realizzare la grande pala in ceramica con Santa Maria Alacoque; dall’altare era stato tolto il quadro di Figino, ora in sacristia. Segno di coraggio precoce… Sopra la pala doveva esserci un fregio vegetale in ceramica. Ma Fontana sbagliò le misure e il fregio venne tenuto in cantina. Il lavoro di recupero ha permesso di ritrovarlo e oggi è stato esposto in cripta. A San Fedele i Fontana sono ben 21. Meglio di un museo di arte contemporanea.
Gli interventi si innestano nell’architettura della chiesa senza mai prevaricare, anzi dando la sensazione di inserirsi in spazi che li attendevano, come accade alle tre tele di David Simpson, sottile finestrone dell’abside, monocromi che scandiscono la Trinità, veri pozzi di luce colorata,mi finir nella loro imprendibilità (nella foto sopra).
Potente l’installazione di Jannis Kounellis, nella cappella delle tombe asburgiche, nella cripta. Un grande sacco appeso e sospeso ad una croce con una corda di canapa stile corde da nave. All’interno del sacco una croce in legno di 120 chili: se ne avverte tutto il peso drammatico. Una percepibile, inquieta gravità trattenuta dalla iuta.
In direzione opposta, di una leggerezza tenera e quasi ingenua, sono le scarpette d’argento che Mimmo Paladino fa arrampicare su per la parete nella Cappella delle Ballerine (dove le ballerine della Scala venivano a portare una rosa alla Madonna il giorno del debutto).
Ci sarebbe molto altro di cui parlare. Ma mi limito ad una piccola riflessione: quello di San Fedele è un caso quasi unico di relazione stretta a livello di concezione dell’opera tra artista e committente. Ed è una relazione da cui è ovvi la chiesa abbia tanto da guadagnare, per uscire dall’indistinto e dalla confusione in cui si è arenata a livello di interventi artistici. Ma anche per un artista è una sfida straordinaria quella che lo porta a dar vita ed immagine a un qualcosa che nasce da un rapporto; a un qualcosa che deve fare i conti con gli spazi ristretti del pensiero della committenza. Che ritaglia lo spazio della sua libertà.
È evidente che Milano il suo museo di arte contemporanea ce lo ha. Vivo, dettato da una necessità, di grande qualità. E senza nessun aggravio per le spese pubbliche.

Una linea che precipita in un punto. Un segno grafico perfetto, un equilibrio impeccabile. Wassily Kandiskij, “Free curve to the point, accomanying sound of geometric curves” inchiostro su carta, 1925. Indubbiamente una meraviglia, che non finisci di guardare, a dispetto dell’essenzialità. Me si può festeggiare il Natale davanti ad un’immagine (scelta da Cl come immagine del Natale 2915) così apparentemente muta? Il Natale è la festa più semplice che ci sia: un bambino che nasce, povero e di fatto profugo. Nasce nonostante tutto. È semplice rappresentarlo, ci si può sbizzarrire in varianti, ma alla fine la storia è quella. E così è stato per secoli. La ripetizione è parte della commozione con cui gli uomini hanno vissuto e fatto memoria di quel fatto. Ma la ripetizione si è per secoli innescata su una capacità di fondo di “reinventare” la forma della narrazione di quel fatto. Di farla salire nel tempo, di portarla al qui ed ora senza tradirne il cuore. Senza questa capacità di reinvenzione quell’immagine resta relegata al buon folklore. Bello, popolare, commovente, ma marginale. Ora, da quanto tempo l’arte non sa reinventare, nel senso di farne forma cosciente al passo con il presente, quell’immagine? Tanto, tanto tempo. Nel 900, che pur non ha dimenticato il soggetto religioso e cristiano, i casi si misurano sulle dita di una o forse due mani. È comunque se qualche residuo resta è nella forma del Madonna con il Bambino, non del presepe e della nascita. La narrazione del fatto si è eclissata. Perché? Forse perché è venuta meno la coscienza universale della portata di quel fatto? Forse si è rotto il filo di coscienza che lega il fatto accaduto all’attimo presente? O forse è soprattutto una incapacità di lettura da parte nostra? Uno schematismo che ci tiene prigionieri di una buona e bella tradizione, fatta di immagini tenere e reiterate? Forse il segno del Natale oggi può essere colto fuori dalla mera rappresentazione, in forma di domanda, di attesa. In forma di un tracciato che è riflessione sul destino (sottolineo che nel titolo la curva è definita “libera”: un’attrattiva che non limita la libertà). Può essere riassunto nella nudità della sua dinamica. Magari inconsapevolmente. Senza che chi l’ha messo su carta abbia pianificato nulla, perché l’arte, come quel bambino, alle fine è una sorpresa di Dio. Del resto anche i pastori non avevano pianificato nulla. Però erano stati liberi di cercare…

Mario Dondero, Francis Bacon nello studio, 1961

Ieri è morto Mario Dondero, un grande fotografo, grande per il suo radicale antinarcisismo. Nel libro Electa pubblicato in occasione della grande mostra romana dello scorso anno c’era un breve intervento di Giorgio Agamben. Ve ne propongo un passaggio, per me straordinario.

Mario ha espresso una volta una certa distanza rispetto a due fotografi che pure ammira, Cartier-Bresson e Sebastião Salgado. Nel primo egli vede un eccesso di costruzione geometrica, nel secondo un eccesso di perfezione estetica. A entrambi oppone la sua concezione del volto umano come una storia da raccontare o una geografia da esplorare. Nello stesso senso anche per me l’esigenza che ci interpella dalle fotografie non ha nulla di estetico. È, piuttosto, un’esigenza di redenzione.
L’immagine fotografica è sempre più che un’immagine: è il luogo di uno scarto, di uno squarcio sublime fra il sensibile e l’intellegibile, fra la copia e la realtà, fra il ricordo e la speranza. A proposito della resurrezione della carne, i teologi cristiani si chiedevano, senza riuscire a trovare una risposta soddisfacente, se il corpo sarebbe risorto nella condizione in cui si trovava al momento della morte (magari vecchio, calvo e senza una gamba) o nell’integrità della giovinezza.
Origene tagliò corto a queste discussioni senza fine affermando che a risorgere non sarà il corpo, ma la sua figura, il suo eidos. La fotografia è, in questo senso, una profezia del corpo glorioso. È noto che Proust era ossessionato dalla fotografia e cercava con ogni mezzo di procurarsi le foto delle persone che amava e ammirava. Uno dei ragazzi di cui era innamorato quando aveva 22 anni, Edgar Auber, gli regalò, su sua insistente richiesta, il proprio ritratto. Sul verso della fotografia, scrisse in guisa di dedica: «Guarda il mio volto: il mio nome è Avrebbe Potuto Essere; mi chiamo anche Non Più, Troppo Tardi, Addio». La dedica è certamente pretenziosa, ma esprime perfettamente l’esigenza, così viva in ogni foto, di cogliere il reale che si sta perdendo per renderlo nuovamente possibile.
Di tutto questo la fotografia esige che ci si ricordi, di tutti questi nomi perduti le foto di Mario testimoniano, simili al libro della vita che il nuovo angelo apocalittico – l’angelo della fotografia – tiene fra le mani alla fine dei giorni, cioè ogni giorno.

Oggi avviene ufficialmente lo scambio tra Milano e Firenze: va agli Uffizi per 15 anni il San Benedetto di Antonello da Messina di proprietà della Regione Lombardia e custodito alla Pinacoteca del Castello. Va per unirsi alle altre due parti del polittico che sono dal 1996 nelle raccolte degli Uffizi. Milano si priva dell’unico Antonello nelle sue raccolte. Ma, cosa ancor più incomprensibile gli Uffizi si privano dell’unica opera di Foppa, Madonna con il Bambino e un angelo (1479/80) presente nelle raccolte. Come si legge nella scheda del museo, si tratta di «Opera entrata agli Uffizi nel 1975 per esercizio del diritto di acquisto proposto dall’ufficio Esportazione della Soprintendenza di Firenze e caldeggiato dal Soprintendente». Soprintendente che allora era Luciano Berti. Basta leggere Wikipedia per leggere la motivazione di quell’acquisto, a capire l’insensatezza di questo scambio: «andò a colmare un vuoto in galleria circa le opere si scuola lombarda prima di Leonardo».
Se gli Uffizi devono essere la pinacoteca “nazionale” italiana, da domani lo saranno un po’ meno… Da foppesco della prima ora la considero un’umiliazione.

Ragionavo sul magnifico Fontana che ha fatto 22milioni di euro l’Italian sale di Londra. Ragionavo a partire da quel titolo “imprendibile”: “Concetto spaziale. La fine di Dio”. Facendo la tara all’ironia con cui Fontana “proteggeva” sempre le sue opere, c’è la sensazione di un’intuizione leggera e profonda in quel titolo, che non riguarda il contenuto ma il contenitore. Cioè la struttura dell’opera diventa il tema, con quella sua fisionomia cosmica e quelle forature da proiettili di stelle. Intanto la fine di Dio non è una fine temporale, ma la fine di un’idea di raffigurabilità di Dio. Lo aveva intuito Gillo Dorfles: «Quest’ovo… può ben costituire il simbolo di una divinità sempre presente, sempre fecondante, sempre fecondata; e anche il simbolo che si viene a sostituire all’iconologia d’una antica figuralità ormai usurata e consumata; al posto dell’icona sacra il Sacro ovo la “fine di Dio” significa l’inizio di una semanticità nuova, quella d’un simbolo eterno, sempre innovantesi nella diversità delle sue accezioni nella molteplicità delle sue interpretazioni».
Fontana poi con quelle sue frasi che un po’ chiariscono è un po confondono il suo interlocutore aveva detto: «Per me significano l’infinito, la cosa inconcepibile, la fine della figurazione, il principio del nulla». Parla di infinito nel momento in cui dedica un quadro ad una “fine”… E allora quella fine di Dio inizia ad essere concetto davvero sfuggente, imprendibile, com’è imprendibile l’idea di Dio. Diventa qualcosa che assomiglia all’idea di sconfinamento dal dicibile. Fontana ha sempre la grazia di essere semplice, folgorante nella tenuta concettuale dei suoi quadri. Di puntare verso orizzonti grandi senza mai sovraccarico di retorica.
L’oggetto, nella sua fisicità, racconta di una fine che non conosce fine. Evoca un infinito.

Sul tavolo il nuovo imperdibile romanzo di Luca Doninelli. Un libro che si presenta in modo molto cordiale nonostante la mole. Pagine ariose, corpo grande del carattere, consistenza morbida al tatto. Ovviamente attrae l’immagine di copertina: un’opera di Claudio Sacchi, artista rappresentante del “realismo magico”. Il titolo è Itaca e immagino sia il piccolo Telemaco che con la testa incoronata di fiori guarda verso il mare in uno degli infiniti giorni nell’attesa del ritorno del padre. La copertina è bella perché l’immagine dialoga bene col titolo, messo tutto maiuscolo, con caratteri in trasparenza al centro: Le cose semplici. È una copertina che accende la suggestione di chi osserva, che invoglia a trovare nelle pagine quello che il bambino sta scrutando nell’immagine dipinta. «Ma quello che avevo davanti era qualcosa di più», dice del resto la frase scelta per il retro della copertina. È questo “qualcosa di più” è la calamita che chiama dentro il lettore.
Dico questo perché di per sé il quadro è quello di un artista un po’ anacronistico. Sono andato a vedere il suo sito e come prevedibile ho trovato un artista un po’ fuori dalla storia, di gusto spesso discutibile, che sogna di stare in continuità con un passato ormai dissolto e che si è trasformato in un presente di tutt’altro stampo.
Fatto sta il suo quadro in copertina, scelto da Elisabetta Sgarbi, ci sta benissimo. S’accorda con il tono evocativo del titolo del romanzo. Persino la luce è quella giusta: non tanto di un’ora del giorno ma di un momento decisivo della storia. L’immagine poi richiama il fatto che la vicenda raccontata da Doninelli si gioca tra due sponde, con un grande mare in mezzo. Insomma, una copertina che ha qualcosa di magico.

Domanda: qual è il criterio per dire cos’è arte e cosa no?
È iniziato così, con una domanda a bruciapelo come questa, il dialogo con i ragazzi delle cinque classi dell’artistico del Sacro Cuore, a Chioggia, dove erano in (intelligente) vacanza studio perché hanno visto la Biennale.
È un dialogo che mi colpisce, perché si coglie tanta passione, tanta intelligenza e tanta apertura anche a ciò che non viene immediatamente capito.
La domanda un po’ spaventa, perché sembra ingenua, sembra chiedere uno schema in cui adagiarsi, in realtà colgo un desiderio esattamente opposto. È il desiderio di non farsi sfuggire qualcosa di prezioso, di non riuscire ad intercettare il senso di forme impreviste.

Non ci son formule per rispondere. C’è un’esperienza da costruire, in cui oggettività e sguardo soggettivo si trovino sempre in scambi, in movimento. L’oggettività è sempre un fattore di osservazione e di conoscenza. La soggettività è lo sguardo, la storia personale. L’opera d’arte infatti non è l’oggetto in sé ma l’intensità della relazione che determina. Non è un’astrazione che esiste indipendentemente da chi la guarda. E il guardarla implica pazienza, curiosità, consapevolezza che non c’è un punto di arrivo nella comprensione. Ci sono emozionanti salti in profondità, in un percorso di scoperte continue, perché dati oggettivi si aggiungono e sguardi mai uguali si posano.
Tra i dati oggettivi c’è anche lo sguardo degli altri: quello che gli altri hanno riconosciuto in quell’opera; c’è quello che quell’opera ha disseminato nella loro sensibilità. È sempre la curiosità che muove a fare domande, a capire perché un’opera sta lasciando un segno, anche se a prima vista non accende il nostro interesse.
Il giudizio estetico matura e si consolida dentro questo percorso che fa dialogare l’istintività (inevitabile, non va castrata, bisogna però indurla a lottare) con tutti questi elementi che costituiscono il “mondo” di quell’opera.
Cosa si scopre alla fine (che fine non è mai) di questo percorso? Che l’arte è una dimensione indagata da sempre, calata nel corpo del tempo presente e perciò espressa, incarnata dentro una forma sempre necessariamente nuova. L’arte è ogni volta una scommessa su questa forma, che non ha obblighi se non quella di costituirsi in forma e di non essere una forma che già è stata. L’arte è sempre un rischio, perché il terreno su cui si inoltra è per destino inesplorato.
PS: mi verrebbe da dire che queste forme hanno dentro un’anima. So che la formulazione è tremendamente banale. Ma come altro rendere l’idea che all’inizio di tutto c’è un fattore da cui si genera tutto? E questo fattore non è altro che la “sensibilità”, dono specialissimo e imprevedibile nei suoi sviluppi, che il padreterno ha fatto quel tipo d’uomo che chiamiamo artista.
(Yves Klein aveva molto chiara l’oggettività di questa condizione, al punto che per farsi capire, una decise di vendere solo un po’ di sensibilità a peso: l’arte era lì…)

Sabato a Pilzone d’Iseo, per incontrare e intervistare Christo. È qui com’è ben noto per mettere a punto il grande progetto di Floating piers, la passerella che collegherà per 14 giorni Montisola con la sponda, girando anche attorno all’isolino di San Paolo. 16 metri di larghezza, tutta coperta di un tessuto di un giallo cangiante, capace di accogliere 17mila persone insieme, questo molo galleggiante di 3 km, s’annuncia come uno spettacolo. Per ora l’idea sta tutta precisa, al millimetro, nella testa di quest’uomo magro, dinoccolato, che porta con leggerezza i suoi 80 anni e il dolore di non aver più con sé la compagna di tutta la vita, Jeanne Claude. Non dico quello che mi ha detto, che è materia da curar bene nell’intervista. Dico quello che non ha detto, ma che mi è parso molto evidente. Che davanti ad un grande artista è inutile presumere di aver capito, perché la sua immaginazione è sempre scostata rispetto a dove l’avevano collocata. Che è inutile presumere di aver capito, perché le ragioni dell’opera non sono mai quelle che noi avevamo pensato. C’è uno iato tra quello che un artista ha nella testa e quello che noi abbiamo pensato di lui e della sua opera. E in questo iato c’è la bellezza, la sorpresa, lo spiazzamento che l’arte produce. Nello specifico mi ero preparato per ragionare con lui di arte pubblica, di arte partecipata, ma lui mi ha respinto senza neanche bisogno di affrontare l’argomento. Lui è altrove. Ha nella testa un qualcosa pieno di sole, come una scia di sole, da depositare sull’acqua il giorno del solstizio d’estate. Questo è quanto, inutile mettere etichette. Inutile trovare altre ragioni. L’unica ragione è solo quella poetica.

Ci sono tante riflessioni che si possono fare in merito al successo davvero inatteso della mostra portata al Meeting di Rimini sull’arte contemporanea (20mila visitatori in sei giorni, cataloghi esauriti in quattro…). Provo a riassumerne alcune.

1. L’arte contemporanea si è dimostrata in grado di far breccia in un pubblico normale sostanzialmente digiuno da frequentazioni con mostre e biennali varie in parte anche più o meno prevenuto. Perché fa breccia? L’arte contemporanea ha come caratteristica quella di dover trovare sempre nuove formule per dire cose che sono molte volte cose di sempre. Ma in questo scovare formule nuove produce un effetto spiazzamento che colpisce, che sollecita emotivamente, che mette in movimento intelligenze e sensibilità. Tra i commenti, tanti, che hanno costellato la mostra, uno mi è sembrato particolarmente azzeccato: l’esperienza della mostra provocava una sorta di “decentramento” nelle persone. È quello suscitato da chi ammette di essere stato portato a vedere le cose da un punto di osservazione del tutto imprevisto, ma molto più acuto e profondo di quanto prevedessimo. Uno sguardo, quello suggerito dagli artisti, che non smantella il nostro ma lo rimette in movimento. Alla ricerca. Tener vivo il fuoco, come recitava il titolo, vuol dire proprio questo. Per tenerlo vivo non ci si può ripetere, si deve essere sempre nuovi… È il pubblico ha capito il fascino di chi si prende il rischio di inoltrarsi nel “nuovo”.

2. Se ha fatto breccia è anche grazie al dispositivo della mostra prevedeva una narrazione delle opere, che quindi invece di blindare le opere nell’enigmaticità di linguaggi critici incomprensibili, forniva delle chiavi, delle ipotesi per entrarci. Non era un dispositivo critico, quindi, ma semplicemente narrativo, che poi lasciava al visitatore la libertà di approfondire e di farsi coinvolgere.

3. L’arte è sempre stata “bene comune” anche quando principi e papi ne incameravano il meglio nei loro palazzi. Ma le chiese, le piazze hanno sempre parlato a tutti, e per tutti. Bernini ha riplasmato Roma cambiando l’immaginario della città. Michelangelo il David lo ha messo in piazza. Giotto e Masaccio erano fruibili da tutti. Ora non si vede perché nel nostro tempo, che vorrebbe essere il più democratico ed egualitario, l’arte debba essere diventata materia di pochi. Affare per un’élite. Roba da cerchio magico. La mostra di Rimini riporta l’arte davanti allo sguardo e al giudizio dell’uomo comune. La rimette in piazza. Credo ci sia da guadagnarci per tutti.