Robe da chiodi

In una puntata romana settimana scorsa vedo in sequenza la Chiamata di Matteo a San Luigi dei Francesi e la Resurrezione di Lazzaro appena restaurata e presentata a Palazzo Braschi. Ci stanno dieci anni tra l’uno e l’altro, una condizione psicologica e mentale completamente diversa per Caravaggio, ma non mi ero reso conto degli elementi di continuità tra questi due capolavori. Notate lo sviluppo tutto orizzontale della narrazione: sono quadri pensati a 16/9 verrebbe da dire (più cinematografici che mai), se ci si limitasse a ritagliare lo spazio dove stanno i protagonisti. Poi in realtà lo spazio si prolunga anche in altezza al punto che i formati finiscono con l’essere in tutt’e due i casi diversamente verticali: sul Lazzaro in particolare incombe quell’immenso spazio di sacco sulla cui funzione aveva scritto cose bellissime un osservatore insospettato come Luigi Moretti.
L’orizzontalità è intuizione formidabile perché riporta a terra la narrazione svuotandola di ogni enfasi e di ogni retorica: c’è uno sviluppo e non un epicentro. C’è un’insistenza sull’azione nel suo farsi più che sul suo esito. Matteo indica se stesso un po’ stranito, ma non ha ancora mollato la presa dei denari sul banco. Lazzaro è per metà nella rigidità della morte e per metà nel torpore della vita che ritorna. L’orizzontalità è dettata in modo decisivo dalla braccio teso di Cristo che Caravaggio sembra dipingere quasi in fotocopia nelle due tele, solo rovesciandone la direzione: verso sinistra nel Matteo, verso destra nel Lazzaro.
L’intuizione costruttiva di Caravaggio è così giusta e così grande, da funzionare alla perfezione per due quadri psicologicamente tanto lontani l’uno dall’altro. Nel Matteo c’è la sicurezza di chi sa di dare scacco matto a tutta la pittura che si era fatta sino ad allora. Nel Lazzaro si respira invece l’affanno di un ultimo ciak quasi fuori tempo massimo. Un’orizzontalità calma lascia il posto ad un’orizzontalità concitata. Ma il film, verrebbe da dire, è sempre lo stesso.

Due note sulla Resurrezione di Lazzaro. Illuminata in modo davvero indegno: chissà se gli organizzatori se ne sono accorti, visto che il quaderno con i commenti dei visitatori insistono solo su quel punto?
Secondo, resta quel vago enigma se sia Marta o sia Maria, la sorella che si china sul volto del fratello per intercettarne il primo fiato della sua seconda vita (per me uno dei particolari più belli di tutta la storia dell’arte). Dovessimo attenerci alle tipologie umane indicate dal Vangelo, diremmo senz’altro che si tratta di Maria. Ma le risultanze iconografiche portano a rovesciare i ruoli: Maria sarebbe quella indietro in piedi, a capelli sciolti e senza velo. Noto però che Alessandro Zaccuri nell’introduzione del catalogo viene dalla mia. Ma ho verificato su tutti i testi in mio possesso e non trovato altri storici dell’arte accettare questo scambio. Mi ha divertito riscontrare che Francesca Cappelletti nel volume uscito un paio di anni fa per Electa, la scambi niente di meno che per la madre di Lazzaro… (pag. 246). Cose che succedono quando si fanno i libri un po’ troppo in fretta

Festa del Sacro Cuore di Gesù. Una festa d’altri tempi (forse), in realtà è una festa che (perdonate l’impertinenza, ma è per farmi capire) precorre la body art. Il cuore non è affatto metafora, è cuore di carne a tutti gli effetti. È richiamo persino brutale alla fisicità di Cristo. Non è un caso che la prima immagine del Sacro Cuore venne dipinta da Pompeo Batoni per la chiesa del Gesù di Roma su supporto di rame, perché fosse più agevole da rimuovere nel caso fossero arrivate reprimende ecclesiali. Era culto e immagine borderline, che poi ha conquistato come pochi altri un successo a livello di fede popolare oltre che tutti i crismi dell’ortodossia. Nella rappresentazione il Sacro Cuore appare sempre infiammato: infiammato perché destinato a infiammare il cuore di se ne lascia “toccare”. Ma non solo. Un contagio che toccò anche Lucio Fontana alle prese con questo soggetto per una grande ceramica oggi su un altare della chiesa di San Fedele di Milano. Mi ha sempre colpito quella grande pala dei nostri giorni, con la visione di Santa Margherita Alacoque (1673) da cui è nata la venerazione del Sacro Cuore. È ceramica infiammata da quell’impeto ingenuo e insieme geniale che caratterizza il Fontana scultore. Ci sono due particolari della storia di Santa Margherita che mi hanno sempre colpito. Il primo è che apparendo, Gesù aveva invitato la ragazza a riposare posando la sua testa sul suo petto; la seconda che il cuore che Gesù mostra è il suo ma è anche quello di Margherita: «Chiestole quindi il cuore… glielo restituì infuocato del medesimo incendio e per tutta la vita arse di quel fuoco…». Di chi è allora il cuore nelle mani di Gesù?

Pino Pascali, Primo piano Labbra, 1964

Ho letto il libro di Aurelio Picca che giovedì presenteremo con Luca Doninelli a Casa Testori (giovedì 14, ore 21, tutti invitati). Inutile sottolineare che mi è sembrato un libro bellissimo, una galoppata struggente attraverso quella stagione della nostra storia in cui «il mondo accastava uno sull’altro Marylin Monroe, Jaguar E. Type, Black Panters, Woostock». A questo accatastamento si potrebbero aggiungere anche i nomi degli artisti che Picca, soprattutto nella prima parte del libro, convoca a raffica o per fissare in icona quei momenti di psicologia collettiva, o per rendere l’idea che in quella stagione i piani della vita reale e dell’arte rifluivano uno nell’altro in una continuità quasi ovvia. Questo ricorso alle immagini dell’arte come espansione della cronaca funziona in modo a tratti sorprendenti: il devastante incidente di moto che toglie di mezzo il personaggio chiave del romanzo, il Tenebroso, viene sottolineato con il ricorso ad Arman e Pollock: «Il volto del Tenebro era un cartone nero e sfasciato come i violini di Arman e il suo stesso sangue gli piovve addosso che sembrava lo sgocciolamento dei quadri di Jackson Pollock». Il pop domina come immaginario e anima di un’epoca. Bellissimo questo passaggio: «In quei giorni a girare in Giulia con Tutta la mia città a palla, pareva di entrare e uscire da un dipinto superlucido di James Rosenquist; o continuare a baciare, con la testa spezzata dai sogni, labbra rosse alla Pino Pascali». E ancora: «Nel buio si videro i lampi degli spari. Non galleggiare, ma tagliare la notte dall’ombelico in giù. Fu una serigrafia pop. La prima in assoluto. Magari di Richard Hamilton». E ancora: «Nulla offuscava la luminosità dei giorni, dunque scorrevano come tanti dipinti di Richard Estes, Ed Kienholz, Tom Wesselmann, David Hockney, mentre le ragazze che si incontravano erano identiche alla trasparenza di Perfect Match di Allen Jones, o argentate come quelle di Giosetta Fioroni».
Tra i tanti artisti evocati e convocati c’è anche Mark Rothko. La prima volta le bandiere nere con la grande A cerchiata di bianco di una manifestazione di anarchici, rimandavano «alle Pale di Rothko» (trovo che l’uso del termine “pala” per le opere di Rothko sia un’intuizione sintetica e geniale). La seconda volta invece il grande artista viene evocato per inadeguatezza: «Il cielo era altissimo più di Mario del Monaco. Arrivava oltre ogni canto di tenore. Quel cielo, come un quadro mai dipinto da Rothko, ma da Andrea Del Sarto sì…». Il parallelo è ardito, ma ci sta tutto.

Jean Malouel, La Pietà, Louvre

Imprevisti percorsi dell’informazione: è da Il Manifesto di domenica (inserto Alias) che sono venuto a sapere, attraverso un documentatissimo articolo, di questa Pietà recentemente acquisita dal Louvre. Un’acquisizione di grande importanza, perché il catalogo di questo artista arrivato dai Paesi Bassi alla corte di Borgogna nell’ultimo scorcio del 300, si conoscono solo altre tre opere, una delle quali è proprio al Louvre. Una pagina intera del quotidiano, con l’immagine che campeggia con la delicatezza delle sue linee e dei suoi colori: un colpo d’occhio davvero emozionante. La Pietà è di altissima poesia, con il corpo di Cristo nudo che s’allunga frontalmente senza dar nessuno scandalo per tutta la tavola. Le figure sembrano tutte disposte con l’ordine dei petali di un fiore. Scrive Claudio Gulli: «Si tratta di un’opera di una ricchezza rara: colori rari – sfoglie di lapislazzuli, miscele calde di lacca, minio e vermiglione, gli squilli del giallo di piombo-stagno – accendono il contrasto emotivo fra l’atterramento di Cristo e il doloroso contegno degli astanti». La tavola è arrivata al Louvre in modo rocambolesco (tant’è che sul sito del Museo non ne ho trovato ancora traccia): era infatti conservata nel presbiterio della parrocchia di Vic Le Comte paesino nel centro sud della Francia. Nessuno ne conosceva l’importanza, e il parroco decise di venderlo per far fronte a spese urgenti. Intercettato sul mercato da un privato, ora è arrivato al Louvre che lo ha pagato 7,8 milioni, alla condizione che 2,7 tornassero al comune che dell’opera si era visto improvvidamente privato. Dal 16 maggio è visibile alla Galerie Richelieu. «Un dipinto che sarebbe piaciuto a Luciano Bellosi», ha detto Dominique Thiébaut, la conservatrice della collezione dei primitivi del museo parigino (che ha pubblicato per l’occasione anche un agile libretto su quest’opera). Una ragione in più per ammirarla.

Frank Stella in una bella intervista a Letture del Corriere della Sera ritorna sull’episodio (2009) del rifiuto della sua Via Crucis per la chiesa di Tor Tre Teste progettata da Meier a Roma nel 2000. Oggi la Via Crucis è finita in casa di un collezionista svedese. Ne ho viste riproduzioni non buone, ma sufficienti a farmi questo pensiero: mi sembra un’assoluta idiozia essersi fatti sfuggire un’opera così (per poi ritrovarci chiese tempestate di cose orrende e sempre paurosamente incoerenti tra di loro).

Il Grande Cretto di Alberto Burri a Gibellina, 1985-89

Ho incontrato Fabio Novembre nel suo studio. Vagando per il suo sud, il discorso ad un certo punto fa capolino su Gibellina. Mi dice che il cretto di Burri è una delle cose che più hanno lasciato il segno su di lui. Nella desolazione di quel paese dimenticato da tutti, sembra che Burri avesse intuito il rischio che incombeva e quindi aveva pensato a quella crosta di cemento inespugnabile. Cemento bianco, che inghiotte le immense rovine del terremoto del 1968. Città morta che custodisce se stessa. Burri ci lavorò tra 1984 e 1989. Ecco come tante volte aveva ricordato la genesi di quell’intuizione: «Andammo a Gibellina con l’architetto Zanmatti, il quale era stato incaricato dal sindaco di occuparsi della cosa. Quando andai a visitare il posto, in Sicilia, il paese nuovo era stato quasi ultimato ed era pieno di opere. Qui non ci faccio niente di sicuro, dissi subito, andiamo a vedere dove sorgeva il vecchio paese. Era quasi a venti chilometri. Ne rimasi veramente colpito. Mi veniva quasi da piangere e subito mi venne l’idea: ecco, io qui sento che potrei fare qualcosa. Io farei così: compattiamo le macerie che tanto sono un problema per tutti, le armiamo per bene, e con il cemento facciamo un immenso cretto bianco, così che resti perenne ricordo di quest’avvenimento».
Ha ragione Novembre. Il Grande Cretto di Gibellina è land art nel senso più completo del termine. Forse è la cosa più bella e più grande che la Land art abbia mai prodotto. Ma è così perché è un’opera che si confronta con la storia, con la sua drammatica oggettività. Non mette in scena l’osmosi con la natura, come succede in tutta la Land art, perché non può nascondersi che la natura qui è stata terribilmente nemica. Per cui la sua è un’opera dialettica, costretta ad essere armonica e insieme titanica, quasi volesse imbrigliare per sempre quel demonio che aveva scatenato l’inferno nella vecchia Gibellina.
E, visto dall’alto, il Grande Cretto svela la sua griglia così giusta e piena di armonie. Sono quelle inventate dall’uomo quando sapeva rendere umano il proprio habitat.

Le foto del Grande Cretto

Beniamino Simoni, Il ladrone “linguainfuori", Cerveno

Oggi si tiene la Santa Crus di Cerveno. È una cosa unica che cade ogni 10 anni, una macchina scenica che coinvolge tutto questo paese della Valle Camonica (la Santa Crus non cade tradizionalmente nella Settimana Santa ma a maggio, perché legata alla festa del Ritrovamento della Croce, che nel vecchio calednario liturgico cadeva il 3 maggio). Ma soprattutto la Santa Crus è una sorta di memoria vivente dell’opera di quel grande scultore che è stato Beniamino Simoni. Lui ha lasciato a Cerveno il suo capolavoro, nelle 14 cappelle della Via Crucis allineate ai lati della scala di accesso alla parrocchiale. A quella Via Crucis ho leagto uno degli episodi più formativi della misa storia: ci ero salito con Testori che aveva in programma di realizzare per la Grafo di Roberto Montagnoli un libro che finalmente rendesse giustizia di quel capolavoro. Eravamo saliti con il fotografo e ricordo l’occhio quasi rapace e impetuoso di Testori che suggeriva (è un eufemismo, naturalmente: era una regia che non ammetteva discussioni, la sua) i particolari, e soprattutto il punto di vista da cui riprenderli. La fotografia doveva finalmente svelare la grandezza e l’energia plebea di Simoni, non doveva ammansirla come sin lì si era colpevolmente fatto (e come si sarebbe fatto anche in seguito, purtroppo). Il libro pubblicato nel 1976 è un gioiello, ampio, agile, graficamente impeccabile. Testori riprendeva un primo studio con tanto di campagna fotografica di dieci anni prima. Ma questa volta le dimensioni del volume, la maestria dell’editore e l’osmosi del fotografo di Roberto Pedriali con l’occhio di Testori. E nelle pagine irrompono i volti del popolo di Simoni, presenze che non si possono dimenticare per quel loro concentrato di energia umana. Lo sguardo ravvicinato esalta anche la pasta del legno, lavorato con la sgorbia, una specie di “pellaccia” più vera del vero.
Ma quello che conta è il metodo; l’arte vive perché uno sguardo non banale, intelligente criticamente e capace di immedesimazione (quindi non culturalmente supponente) la fa di nuovo sussultare.
Ecco un assaggio delle parole di Testori:
«…il Simoni, in effetti, non polemizza; si pianta lì, nel bel mezzo del secolo (il 1700, ndr), con le sue zampe da toro testardo e senza requie; si pianta lì e vive; vive e soffre fino all’ultima stilla di sudore e di sangue le presenti e passate sofferenze, ingiustizie, violenze, servitù, turpitudini, fami e vergogne del suo povero, disperato popolo, vive, soffre e constata; e constatando pietoso della sola pietà possibile a quei tempi (che era l’indignazione), una scultura gli cresce nelle mani, potente, tragica, nuovissima (quasi venisse trovata o inventata lì, ecco, proprio lì, a Cerveno, per la prima volta da che l’uomo era uomo)…»

Oggi Maria Teresa Maiocchi su Il Sussidiario riprende una mia riflessione su Bacon e il cattolicesimo. La ringrazio, perché dice in modo intellettualmente ed esperienzalmente ineccepibile quale sia stata la fortuna di aver avuto nel 900 un artista come Bacon (fortuna per tutti, ma per chi è credente in particolare).
Riprendo il finale dell’intervento di Maria Teresa Maiocchi. Qui potete leggere l’integrale in integrale.

«Lasciamo allora che Bacon lanci – come può, come tutti facciamo – l’aggressione della sua domanda alla/dalla tela, perché più il grido sgraziato dei suoi folleggianti deformi sarà forte, meno gli Inquisitori d’ogni tempo potranno cancellare il paradosso grazioso della libertà come presenza, presenza dell’orrore di un mancamento di cui farsi responsabili, assumersi il rischio. Grazie a questo orrore figurabile, Bacon ci riserva anche un vantaggio, piccolo ma non trascurabile : le sue scimmie umane difficilmente saranno riducibili alla pubblicità di un caffè, pur “paradisiacamente” buono…

È di questo riduzionismo da gadget che una “estetica teologica” – come divina bellezza della forma – sicuramente oggi soffre, non delle voragini baconiane, allusioni – forse – a un nihil che non obstat».

Anne d’Harnoncourt

Ho trovato queste righe in un libro che vi suggerisco di leggere, Breve storia della curatela di Obrist (Postmedia Books). Le ho trovate nell’intervista (che fa parte del libro) ad Anne d’Harnoncourt, già direttore del Philadelphia Museum of Art (è morta nel 2008; l’intervista è del 2006). A Obrist che le chiede quale consiglio darebbe a un giovan curatore, lei risponde così:
«Credo che il mio consiglio non cambierebbe molto: osservare, osservare, osservare e osservare, e poi osservare di nuovo, perché niente sostituisce l’osservazione…. Non vorrei essere, in termini “duchampiani”, solo retinica, non è questo che voglio dire. Vorrei stare con l’arte: ho sempre pensato che fosse una bellissima frase quella di Gilbert & George “tutto quello che chiediamo è di stare con l’arte”… È un privilegio, è una responsabilità, è un onore; è scoraggiante passare molto tempo con l’arte e con gli artisti, perché vorrei rendere loro giustizia. In realtà questo l’ho imparato sia dai giovani curatori che dai miei insegnanti… Credo che prima di tutto non si smette mai di imparare, bisogna sperare di avere davanti una lunga corsa prima di non potere veder più nulla, prima di vedere solo cose che conoscevi e che già ti entusiasmavano. Credo anche che una delle maggiori opportunità nella vita di un curatore sia quella di cambiare idea, veder il lavoro di un artista che non capiva o che non gli piaceva, o che non riusciva a mettere insieme dieci o vent’anni fa, e improvvisamnte girare l’angolo e vdere magari la stessa cosa, o magari qualcosa di diverso dello stesso artista ed esclamare: “Wow! Questa è una cosa che è importante vedere”».

Ps: Come può una persona stare con l’arte? Sentite come rispondono Gilbert & George: «Oh arte da dove arrivi, chi dato vita ad una tale stranezza? Per che genere di persone sei fatta: sei per i forsennati, per i poveri di cuore, per chi è senza anima? Fai parte del fantastico mondo della natura o sei l’invenzione di qualche uomo ambizioso? Provieni da una lunga stirpe di arti? Diventare artista è rinascere oppure è una condizione della vita?» (dall’introduzione delle stesso libro di Obrist)

La versone dell'Urlo, 1895, venduta a New York.

I 120 milioni di dollari per una delle quattro versioni dell’Urlo di Munch sono uno sproposito. E questo indipendentemente dal fatto che io giudichi questa “icona” di Munch un po’ troppa sovraccaricata di importanza, con il risultato di essere stata trasformata in una sorta di chiave di accesso interpretativa all’arte del 900 (Munch le realizzò infatti tra 1893 e 1895): il 900 come secolo dell’ansia, della ricerca dell’identità, dello spaesamento dell’individuo. Non sono affatto convinto che questa sia una chiave buona per capire il 900, che al contrario di questa visione depressiva mi è sempre sembrato un secolo ricco come pochi altri di energia e di vitalità, capace di cambiamenti continui e accelerazioni da far girar la testa. Il 900 è il secolo dei fuochi d’artificio assai più che dei fuochi fatui che invasero la testa di Munch nel corso di quella famosa passeggiata a Nizza. Se c’è un’ansia nel 900 è un’ansia molto diversa: quella di non apparire vecchi, di non farsi trovare indietro rispetto al nuovo che avanza. A volte per capire una stagione artistica serve più una cronologia ben fatta di tante, pur acute e intelligenti analisi interpretative (ttanto più se le interpretazioni sono in realtà elucubrazioni). Se si mettono in fila le date dei fatti salienti dell’arte del 900 ci si troverebbe davanti ad una raffica di fatti impressionante, difficilmente conciliabile con l’idea del secolo “depresso” o in cerca di se stesso. Il 900 è piuttosto un secolo vorace, mai sazio, in continua quasi ossessiva fuga da ogni forma di conservazione.
PS: a proposito dell’Urlo, ieri nel corso di una conversazione pubblica a Como che aveva al centro l’opera di Rothko, mi è apparsa chiara l’evidenza che le tele di Rothko, in particolare quelle del Seagram Palace, trattengano un grido assai più clamoroso, potente ed epocale di quello di Munch. La differenza è nella radice del grido. Che per Munch è tutta psicologica e quindi individuale, mentre per Rothko si genera da una sorta di capacità di calamitare e di “contenere” formidabili tensioni della storia. Il risultato è che l’urlo di Munch si esaurisce là dove inizia, mentre quello di Rothko è come un “rombo incatenato” che continua a far tremare i muri e a tenere sotto pressione chiunque lo affronti con lo sguardo.