Robe da chiodi

Giovedì 1 novembre, giornata veneziana con truppa di ragazzi al seguito. È il giorno dell’acqua alta a 1,40. Il Canal Grande è qualcosa d’inimmaginabile, vasto, semi deserto, perché solo pochi vaporetti possono solcarlo. A destra e sinistra che parta un canale o una calle, non cambia niente. È solo acqua. La prima tappa è l’Accademia, per vedere La Fuga in Egitto di Tiziano. Il passaggio dal traghetto alla porta del museo è complicato, ma ce la si fa con i piedi a mollo (e moglie sulle spalle…)
Su quel Tiziano giovanile avevo già messo giù qualche pensiero, in occasione della mostra di Londra. È un quadro che dà gioia a vederlo. Ma a Venezia l’occhio arranca per un allestimento angusto, mal congegnato: a me è capitato (ma credo ai più) di entrare nel recinto della mostra, accolta all’interno di quella che era la Chiesa della Carità, da dietro. Cioè di prendere Tiziano di spalle. Già il titolo faceva leva sulla solita enfasi fuori luogo: Il Tiziano mai visto, cosa per altro non vera, dato che era stato in mostra a Londra per due mesi. A Londra il titolo era: Titian’s first masterpiece. A fresh look at nature. Volete mettere? Quel “fresh look” coglieva davvero la quintessenza del quadro.

Come per magia nell’arco di un’ora l’acqua si era riadagiata nel suo alveo. Strada libera dunque per andare alla Guggenheim a vedere Capogrossi. Un piccolo choc ci accoglie: nell’ala sul giardino è stata smontata la Collezione Mattioli per far posto alla neo arrivata Collezione Hannelore B. e Rudolph B. Schulhof. Morandi e Boccioni spodestati, per far largo a tanta America, non particolarmente interessante. Sul terrazzo che dà sul Canal Grande hanno piazzato il grande Calder rosso della collezione Schulhof: ma non sta bene e visto dal traghetto è troppo basso e tagliato dalla balaustra. Neanche gli americani sono perfetti. In compenso quella di Capogrossi è mostra forte e compatta. Una rivelazione per me i quadri dei primi anni, di un realismo magico a un crocevia tra Scipione, Carrà e De Chirico. Poi entra in gioco quel segno totemico che lo accompagna per tutta la vita, e sorprende la sua forza nel riuscire a non togliere mai forza a quel segno reiterato in mille soluzioni. C’è un che di contemporaneo e arcaico nello stesso tempo…

Dulcis in fundo, Isola di San Giorgio, i vetri di Carlo Scarpa. Una sfilata di meraviglie da stropicciarsi gli occhi. Ho capito che la sua grandezza sta nel calare sempre la sua fantasia dentro la ricerca di nuove soluzioni tecniche. La fantasia si misura in una danza continua con la materia e le sue possibilità (quelli con il color lattime, un bianco impalpabile, sfuggente). Non sta mai sui risultati raggiunti, aggiungendo tocchi che gli sarebbero riusciti certamente facili facili. Ogni volta invece chiede al vetro qualcosa di nuovo e qualcosa di più, in un oltranzismo mai ansioso. Sono oggetti senza prosopopea, che non vogliono essere niente di più di quel che sono. Non hanno bisogno neanche di dar sfoggio dell’incredibile perizia tecnica che ha richiesto il farli essere. Sono bellezze armate di certezze e di semplicità, bellezze forgiate in un fuoco tranquillo. A volte guardavo le date, e notavo quanto sia difficile tante volte trovare in loro segni del gusto o dello stile del tempo: con nonchalance ne prescindono. Solo Matisse sapeva fare altrettanto…
Usciti dalla mostra ci aspettava un tramonto leggendario, “rosso Scarpa”, nel cielo sopra la Salute. Con questo negli occhi si torna a casa…

Sentite che coincidenza. Il settimanale Panorama mi chiede un articolo su una mostra curiosa che si apre a Udine a metà novembre: verrà ricomposto un celebre quadro di Tiepolo, dipinto per un palazzo veneziano e poi tagliato per renderlo appetibile al collezionismo inglese, probabilmente già a metà 700. Risultato, la tela di quattro metri oggi è divisa tra Edimburgo (Il ritrovamento di Mosè) e Torino, Museo Agnelli (il fantastico Alabardiere con grande paesaggio di montagne innevate viste dalla laguna). Per trovare qualche spunto, apro il bellissimo libro di Alpers e Baxandall su Tiepolo e trovo questa lettura: il taglio del quadro non va semplicisticamente spiegato con ragioni di misure e di mercato, ma con la difficoltà a recepire la novità di Tiepolo. Che non costruiva più quadri attorno a un centro, ma mentalmente si era assestato su un modello compositivo nuovo, che sottrae a chi guarda un punto di osservazione prestabilito e lo induce quindi a muoversi per sperimentare vari punti di vista. Non a caso, scrivevano Alpers e Baxandall, i grandi capolavori di Tiepolo sono in ambienti di transito. È lì che lui si trova a proprio agio: la Galleria del Palazzo Arcivescovile, l’anticamera di Palazzo Clerici e soprattutto l’immenso soffitto di cielo che si svela salendo lo scalone del Palazzo di Würzburg. È la modernità di Tiepolo quindi che non è stata compresa e ha “legittimato” il taglio della tela ora ricomposta in un’unica cornice a Udine.
Il giorno dopo prendo in mano il nuovo stupendo libro intervista a David Hockney (A bigger message, Einaudi) e a pagina 181 trovo la stessa identica osservazione sul Tiepolo di Würzburg, il capolavoro che si dischiude man mano che ci si muove («E i personaggi non sembrano mai fuori posto. Funzionano da ogni angolazione», dice Hockney). Evidentemente il problema del Tiepolo tagliato non era di essere troppo grande ma di essere già troppo nella modernità.

Il 31 ottobre di 500 anni fa veniva svelata la Volta Sistina di Michelangelo. Mi piace ricordare la scoperta che fece anni fa Carlo Ossola, grande filologo, e che mi sembra emblematica per capire la vastità di quest’opera. Ossola aveva trovato come la fonte della scena madre della Sistina, la creazione di Adamo, fosse l’Inno liturgico del Veni Creator Spiritus. L’idea del dito di Dio che toccando quello di Adamo gli infonde l’anima, deriverebbe proprio da un verso dellì’Inno. Canta infatti l’Inno: «Tu, septiformis munere, digitus paternae dexterae»; «Dito della paterna destra irradia i tuoi sette doni divini». Ma non solo. Michelangelo segue alla lettera il dettato dell’Inno anche per quanto riguarda l’altra poderosa mano di Dio, che va a premere sulla gola del bambino che sta alle sue spalle. «Sermone ditans guttura» recita infatti il Veni Creator. «Susciti Parola alla voce»: Dio infondendo l’anima in Adamo la arricchisce con il dono della Parola, spiegava Ossola. Mi sembra davvero che la Volta Sistina è tutta raccolta nella potenza certa di quelle due dita di Dio.

Tu septifórmis múnere,
dígitus patérnæ déxteræ,
tu rite promíssum Patris,
sermóne ditans gúttura.

Dito della mano di Dio,
promesso dal Salvatore,
irradia i tuoi sette doni,
suscita in noi la parola.

Oggi a Bergamo presentiamo Pentecostés, il volumetto che raccoglie storia e fotografie dell’opera che Gianriccardo Piccoli ha realizzato lo scorso anno nella parrocchia di Portovejo, in Ecuador. Il volumetto raccoglie un racconto straordinario del vescovo che ha voluto quest’opera, Valter Maggi, un intervento di Silvano Petrosino che ha collaborato alla messa a punto dell’iconografia e un mio intervento. Ci sono tante cose che colpiscono nell’impresa di Piccoli, cominciando dalla generosità umana che ci ha messo. Ad esempio, la rappresentazione di Maria, sfida davanti alla quale nel 900 in pochi si sono misurati.
Piccoli l’ha inseria al centro della composizione, a braccia aperte (accogliendo un suggerimento di Silvano Petrosino); un gesto che dissolve immediatamente ogni cripticità nella resa di quell’evento prodigioso ma nient’affatto esclusivo. Le braccia aperte evocano il senso di una chiamata a partecipare, a stare vicini al cuore infiammato di Maria, tanto infiammato da aver arrossato la garza: lo Spirito Santo è per tutti e non per pochi.
La Madonna con il suo candore è davvero il perno, non solo geometrico, dell’opera. Lo è per via di quel mix di antico e di contemporaneità che si intravede nella sua postura. L’antico è in quel suo rifuggire da ogni atteggiamento ad effetto; in quel suo intrinseco pudore; in quella tranquillità piena di certezza. Il contemporaneo invece è nel suo stile, nell’eleganza semplice ma al passo con i tempi, nell’attenzione a ciò che anche l’apparenza comunica: non è un caso che a posare sia stata una ragazza reale, conterranea di Piccoli. E che sull’abito, purché fosse bianco, abbia avuto diritto di scelta lei: come confida Piccoli, si è presentata con abito con cinta alta, firmato Zara. Paolo Vi avrebbe senz’altro trovato in questa Madonna, vestita di una purezza contemporanea.
i segni di quella capacità di rendere l’immagine sacra “accessibile e comprensibile, anzi commovente”, di cui aveva parlato nel bellissimo discorso agli artisti del 7 maggio 1964.

Quando sabato ho letto su Repubblica del progetto di portare per qualche mese la Pietà Rondanini a San Vittore mi sono detto che non ci poteva essere, in questo momento, un’idea più bella per Milano. La Pietà messa al centro panopticon da cui si partono i sei raggi e dove ogni domenica si dice la Messa, è un gesto dove la dimensione umana e quella artistica arrivano a coincidere. Non c’è bisogno di spiegare un granché: ma è un’operazione in cui vedo un doppio disvelamento. Innanzitutto il disvelamento della condizione disumana in cui oggi sono stipati mille e passa detenuti a San Vittore, cioè in un carcere che è nel cuore della città. Dall’altra il disvelamento di uno dei più grandi capolavori della storia della scultura, che oggi se ne sta infossato e dimenticato dietro quel malaugurato muro, al Castello Sforzesco.
Non voglio aggiungere altro, perché sarebbe solo retorica: ma ipotizzare la Pietà con quella Madonna inarcata a reggere il corpo del figlio in quel preciso luogo, incrocio di migliaia di storie di passione, mi sembra un’immagine di una potenza e di una commozione che ha pochissimi paragoni. Mi auguro davvero che Milano sia determinata e appassionata nel sostenere questo progetto.

È stato utile lo scambio di vedute promosso dall’assessorato alla Cultura di Milano di Stefano Boeri sull’organizzazione delle mostre in tempo di crisi. Il “modello Bramantino”, mostra a budget basso, con ridotto spostamento di opere, ingresso gratuito e quindi grandissima fruizione da parte del pubblico ha rappresentato una novità che meritava di essere approfondita insieme a tutti gli operatori, in particolare quelli privati. Per la cronaca rimando ai tweet di Giulia Zanichelli (@giuzan, 19 ottobre)). C’è un punto sollevato da Enrica Pagella, direttrice di Palazzo Madama a Torino, che mi sembra “il punto” oggi da affrontare: cioè quello del pubblico. Ha detto Pagella che c’ è un «dovere imperativo di incontrare la domanda del pubblico», che non vuole dire assecondarla «ma farsi attraversare dalla domanda». Bellissima indicazione, soprattuttto perché viene da un funzionario pubblico che potrebbe starsene al riparo (non è un caso che Pagella sia stata nominata direttore dell’anno 2012). Farsi attraversare vuol dire indagarla, conoscerla e saperla interpretare provando a fornire così delle risposte che rappresentino anche un salto di qualità rispetto alla domanda stessa. Mi sembra una formula molto chiara e coraggiosa, che costringe ad uscire dall’angolo “sicuro” dello specialismo, obbliga a immaginare soluzioni nuove e coraggiose che stimolino il pubblcio ad un percorso di crescita e consapevolezza. I numeri del sistema torinese dicono che il coraggio viene ampiamente premiato
Ci si può chiedere in che senso la mostra di Bramantino abbia seguito questa logica. A me pare che un elemento vincente sia stato quello di aver saputo incrociare un artista di mezzo millennio fa con una sensibilità e uno sguardo contemporanei. Cioè di aver fatto un grande sforzo per far salire interesse e curiosità verso un autore che poteva essere soprattutto materia per specialisti, facendo leva su alcuni fattori che erano costitutivi della sua identità artistica, in primis la straordinaria bizzarria iconografica ben sintetizzata dall’immagine del manifesto con il rospo/demonio di scorcio a pancia in su. La stessa piena visibilità restituita agli arazzi nella Sala della Balla andava nella direzione di risucchiare lo sguardo dei visitatori verso la miriadi di particolari fantastici e fuori da ogni canone (la donna con il burka nella misteriosa scena che rappresenta il mese di febbraio è un po’ l’emblema), e quindi di far salire interesse e fascinazione per Bramantino.
Cosa significa questo? Che forse bisogna avere il coraggio e l’energia intellettuale per trovare, concependo mostre su artisti del passato (ma non solo quelle), un punto di incrocio con l’oggi. Il che non vuol dire trovare scorciatoie che accostino opere antiche con opere moderne… Ricorderò sempre come nell’introduzione al Caravaggio 1951 fosse questa la tensione sottesa al lavoro di Roberto Longhi. Tant’è che la sua lettura di Caravaggio insisteva poprio su questa capacità di riportare tutto al suo “oggi” (sottolineato con i corsivi nel testo…). Poi era stato quasi automatico, data la grandezza del personaggio, che l’oggi di Caravaggio si riversasse a piene mani sull’“oggi” di chi si metteva in coda a vedere quella mostra.

Vermeer e Roma. Mi fa sorridere l’idea di Vermeer (e soprattutto degli altri “piccoli” olandesi) sia approdato a Roma. Loro furono antitetici a quello che era Roma in quei decenni. Tutti centripeti, tanto la Roma berniniana era centrifuga; tutti focalizzati su un microcosmo, mentre a tutto a Roma era macro. Un po’ claustrofobici contro la trionfante ariosità della città papalina. Due mondi che più lontani non si potrebbero immaginare. C’è una curiosa intervista sul Corriere della Sera a uno storico belga, Jan De Maere, che per spiegare Vermeer racconta il risucchio verso il privato che la società olandese subì con l’austerità protestante, dopo il 1627. Ci si veste di nero, chi è rimasto cattolico la cappella se la fa in casa, «si dà massima importanza all’essere normali, al controllo sociale». E fa un esempio: «Per esempio era scontato non chiudere le tende di casa, così da mostrare a tutti la propria vita, nulla andava nascosto». In fondo nella pittura olandese dei petits maîtres i quadri sono come quelle finestre spogliate di tende. Si vede dentro tutto. Anche Vermeer s’adatta a quello schema. Il che non gli impedisce di trovare punti di fuga. Come ha scritto Ungaretti, la pittura di Vermeer è tutta un “qui”, «ma a me pare che quel “qui” sia una vastità».

Si sa che Vermeer ha un bel debito verso Marcel Proust, che nella Prisonniére definì la Veduta di Delft il più bel quadro del mondo. «Una piccola ala di muro gialla (“petit pain de mur jaune”), di cui non si ricordava, era dipinta così bene da apparire, a guardarla isolatamente, simile ad una preziosa opera d’arte cinese, di una bellezza che basta a se stessa». La cosa risaputa è che quel muro giallo non esiste e su questo “giallo” Lorenzo Renzi aveva scritto (edizione Il Mulino) un bellissimo libro cercando di non di risolverlo ma di spiegarne le ragioni. «Il solo muretto in predicato è quello all’estrema destra (in particolare quello centrale della serie della sequenza di tre muri), ma il colore giallo è quello del tetto inondato di sole. Proust deve avere associato il muretto di sinistra con il colore del tetto di destra». Un errore di superficialità? No, scrive Renzi: «Proust si documentava non per scrupolo di esattezza ma di verità». È a suo modo una chiave per capire Vermeer, che pur inseguendo un’esattezza, non si lascia mai definire da quella. È proprio ciò che lo distingue dai Petits maîtres. La sua è un’esattezza che scappa, che sfugge sempre di mano. Imprendibile come il pulviscolo nell’aria.

Vermeer e Picasso. Un terzo pensiero bizzarro mi veniva mettendo in fila alcuni dati materiali della vita di Vermeer: lentissimo a dipingere, un catalogo di poche decine di quadri, un mercato locale, una vita alle prese con problemi economici, una vita per altro breve, e anche molto riservata, monogamo, un’eredità di poco conto. Rovesciate tutti questi dati e avrete il profilo di Picasso, l’altro mattatore dell’autunno espositivo…





Me ne sono segnati 12, di motivi. Ma potrebbero presto diventare di più. Magari li aggiungete voi. È un gioco, ma serve a farsi un’idea più chiara sul perché Picasso, che piaccia o non piaccia, riesce sempre a essere (o a sembrarci) il più grande.

1. È un genio bambino, bambino sino all’ultima pennellata della sua vita.

2. Ha la baldanza del semplificatore nell’era tristissima delle complessità.

3. Non riesce ad essere ideologico neanche quando si propone di esserlo.

4. Riesce ad essere di nuovo masaccesco, senza avere più il mondo di Masaccio
attorno a sé (per conferma vedi immagine qui sopra).

5. Non ha dovuto scrivere niente per spiegare quel che era.

6. È un artista sessualmente irrefrenabile, senza mai essere vizioso.

7. Ha un ego gigantesco, ma lo rovescia in prodigalità espressiva. Cioè non tiene
il suo ego per sé.

8. È uno che costruisce anche quando distrugge (questa l’ha detta lui di sé).

9. Per lui l’arte non è mai fatica, nel senso che tutto gli riesce magnificamente
facile.

10. Non aveva mai bisogno di arrivare primo per dimostrare di essere il primo.

11. Non ha mai ceduto alla tentazione di fare della pittura una religione (né di
fare pittura religiosa).

12. Più che dipingere, ha scaraventato figure e forme sulla tela.

Ieri il Workshop Rothko a Casa Testori è funzionato benissimo. Una quarantina di partecipanti, oltre tre ore di lavoro seguito da tutti con grande attenzione. Alla fine tutti chiedevano di ripetere l’esperienza. Ci penseremo. Intanto devo annotare che l’approccio a personaggi di queste dimensioni deve essere non frontale. A Rothko si è arrivati per strade diverse (il filosofo, lo storico dell’arte, l’attore, il pittore). E alla fine con questo accerchiamento sono emerse schegge di ragionamento che portano più dentro la sua grande pittura. È come un laboratorio aperto, da proseguire poi ciascuno con i propri sguardi. Annoto tra le tante schegge, quella di Massimo Kaufmann, che si è preso cura di studiare le dimensioni delle tele di Rothko, per scoprire che le sue proporzioni non sono mai standard, ma sempre potentemente esatte. Lui stesso le ha prese a prestito per suoi quadri, verificandone energia e precisione.

Oggi, di ritorno da un bell’incontro con gli amici dell’Economia di Comunione a Incisa, mi sono fermato a Poggio a Caiano per rivedere una delle immagini più folgorante della mia gioventù: la lunetta di Pontormo. Arrivo con Filippo alla Villa (di una monumentale leggerezza: quintessenza di ciò che è l’Italia). Scopro che le visite sono ad ogni ora. Aspettiamo quindi una quarantina di minuti; attorno il paesaggio è un po’ depresso, con il portico in restauro e le aiuole tutte spelacchiate. Alle 15,30 la porta si apre, entriamo e una gentile guardiana con Mibac stampigliato sulla camicia azzurra ci avverte che è una visita “accompagnata ma non guidata”. Una formula che non avevo mai sentito prima d’ora. Dalla guardiola intanto sbucano altri quattro guardiani che si distribuiscono nelle varie sale. Mi chiedo: perché ho dovuto aspettare 40 minuti fuori? E non sono un po’ troppi cinque guardiani, anche gentili, che per di più non sono stati neppure formati a guidare chi entra?

Oggi Repubblica dedica un’anteprima all’uscita della ristampa anastatica di Jazz di Matisse. La ritengo una delle creazioni più grandi di tutto il 900: grande perché assolutamente felice. Spiace che una cosa così bella, che dovrebbe stare sotto gli occhi di tutti specie in tempi complicati come questi, finisca con l’essere oggetto raffinato per pochissimi dato il prezzo che l’edizione avrà. Oltretutto anche i testi di Matisse sono tutti da leggere (come dimostra quello straordinario che Repubblica pubblica nelle due pagine di anteprima). Suggerisco una scappatoia un po’ corsara: su Amazon.de potete trovare a meno di 30 euro l’edizione Prestel Verlag. È vero che i commenti sono in tedesco, ma le immagini non hanno lingua e i testi di Matisse sono in francese… Ve lo suggerisco.

«Il vero barocco di Roma è invece tutto in quella soluta felicità di una forma civile ed antica che, evocata dal canone classico, ora però si vede vibrare come attraverso un velo d’aria infiammata; come se il travertino scottasse gonfiando sotto lo scirocco romanesco». È facile riconoscere in queste righe la grande prosa di Roberto Longhi capace di aderire come un guanto all’oggetto di cui sta parlando (in questo caso è la Fontana dei Fiumi di Bernini in Piazza Navona). Ho trovato la citazione nel libro bello e utile di Tomaso Montanari sul Barocco, uscito nella Piccola storia dell’arte Einaudi. È un libro che consiglio perché capace di uno sguardo complessivo, sintetico e chiaro. Uno sguardo che giustamente non nasconde la propria meraviglia di fronte a quella stupefacente stagione della nostra storia culturale. In particolare il libro di Montanari risuona alla fine come un inno ragionato e insieme innamorato della Roma che va dagli affreschi della Galleria Farnese dei Carracci (1599/1600, in contemporanea Caravaggio era alla Cappella Contarelli…) sino alla volta del Gesù del Baciccio (1576/79). In mezzo, sotto la regia dei papi (è un libro giustamente molto “papalino”), ci sta l’eccezionale cavalcata di Bernini e di Borromini; e c’è la geniale e decisiva interferenza di Rubens. Montanari individua una data come momento di innesco di quel processo che portò ad una vera trasfigurazione di Roma: il 6 agosto 1623, quando il cardinale Maffeo Barberini venne eletto Papa, e diventa Urbano VIII. È lui ad avere una di quelle idee semplici che comportano però un salto di qualità nella storia di una città: si “inventa” il Bernini architetto e urbanista. In sostanza è lui a consegnare le chiavi del rinnovamento urbanistico di Roma a colui che sino ad allora era stato solo un grandissimo scultore. Ma più che di un rinnovamento urbanistico si trattò di un vero rinnovamento dell’immaginario della città, trasformata in uno scenario fantasmagorico, completamente immerso nelle dimensioni del mondo (quini nei sensi) ma insieme lievitante verso una dimensione superiore.
Montanari riconosce la genialità della strategia papalina innescata da Urbano VIII e perseguita con modalità diverse dai suoi successori. Ed è sinteticamente significativa la contrapposizione finale con quanto invece accadde con il “cambio della guardia” tra Roma e Parigi. Luigi XIV com’è noto pretese di avere il grande Bernini al proprio servizio. Un fatto che tutta l’Europa aveva seguito quasi aspettando qualcosa di epocale e inaudito. Invece il rapporto fallì clamorosamente. E la ragione la si capisce nel rapporto che uno scrittore inviò a Cosimo III di Toscana descrivendo la reggia che Luigi XIV si era fatto costruire, saltando Bernini. Versailles, scrive Lorenzo Magalotti, non lascerà particolari vestigia di sé. La cosa nuova è che «di dentro ogni cosa ride». In sostanza quello che a Roma era grande scena pubblica, era creazione aperta allo sguardo di tutti, a Parigi diventa scena di corte, chiusa, che taglia fuori dal mondo. Un cambio sostanziale, che ancora una volta ci fa capire quant’è stato grande il paese in cui viviamo. Non solo dal punto di vista artistico, ma anche da quello civile. Come appunto Longhi scriveva (da parte sua Francis Haskell individuò nella “grande cultura e tolleranza dei mecenati italiani” la causa originante di quella straordinaria stagione).