Robe da chiodi

Vermeer e Roma. Mi fa sorridere l’idea di Vermeer (e soprattutto degli altri “piccoli” olandesi) sia approdato a Roma. Loro furono antitetici a quello che era Roma in quei decenni. Tutti centripeti, tanto la Roma berniniana era centrifuga; tutti focalizzati su un microcosmo, mentre a tutto a Roma era macro. Un po’ claustrofobici contro la trionfante ariosità della città papalina. Due mondi che più lontani non si potrebbero immaginare. C’è una curiosa intervista sul Corriere della Sera a uno storico belga, Jan De Maere, che per spiegare Vermeer racconta il risucchio verso il privato che la società olandese subì con l’austerità protestante, dopo il 1627. Ci si veste di nero, chi è rimasto cattolico la cappella se la fa in casa, «si dà massima importanza all’essere normali, al controllo sociale». E fa un esempio: «Per esempio era scontato non chiudere le tende di casa, così da mostrare a tutti la propria vita, nulla andava nascosto». In fondo nella pittura olandese dei petits maîtres i quadri sono come quelle finestre spogliate di tende. Si vede dentro tutto. Anche Vermeer s’adatta a quello schema. Il che non gli impedisce di trovare punti di fuga. Come ha scritto Ungaretti, la pittura di Vermeer è tutta un “qui”, «ma a me pare che quel “qui” sia una vastità».

Si sa che Vermeer ha un bel debito verso Marcel Proust, che nella Prisonniére definì la Veduta di Delft il più bel quadro del mondo. «Una piccola ala di muro gialla (“petit pain de mur jaune”), di cui non si ricordava, era dipinta così bene da apparire, a guardarla isolatamente, simile ad una preziosa opera d’arte cinese, di una bellezza che basta a se stessa». La cosa risaputa è che quel muro giallo non esiste e su questo “giallo” Lorenzo Renzi aveva scritto (edizione Il Mulino) un bellissimo libro cercando di non di risolverlo ma di spiegarne le ragioni. «Il solo muretto in predicato è quello all’estrema destra (in particolare quello centrale della serie della sequenza di tre muri), ma il colore giallo è quello del tetto inondato di sole. Proust deve avere associato il muretto di sinistra con il colore del tetto di destra». Un errore di superficialità? No, scrive Renzi: «Proust si documentava non per scrupolo di esattezza ma di verità». È a suo modo una chiave per capire Vermeer, che pur inseguendo un’esattezza, non si lascia mai definire da quella. È proprio ciò che lo distingue dai Petits maîtres. La sua è un’esattezza che scappa, che sfugge sempre di mano. Imprendibile come il pulviscolo nell’aria.

Vermeer e Picasso. Un terzo pensiero bizzarro mi veniva mettendo in fila alcuni dati materiali della vita di Vermeer: lentissimo a dipingere, un catalogo di poche decine di quadri, un mercato locale, una vita alle prese con problemi economici, una vita per altro breve, e anche molto riservata, monogamo, un’eredità di poco conto. Rovesciate tutti questi dati e avrete il profilo di Picasso, l’altro mattatore dell’autunno espositivo…

Ho letto il piccolo libro uscito da Donzelli di Giuliana Giulietti sul rapporto tra Proust e Monet. Per Proust la conoscenza e gli sguardi gettati sulle opere di Monte rappresentarono un’esperienza estetica importantissima che riemerge tante volte, esplicitamente, tra le pagine dei suoi libri. Al centro di questo interesse c’è l’esperienza del tempo: Proust vede nella pittura di Monet una pittura che dipinge cose che mutano in ogni istante. Ci sono pagine straordinarie evidentemente ispirate da Monet, come quella della descrizione delle ninfee sulla Vivonne, in Dalla parte di Swann. La pittura di Monet interessa Proust perché assimila questo aspetto di inesauribile mutazione delle cose, anche quelle artificiali create dall’uomo (vedi la serie della facciata della Cattedrale di Rouen, che tanto piaceva a Proust). Certamente è una chiave importante per capire la grandezza di Monet. Ma in ultima analisi noto ci sia qualcosa di profondo che mette un’intercapedine tra loro due, come se alla parola magistrale di Proust non fosse data la grazia di un approdo che invece Monet consegue. La descrizione meravigliosa delle Ninfee di Proust resta come una sequenza di sguardi, o meglio di istanti psichici originati da quegli sguardi. In Monet invece le infinite molecole di luce colte dalla sua retina alla fine approdano ad una sintesi. Il senso di frammentarietà introdotto dal tempo e dalla sua transitorietà si traduce in lui in una visione più profonda e unitaria delle cose stesse. In un di più di luce.
Per questo mi pare che per arrivare al cuore di Monet si debba rillegere la pagina che sempre alla sue Ninfee dedicò Charles Péguy. Péguy, come sua abitudine, pone una questione in apparenza secondaria e laterale. Si chiede quale delle Ninfee di Monet sia la più bella. E non ha bisogno di guardarle per rispondere. Spiega infatti che è senz’altro la prima: «La prima ninfea sarà la migliore, perché essa è la sua nascita; è l’alba dell’opera; perché questo qaudro comporta il massimo di ignoranza, il massimo di innocenza e di freschezza… la prima ninfea è il quadro migliore, perché sa di meno, perché non sa affatto… ve lo dico dunque: il primo sarà il migliore perché non sa, perché è proprio esso che è tutto pieno di meraviglia… È la meraviglia che conta, principio sicuro di scienza…». Mi sembra che questo sia l’occhio giusto con cui guardare Monet.
Ecco la pagina di Péguy.

«(..)Monet , quel gran pittore dipingendo trentasette volte le sue celebri, mirabili ninfee ha dipinto anche un grande problema, un concentrato di grande problema, un problema di limite. Dato che ha dipinto trentasette ninfee, anche se sono cose tutte uguali, quale sarà la migliore, la meglio dipinta? quale sarà la volta migliore?. Il primo impulso, l’impulso del buon senso, l’impulso logico, in un certo senso l’impulso meccanico è quello di dire: l’ultima perché dall’una all’altra fino all’ultima, continuamente acquisita, guadagna, incamera, sale di più. E’ un impulso illusorio. E’ proprio la teoria del progresso. La teoria dell’inganno e del disinganno. E’ l’idea, la teoria del progresso temporale indefinito per l’uomo e per l’umanità. Questa teoria ,sostanzialmente moderna, e d è sostanzialmente, una teoria di risparmio, di cassa di risparmio, di fecola e di provvista, una teoria di capitalizzazione e dell’era di capitalizzazione. E io ti dico:la creazione artistica, l’operazione non è affatto una operazione di una capitalizzazione borghese. (..) E allora te lo dico: la prima sarà la migliore perché non sa, perché è lei ancora tutta piena di stupore, anche se sono cose tutte uguali, tutta piena di stupore e di novità. È tutto un problema di genio, anzi, tutto il suo problema temporale è forse là : guadagnare se si può ( ma questo non è molto importante), ma senza perdere, guadagnare, acquisire mestiere, Dio mio, sì, ma , soprattutto, non perdere in stupore e novità, non perdere il fiore, se mai è possibile, non perdere neanche un atomo di stupore. E’ la prima che conta. E’ lo stupore che conta, principio indiscusso di scienza, come ha detto quell’Antico, ma non tanto principio di scienza quanto davvero e realmente , quanto infinitamente di più tra i più profondi principi dell’ adorazione.(..) Il genio non nasce mai, non arriva mai troppo tardi in un mondo troppo vecchio. Ignora proprio cosa sia tardi, cosa sia vecchio, cosa sia invecchiare o invecchiamento. E’ solo giovinezza . E’ solo ignoranza, è tutto ignoranza di invecchiare.(..)

Charles Pegùy, Veronique- Dialogo della storia e dell’anima carnale.

Nell’immagine, Le matin, particolare delle Nimpheas, Orangerie