Robe da chiodi

Questi sono appunti per una visita guidata alla mostra di Andy Warhol della collezione Brant a Palazzo Reale di Milano (da leggere anche il post di Luca Fiore sulla mostra)

Punto primo: bisogna fare uno sforzo per provare sempre ad organizzare storicamente la conoscenza di Andy Warhol. Ad esempio cominciando dall’evidenziare una periodizzazione. Quindi tre periodi. Sino al 1960, l’Andy Warhol illustratore (mettendo in rilievo che questa stagione non entra nell’opera omnia di AW della Fondazione); la stagione pop dal 1960 al 1968 (il taglio netto causato dall’attentato subito da AW da parte di Valerie Solanas, 3 giugno 1968); la pausa senza pittura; 1972-1987 l’ultima stagione (probabilmente la più grande).
L’AW illustratore è come una preistoria. Un affacciarsi al mondo senza ancora avere l’idea su dove e come portare l’affondo. L’AW pop è il più radicale e in un certo senso “fondamentalista” nell’azzeramento di qualsiasi soggettivismo espressivo: il colpo che invecchia tutta l’arte del 900 è il ciclo delle zuppe Campbell, esposte nel 1962 a Los Angeles, cui segue l’approdo alla meccanizzazione con le serigrafie dei “200 dollari”.
Il terzo AW invece sembra liberarsi dall’ossessione di un’artificialità del prodotto artistico. La sua arte torna a respirare, la pittura stesa con grandi spugne torna ad essere stesa sulla tela. Dopo il raggelamento pop si sente un’aria di nuova libertà. AW si lascia andare e vengono fuori i capolavori della mostra: il ciclo dei Teschi, meravigliosi nei loro preziosismi; le due tele della serie Ladies and gentleman, travestiti neri che sbucano dal meraviglioso calice giallo del loro vestito. Straordinarie anche i due Rorschach, grandi tele a motivo decorativo, che AW realizzò equivocando il metodo terapeutico di uno psichiatra svizzero.

Storicizzare vuol dire anche capire da quale storia si generi ogni opera di AW. Purtroppo il compito non è semplice perché l’arte contemporanea è stata monopolizzata dalla “critica”, che gioca ad alzare cortine fumogene sulla storia, e non è mai possibile trovarne invece una storia. Che si capisce dei Mao, se non si percepisce il rovesciamento che AW ne fa in coincidenza del viaggio di Nixon a Pechino, quando il simbolo della contestazione dell’Occidente diventa preziosa sponda anti Unione Sovietica? È un ribaltamento simbolico spiattellato in faccia al mondo che i cinesi non hanno ancora digerito (nelle mostre di AW in Cina questa serie non può essere esposta).

AW va aggirato: lui ti fa stare sempre sulla sua superficie, quando invece sta lavorando in profondità. Quindi va sempre scovata questa profondità, senza cadere nell’errore opposto di caricarla di significati. AW è pittore nato visivamente sulle icone della chiesa cattolica ortodossa di Saint George di Pittsburg, che per tutta la stagione pop dipinge icone, eternizzando i prodotti simbolo della civiltà consumista. L’icona è per principio piatta, non vuole la profondità, perché la profondità è tutta e solo nel pensiero e nella preghiera accesa in chi la guarda. L’icona non ha nessuno sviluppo narrativo. È solo replica di un prototipo. AW degli anni pop segue lo stesso procedimento, ed evita ogni profondità. Eppure nella piattezza delle sue superfici intercetta note profonde. Il tema della morte ad esempio, che affiora plateale nelle Electric Chair, o nei disastri stradali; ma è sempre il tema della morte che rende iconica la sua Marilyn, non solo perchè la realizza dopo il suo suicidio, ma perché la palpebra semiabbassata sul “sole” biondo del suo volto, è un’implacabile nota tragica, che trova la sua forza nella replica ossessiva, martellante, seriale di quel prototipo. Così si capisce che la serialità di AW non è solo esito di un’arte che si è adeguata come tutto ai processi di produzione meccanica. La serialità è il dispositivo che nella ripetizione produce un effetto equivalente alla profondità.

Senza recinti. Disse Keith Haring: «Era lui che aveva mosso le cose in modo da rendere possibile anche a me di essere artista. Era il primo che dava la possibilità di essere artista pubblico nel vero senso della parola, un artista della gente». La funzione di Warhol è in questo enorme allargamento del “recinto” dell’arte. Un qualcosa di molto simile all’abbattimento di quei recinti. In modo molto americano, diceva che c’è una chance per tutti. “Intanto falla” (l’arte), è il suo slogan. Poi, dopo di lui, sono stati alzati altri recinti protettivi, architettati in alleanza tra mercato e intellettualismo critico. Un nuovo accademismo à la page. Warhol non ci sarebbe stato: non era uno da selezioni preventive.

Pino Pascali, Primo piano Labbra, 1964

Ho letto il libro di Aurelio Picca che giovedì presenteremo con Luca Doninelli a Casa Testori (giovedì 14, ore 21, tutti invitati). Inutile sottolineare che mi è sembrato un libro bellissimo, una galoppata struggente attraverso quella stagione della nostra storia in cui «il mondo accastava uno sull’altro Marylin Monroe, Jaguar E. Type, Black Panters, Woostock». A questo accatastamento si potrebbero aggiungere anche i nomi degli artisti che Picca, soprattutto nella prima parte del libro, convoca a raffica o per fissare in icona quei momenti di psicologia collettiva, o per rendere l’idea che in quella stagione i piani della vita reale e dell’arte rifluivano uno nell’altro in una continuità quasi ovvia. Questo ricorso alle immagini dell’arte come espansione della cronaca funziona in modo a tratti sorprendenti: il devastante incidente di moto che toglie di mezzo il personaggio chiave del romanzo, il Tenebroso, viene sottolineato con il ricorso ad Arman e Pollock: «Il volto del Tenebro era un cartone nero e sfasciato come i violini di Arman e il suo stesso sangue gli piovve addosso che sembrava lo sgocciolamento dei quadri di Jackson Pollock». Il pop domina come immaginario e anima di un’epoca. Bellissimo questo passaggio: «In quei giorni a girare in Giulia con Tutta la mia città a palla, pareva di entrare e uscire da un dipinto superlucido di James Rosenquist; o continuare a baciare, con la testa spezzata dai sogni, labbra rosse alla Pino Pascali». E ancora: «Nel buio si videro i lampi degli spari. Non galleggiare, ma tagliare la notte dall’ombelico in giù. Fu una serigrafia pop. La prima in assoluto. Magari di Richard Hamilton». E ancora: «Nulla offuscava la luminosità dei giorni, dunque scorrevano come tanti dipinti di Richard Estes, Ed Kienholz, Tom Wesselmann, David Hockney, mentre le ragazze che si incontravano erano identiche alla trasparenza di Perfect Match di Allen Jones, o argentate come quelle di Giosetta Fioroni».
Tra i tanti artisti evocati e convocati c’è anche Mark Rothko. La prima volta le bandiere nere con la grande A cerchiata di bianco di una manifestazione di anarchici, rimandavano «alle Pale di Rothko» (trovo che l’uso del termine “pala” per le opere di Rothko sia un’intuizione sintetica e geniale). La seconda volta invece il grande artista viene evocato per inadeguatezza: «Il cielo era altissimo più di Mario del Monaco. Arrivava oltre ogni canto di tenore. Quel cielo, come un quadro mai dipinto da Rothko, ma da Andrea Del Sarto sì…». Il parallelo è ardito, ma ci sta tutto.

È uscito anche in Italiano America di Andy Warhol. Lo ha pubblicato Donzelli in versione tascabile, ma l’originale (dell’85) era un libro grande così, traboccante di fotografie. Perché Wrahol non era uno schizzinoso…  leggi qui