Robe da chiodi

Don Milani, Autoritratto, 1942

Vedendo la mostra sul don Milani pittore al Museo diocesano di Milano ho scoperto che era nato 15 giorni dopo Giovanni Testori. E che come Testori in quegli anni tra 41 e 43 si era immaginato un destino da pittore. Per poi, ancora in perfetta analogia, cancellare in un sol colpo quell’esperienza (per Testori era accaduto nel 1949). Certamente don Milani era meno pittore di Testori. Le opere di questa esperienza, per quanto vissuta con grande convinzione (si iscrisse anche a Brera), sono opere alquanto balbettanti. Ed è difficile rintracciarne tracce significative nell’esperienza del don Milani prete, anche se nelle foto e in un filmato lo vediamo alle prese con i suoi allievi muniti di artigianalissimi cavalletti per le lezioni di educazione artistica. Per cui le cose più interessanti sono quelle che spiegano l’uscita dall’esperienza artistica: spiegazioni che rivelano già una lucidità e anche una determinazione che non lasciavano scampo. Scrive al suo maestro Staude, che gli chiedeva il perché del ripensamento: «È tutta colpa tua perché tu mi hai parlato di cercare sempre l’essenziale, di eliminare i dettagli e di semplificare, di vedere le cose come unità dove una parte dipende dall’altra. A me non bastava fare tutto questo su un pezzo di carta. Non mi bastava cercare rapporti tra i colori. Ho voluto cercarli tra la mia vita e le persone del mondo. E ho preso un’altra strada». E poi in un’altra lettera a Oreste del Buono (suo compagno al Berchet): «Cominciai ad andare in Duomo perché, come pittore, mi interessava dipingere i paramenti dei proporti in certi riti solenni. Pensai che se esistevano quei colori, doveva esserci una ragione. E la cercai…»
Cercare la ragione del perché esistono i colori (che, dalle tante testimonianze a Don Milani, continuavano a piacere: li segnalava sempre ai suoi ragazzi): ma quello è un compito della vita e non della pittura…
La pittura per don Milani ha quel peccato originale di dar troppo rilievo all’“io”. Lui era tutto il contrario. (Rothko gli avrebbe dato ragione…) «Ad esempio perché teneva sempre la tonaca?», dice di lui un prete amico, don Giubbolini. «La tonaca era un simbolo, perché in questo grande sacco spariva l’uomo, l’uomo-prete completamente coperto dalla tonaca».
Restava spazio per un creare collettivo, come gli accadde quando si decise ad abbellire la chiesa di Barbiana, ovviamente mettendo all’opera i suoi ragazzi che avevano potuto fare un’esperienza in una scuola in Germania, durante la prima gita all’estero. Ne sono venute fuori vetrate più che discrete, realizzate usando solo materiali di scarto. La più bella è la più “donmilaniana”: si vede un monaco in piedi in un prato pieno di fiori, con tanto di aureola; un libro aperto gli copre il volto. Il titolo, bellissimo, lo diede don Milani stesso: il Santo scolaro. Non molto ortodosso, ma a papa Francesco piacerebbe moltissimo…

Piccole note su visite in queste tre settimane di lavori a spizzichi e bocconi…

Brera. C’è la mostra su Bellini, attorno a quello che resta per me uno dei quadri più belli del mondo (la Pietà). Arriva un paio d’anni dopo quella fatta dal Poldi Pezzoli (torna a Milano la Pietà di Rimini), ha qualche prestito importante (la Cimasa del Pala di Pesaro), ma francamente la sua funzione mi sembra soprattutto quella di attrarre pubblico a Brera (ottima funzione, per altro). Per Milano ci sono tanti manifesti, ne ho visti persino sui tram. E la proliferazione dell’immagine di quel capolavoro fa solo bene agli occhi e al cuore…
En passant, si transita davanti alla nuova collocazione del Cristo di Mantegna. S’è detto tanto, aggiungo due minimi rilievi. È sparita ogni etichetta, come se tutti sapessero di quel quadro: un’opera di destoricizzazione un po’ troppo radicale. Per fare operazione onesta, io dichiarerei invece tutto: che quello è Mantegna “interpretato” dall’occhio moderno e poetico di un maestro come Ermanno Olmi. Magari metendo anche qualche data. Insomma spiegherei in maniera sobria l’operazione. Invece tutto è dato come per “saputo”. E il pubblico passa davanti un po’ sperso… Un grande museo non dovrebbe fare così.

Triennale. Bello il nuovo museo del Design 2014 immaginato quest’anno da Beppe Finessi. Il tema è molto pertinente: come il design si muove nelle ristrettezze imposte dalle varie crisi. La prima è quella originata dall’isolamento dell’Italia fascista e dalla scelta un po’ obbligata per l’autarchia; poi c’è la crisi petrolifera degli anni 70; e infine la nostra, infinita. Quel che si intuisce è che il genio inventivo si alimenta sempre nel rapporto con il mondo produttivo: per cui la prima crisi è quella in cui si incontra più “genio”. Poi sembra stabilirsi una distanza che non giova, che porta ad un’arbitrarietà da cui alla fine emergono solo i “geniacci” intramontabili (vedi Alessandro Mendini). Per cui il percorso risulta un po’ a scendere, dalle sorprese strepitose dell’inizio all’inventiva un po’ sregolata di questi anni. La differenza sta anche nella praticabilità: quello era un design che cercava soluzioni. Questo è un design che sembra solo alludere a delle soluzioni, quasi temesse di restarne ostaggio…

Hangar Bicocca. Dopo la magnifica abbinata di Kartjansson e Dieter Roth, la nuova coppia non tiene il passo. Cildo Meireles, occupa lo spazio vasto attiguo alle Torri di Kiefer con ben 12 Installations. Macchine complesse, a volte macchinose, con retropensieri un po’ ideologici. C’è uno schema che raramente decolla in poesia: e il coinvolgimento cercato del pubblico non scatta, se non in pochi casi. Ma resta al fondo un senso di prepotenza per tutti questi mezzi dispiegati. Più poesia in Micol Assaël, italiana a dispetto del cognome, classe 1979. Sono installazioni che mettono in opera drammatici cortocircuiti le sue, dove la tecnologia precipita in un non sense selvaggio. C’è come una dimensione di potenza e insieme anche di tenerezza per questi strumenti che continuano a rombare nelle loro celle, avendo però perso ogni relazione con la funzione originaria.
Post scriptum: è stato cambiato il grande ambiente delle torri di Kiefer. Una pavimentazione molto ordinata le circonda, permettendo di arrivare più vicino. Ma l’effetto è un po’ choccante: sembrano siano state collocate sul set di una sfilata di moda. Meglio la soluzione di prima, meno cosmetica ma più omogenea all’opera di Kiefer.

Questa riflessione sulla mostra di Luini è stata pubblicata oggi come editoriale delle pagine milanesi del Corriere della Sera.

È sorprendente scoprire come un pittore vissuto 500 anni fa, oggi non certo “à la page” per via di quei suoi soggetti che ricordano tanto le vecchie immaginette, possa trovarsi al centro di un evento dal taglio molto contemporaneo. La mostra che si è appena aperta a Palazzo Reale, infatti non è solo una mostra dedicata a quel grande e popolarissimo divulgatore dell’ardito verbo leonardesco che fu Bernardino Luini. È una mostra che racconta tante cose della Milano di oggi, della sua capacità di fare squadra, delle sue potenzialità così spesso inespresse. Basta guardare l’elenco dei soggetti promotori, per capire che ci troviamo di fronte a qualcosa che non si esaurisce nell’evento espositivo. Innanzitutto naturalmente c’è l’amministrazione pubblica, che prima con Stefano Boeri e ora con Filippo Del Corno (e con lo staff di Palazzo Reale) ha voluto lanciare la sfida di una grande mostra controcorrente, privilegiando il valore civico e la qualità culturale. A ruota c’è l’Università, da cui vengono i due curatori, Giovanni Agosti e Jacopo Stoppa, a garantire l’idea di un progetto che nasce da un lungo percorso di ricerca, che quindi è destinato a far fare un salto in avanti nelle conoscenze non solo di Bernardino Luini ma di una stagione importante della cultura milanese come i primi decenni del ‘500. Dall’Università vengono anche gli studenti che, coordinati da un’altra docente, Rossana Sacchi, hanno realizzato le schede dei tanti e spesso meravigliosi cicli di Luini disseminati sul territorio: il loro lavoro è confluito in un catalogo- bis, un “fuori mostra”, che sarà prezioso anche a esposizione finita. A Palazzo Reale questi cicli ovviamente non potevano arrivare: sono arrivati i filmati, realizzati questa volta dagli studenti del Centro televisivo universitario, che i visitatori possono vedere come intermezzi nel percorso espositivo.
A proposito del percorso, chi entra a Palazzo Reale si trova di fronte un allestimento davvero stupendo, non a caso firmato (a titolo gratuito) da uno dei big del design milanese, Piero Lissoni. L’allestimento è uno dei fattori decisivi della mostra, perché capace di declinare in modo molto contemporaneo (e anche internazionale) un artista con un immaginario e una sensibilità lontani dall’oggi. Il fatto che Cosmit sia tra gli sponsor della mostra, e che la mostra stessa sia stata inaugurata proprio in coincidenza con il Salone del Mobile sottolinea ancora di più questo link che la Milano di oggi vuole stringere con un pezzo del suo passato. Bisognerebbe anche parlare dell’illuminazione per la quale è stato messo a punto un sistema molto innovativo in grado di stanare anche i particolari più segreti dei quadri; del catalogo prodotto con una qualità degna dei tempi d’oro dell’editoria milanese. E alla fine naturalmente c’è Luini, un artista che finiremo tutti per amare, anche per la calma e la semplicità con cui ci svela una Milano che sa fare squadra.

«Da un anno ho fatto uno sforzo enorme nel disegno. Dico sforzo ma è un errore, perché quello che è venuto è una fioritura, dopo 50 anni di sforzi». (1942)

«Il mio lusso non è comunicabile, perché è un bene al di sopra del denaro, alla portata di tutti». (a Louis Aragon)

«La mia mano è guidata» (1931)
«Con lo spirito chiarificato posso lasciare andare la mia penna con fiducia» (1939)
«Allora si crea un vuoto e non sono altro che lo spettatore di ciò che faccio» (1950)

Sono alcune frasi di Matisse intercettate nel catalogo della mostra più che dignitosa che gli è stata dedicata al Palazzo dei Diamanti di Ferrara. C’è in questa frasi una chiarezza che fa chiarezza sulla sua pittura. Primo: il lusso. Quello che Matisse lancia sulla scena con il primo quadro importante della sua storia. Cos’è il lusso matissiano? È una sorta di grazia, che non costa nulla. Non è comunicabile nel senso che non è comperabile. Soprattutto è “alla portata di tutti”. Il lusso è come un di più, un qualcosa oltre le aspettative, quindi non messo nel conto. Il lusso va connesso poi agli altri due concetti matissiani: la fioritura come soluzione dello sforzo; e la “mano guidata”. La fioritura non è solo l’esito della somma degli sforzi, è qualcosa che va oltre ciò a cui gli sforzi puntavano. E questo accade perché Matisse arriva ad un punto in cui tutto gli riesce facile, perché con lo spirito chiarificato “può lasciare andare la penna con fiducia”.
Ci sono a Ferrara alcune opere che sembrano la trasposizione anche contenutistica di questa dinamica. Sono quelle della sala più bella, dedicata alle varianti sul tema della Ninfa e il fauno, dal poemetto di Mallarmè. Qui Matisse lavora sul concetto dell’attrazione trattenuta, della libido governata. Il Fauno non “prende” la Ninfa, ma la contempla in quella che Matisse definisce “voluttà sublimata”. Sono due tele di grandi dimensioni quasi quadrate (1,67 di base), solo disegnate a carboncino e sfumino (1935/37) . Matisse mostra una meravigliosa capacità di governare la linea, di intrecciare le figure pur mantenendole a distanza. Sono come dei Noli me tangere, dove il non toccare moltiplica l’energia e la bellezza dell’istante.
Nella sala c’è anche l’altra grande tela, Nymphe dans la foret, ou La Radure (1935/42), dove il corpo di un rosa liquido e delicato della ninfa, abbandonato in una pace da Eden tra gli alberi, viene guardato da sopra dal fauno: si vede il segno della lotta che Matisse ingaggia con se stesso per staccare la figura del fauno dalla sua preda. I pentimenti indicano questa progressiva distanziazione delle due figure. Sopra, un meraviglioso motivo rtimico di alberi tutti regolari e paralleli, chiusi da una triplice cornice. Sostanzialmente un quadro- arazzo.

L’arte si sta trasformando in un fenomeno sempre più (felicemente) pervasivo. Domani 30 marzo a Padova l’arte entra anche in un condominio: accade a Padova, in un complesso del quartiere Guizza, dove viene inaugurato Settima onda, un appartamento dell’ultimo piano, che è stato messo a disposizione da chi ne è titolare (una museologa) per diventare spazio indipendente aperto al pubblico. La prima mostra, affidata alla curatela di Daniele Capra e Aurora di Mauro, non poteva che avere come tema la vita stessa di chi abita tra quelle scale e quei pianerottoli. “Mostra di condominio. Sorry, we are open”, questo il titolo della mostra, è, come spiegano i curatori, «un’inedita indagine sulla vita quotidiana e sulle relazioni interpersonali tra gli abitanti alla ricerca dell’umanità nascosta nei gesti quotidiani, nelle pieghe delle abitudini». Il progetto è stato realizzato da un fotografo che si firma con lo pseudonimo di Fratelli Calgaro (è il nome con cui Beppe Calgaro firma i suoi lavori artistici). Sono volti e ritratti di persone colti nei luoghi di lavoro e di intimità, nelle proprie case, nelle proprie cucine, in spazi in cui provenienza, cultura, censo sono visibili oltre le aspettative di una visione cronachistica che fa le persone tutte uguali, appiattite sul presente e senza storia. «La mostra», mi spiega Daniele Capra, «è l’occasione per vedersi/conoscersi ed innescare una relazione tra le persone del quartiere o, almeno, di una parte di esso: un modo per partecipare, per scambiarsi qualche parola, per andare oltre le porte chiuse delle proprie case». Il lavoro di Fratelli Calgaro infatti è stato attento a soprendere momenti veri, il più delle volte momenti come tutti gli altri, senza messe in posa. L’obiettivo entra e coglie attimi della giornata, che trasferiti all’appartamento della Settima Onda diventano occasione di condivisione, di nuovi legami, quasi di rivelazioni che aprono le porte e fanno sentire meno opprimenti i muri. Una bella idea, semplice e forte, che dimostra quanto la narrazione della vita possa rimetter in movimento la vita stessa.

Robert Irwin, Piccadilly (particolare)

Varese, California. La città lombarda dista 9669 chilometri da Los Angeles, ma entrando nelle stanze di Villa Panza a Biumo, per la mostra di James Turrell e Robert Irwin, la distanza sempre essersi annullata: forza di due artisti che assorbono le distanze fisiche. La mostra è bellissima, curata da Michael Govan, direttore del LACMA – Los Angeles e da Anna Bernardini, direttore di Villa e Collezione Panza, è perfetta nel suo ritmo; agevolata anche dal fatto che i due agiscono anche con una complementarità, in quanto Turrell stressa le tecnologie per arrivare al cuore della luce, mentre Irwin lavora su purissimi registri naturali.
Los Angeles, e non è un caso. Città “senza” una dimensione del tempo, con stagioni una uguale all’altra. Città “senza” un passato da metabolizzare. Città dove tempo e spazio sembrano dimensioni “senza” un argine. La west coast è la frontiera naturale dell’arte nuova, quella che non ha addosso più scorie della grande tradizione: il processo di “defisicizzazione” sia dell’oggetto artistico sia di ciò che viene rappresentato è arrivato a un suo zenit.
L’antropologia è più potente della cultura, e questa mostra lo conferma. Turrell antropologicamente è l’uomo che vede nella tecnologia non solo uno strumento ma una porta per una conoscenza di se stessi, delle proprie facoltà sensitive. Tecnologia e arte si fondono in un tutt’uno, concettualmente non separabile. Il suo Ganzfeld, Campo totale, ne è l’epsressione massima e più compiuta.
Irwin è una sorta di cowboy dell’assoluto. Viaggia a mani nude, creando situazioni che sembrano smaterializzarsi ogni volta davanti agli occhi. Il suo è un percorso estremo, senza sbavature, apparentemente impalpabile ed afono, in realtà capace di accendere un’energia lirica alla fine di ogni suo percorso. Il suo Dot Painting (1963!) compone una texture imprendibile, inafferrabile come accade solo in alcuni grandi della pittura antica; è pittura mobile come pulviscolo, ma ordinata come una partitura musicale (è davvero pittura-evento).
Bellissimo anche il labirinto (Varese scrim 2013), progettato ad hoc per Villa Panza, in cui l’infinito losangelino vive chiuso nello spazio della limonaia e dialoga grazie alle nuove bellissime feritoie aperte con il paesaggio lombardo. Sembra un dialogo tra “questo” mondo (là fuori) e l’altro mondo (quello delle anime, lì dentro il velario). Il tempo e il senza tempo a confronto. Anche se solo uno, l’altro mondo, ha vista su tutt’e due; d’altra parte è la luce del primo ad alimentare il secondo. Insomma, il dispositivo di Irwin risucchia in un gioco di infinite possibili combinazioni.
Il percorso di Irwin si conclude con un’installazione davvero stupenda: è Piccadilly, una sequenza di tubi fluorescenti messi in verticale su una parete di 7/8 metri, pausati quasi con una tastiera di pianoforte. Alcuni sono spenti e il loro vetro colorato vive dalla luce vicina; altri sono “bendati” parzialmente da coperture verticali che chiudono parte della loro luce. Quello che conquista è l’aver reso assolutamente naturale un effetto prodotto del tutto artificialmente; la luce sembra farsi musica, ritmo; l’invariabilità della luce produce a sopresa un effetto di movimento. Quasi di danza.
Sulla mostra di Villa Panza leggete anche il post di No Name.

Questa recensione è stata scritta per Alias e pubblicata domenica 23 febbraio.

Nella foto lo si vede sbucare dalle scale del metro di New York, con la sua sagoma allampanata e lo sguardo già conquistato dal vortice urbano che che si scatena tutt’intorno a lui. La foto è del 1967 ed è interessante perché attesta con immediatezza una sorta di consanguineità: Emilio Vedova, veneziano ad oltranza, “fratello” di Tintoretto e di Giandomenico Tiepolo, intercettava in quella città esagitata e in tumulto qualcosa di familiare. Un luogo vitale, eccitato, ma che come la sua Venezia sembrava sempre sul punto di poter precipitare in un cumulo di rovine.
Quanto New York e l’America fossero entrati nei pensieri e nella pittura di Emilio Vedova lo rivela oggi una mostra organizzata a Verona dalla Galleria dello Scudo, in collaborazione con la Fondazione Emilio e Annabianca Vedova: si tratta di una trentina di opere mai viste prima d’ora, realizzate tra 1976 e 1977, e intitolate “De America”. Dalla mostra nascerà un libro di prossima pubblicazione curato da Germano Celant, direttore artistico della Fondazione e da Laura Lorenzoni, in cui verranno ricostruiti tutti i rapporti tra l’artista e gli Stati Uniti (edito da Skira).
È noto come Venezia fosse stata individuata dallo stesso governo Usa come la vetrina perfetta per portare in Europa le grandi novità dell’arte americana. Peggy Guggenheim aveva fatto da apripista; poi le Biennali, a partire dal 1948 con la presentazione di Pollock, erano diventate dei veri avamposti di una stategia studiata puntigliosamente (ben ricostruita da Francesco Tedeschi nel suo La scuola di New York, ed. Vita e Pensiero). Che un trentenne come Vedova si facesse profondamente segnare da quella contaminazione, che oltrettutto si consumava proprio nella sua Venezia, era un po’ nell’ordine delle cose. Vedova sentiva certamente molto più suo quel vento libertario arrivato d’oltreceano che non il realismo ad oltranza che dominava la pittura “politica” nell’Italia di quegli anni. Così nel 1951 lo troviamo già a New York ad esporre da Catherine Viviano; nel 1956 viene insignito del Salomon R. Guggenheim Foundation Award. Lo stesso anno una sua opera entra nelle raccolte del Moma. Nel 1960 arriva il Leone d’oro alla Biennale, da una giuria non a caso presieduta dal britannico Herbert Read. In mezzo ci sono le presenze alle Biennali di San Paolo e l’ingresso nelle collezioni del più americano di tutti i grandi collezionisti europei, Giuseppe Panza di Biumo. Vedova alla fine degli anni 60 tiene anche delle memorabili “lectures” sull’“artista oggi” all’Università di Berkeley. Nel 1967 invece riceve la commessa per il Padiglione Italiano dell’Expo: in quest’occasione presenta una grande istallazione luminosa Spazio/Plurimo/Luce, realizzata attraverso proiezioni con vetrini realizzati a mano dagli artigiani di Murano.
Quello tra Vedova e l’America è dunque un feeling intensissimo durato 25 anni, che nel ciclo del 1976/77 trova una sintesi dal sapore straordinariamente piranesiano. Non è un caso che l’artista abbia scelto di usare solo il bianco e nero, anche se si sa come le varianti dei neri, dei bianchi e dei grigi nella pittura di Vedova siano infinite. Complessivamente il ciclo si compone di tre grandi tele (in mostra ce ne sono due), di 13 carte delle stesse dimensioni, tutte esposte, e di un gruppo di lavori più piccoli ma assolutamente compiuti. Che l’aurea nella quale Vedova si muove sia quella larga dell’espressionismo astratto americano, ci sono pochi dubbi. Ma Germano Celant nel suo testo avverte di una profonda e anche decisiva differenza: «Vedova si ritaglia un territorio importante, quello del sogno errante che procede per balzi e per tagli, per fenditure e per cerniere con cui escludere definitivamente la rigidità e la monoliticità di un Kline, le istanze riduttive di Stella e, poi, di LeWitt. Rispetto agli espressionisti astratti che dimostrano una tendenza a controllare e definire, Vedova lascia che i segni prendano l’iniziativa e dominino la scena».
Il Vedova americano si porta dentro lo stigma di quel catastrofismo che da Tintoretto in poi ha segnato tanta grande pittura veneziana: per questo nelle sue tele ritroviamo un elemento che è estraneo o addirittura ignoto alla nuova arte americana. È il segno delle ombre, che s’infrattano in ogni centimetro di tela, innestando una dimensione di vorticosa precarietà, dando profondità anche storica al dramma dell’evento pittorico. Nel rutilante dispiegarsi di immaginarie geometrie urbane, nella scatenata danza operata con ogni strumento sulla tela, Vedova non censura mai la sofferenza per uno spettacolo che in realtà prevede nel suo spartito tante ferite, illusioni, fallimenti. È lo spettacolo americano, riconosciuto come fattore decisivo di modernità, ammirato per quella sua portata libertaria, ma visto con l’occhio profondo, scafato di chi ha frequentato il buio di Tintoretto o la spericolatezza cupa di Piranesi.
Vedova si lascia conquistare da quest’America, ma non ne resta soggiogato. Anzi, ritenendo che il proprio mestiere di pittore contempli anche un dovere morale, con questo ciclo sembra voler ricambiare il tanto ricevuto, restituendo un qualcosa che sembra un orizzonte, un luogo in cui meditare sul proprio destino, uno sguardo in profondità che liberi per un istante da quello stentoreo obbligo di essere sempre affermativi. «Certo l’America a me è rimasta dentro; come europei ne sentiamo la responsabilità, comprendiamo tante distorsioni e tanti inaridimenti umani, avvenuti per sopravvivere», annota non a caso Vedova. Che poi aggiunge: «Provoca immensa pietà quest’uomo, sradicato, perseguitato, che deve pure credere a qualche cosa per trovare la forza di restare, radicarsi, costruire…».
Davanti a queste tele e carte che costituiscono il De America comprendiamo allora meglio quale fu, verosimilmente, lo sguardo gettato da quell’allampanato veneziano che vediamo sbucare dalle scale del metro newyorkese. Uno sguardo conquistato, intriso di meraviglia, anche grato per tutta quell’energia che vedeva vorticare attorno a sé e che sapeva di poter far sua. Ma in quello sguardo c’era da subito, come lui stesso confessa, anche un sentimento istintivo di pietà. Per questo nel Vedova del De America, sentiamo vibrare passioni, ma anche avvertimenti che danno alla sua pittura un fremito profetico.

Questi sono appunti per una visita guidata alla mostra di Andy Warhol della collezione Brant a Palazzo Reale di Milano (da leggere anche il post di Luca Fiore sulla mostra)

Punto primo: bisogna fare uno sforzo per provare sempre ad organizzare storicamente la conoscenza di Andy Warhol. Ad esempio cominciando dall’evidenziare una periodizzazione. Quindi tre periodi. Sino al 1960, l’Andy Warhol illustratore (mettendo in rilievo che questa stagione non entra nell’opera omnia di AW della Fondazione); la stagione pop dal 1960 al 1968 (il taglio netto causato dall’attentato subito da AW da parte di Valerie Solanas, 3 giugno 1968); la pausa senza pittura; 1972-1987 l’ultima stagione (probabilmente la più grande).
L’AW illustratore è come una preistoria. Un affacciarsi al mondo senza ancora avere l’idea su dove e come portare l’affondo. L’AW pop è il più radicale e in un certo senso “fondamentalista” nell’azzeramento di qualsiasi soggettivismo espressivo: il colpo che invecchia tutta l’arte del 900 è il ciclo delle zuppe Campbell, esposte nel 1962 a Los Angeles, cui segue l’approdo alla meccanizzazione con le serigrafie dei “200 dollari”.
Il terzo AW invece sembra liberarsi dall’ossessione di un’artificialità del prodotto artistico. La sua arte torna a respirare, la pittura stesa con grandi spugne torna ad essere stesa sulla tela. Dopo il raggelamento pop si sente un’aria di nuova libertà. AW si lascia andare e vengono fuori i capolavori della mostra: il ciclo dei Teschi, meravigliosi nei loro preziosismi; le due tele della serie Ladies and gentleman, travestiti neri che sbucano dal meraviglioso calice giallo del loro vestito. Straordinarie anche i due Rorschach, grandi tele a motivo decorativo, che AW realizzò equivocando il metodo terapeutico di uno psichiatra svizzero.

Storicizzare vuol dire anche capire da quale storia si generi ogni opera di AW. Purtroppo il compito non è semplice perché l’arte contemporanea è stata monopolizzata dalla “critica”, che gioca ad alzare cortine fumogene sulla storia, e non è mai possibile trovarne invece una storia. Che si capisce dei Mao, se non si percepisce il rovesciamento che AW ne fa in coincidenza del viaggio di Nixon a Pechino, quando il simbolo della contestazione dell’Occidente diventa preziosa sponda anti Unione Sovietica? È un ribaltamento simbolico spiattellato in faccia al mondo che i cinesi non hanno ancora digerito (nelle mostre di AW in Cina questa serie non può essere esposta).

AW va aggirato: lui ti fa stare sempre sulla sua superficie, quando invece sta lavorando in profondità. Quindi va sempre scovata questa profondità, senza cadere nell’errore opposto di caricarla di significati. AW è pittore nato visivamente sulle icone della chiesa cattolica ortodossa di Saint George di Pittsburg, che per tutta la stagione pop dipinge icone, eternizzando i prodotti simbolo della civiltà consumista. L’icona è per principio piatta, non vuole la profondità, perché la profondità è tutta e solo nel pensiero e nella preghiera accesa in chi la guarda. L’icona non ha nessuno sviluppo narrativo. È solo replica di un prototipo. AW degli anni pop segue lo stesso procedimento, ed evita ogni profondità. Eppure nella piattezza delle sue superfici intercetta note profonde. Il tema della morte ad esempio, che affiora plateale nelle Electric Chair, o nei disastri stradali; ma è sempre il tema della morte che rende iconica la sua Marilyn, non solo perchè la realizza dopo il suo suicidio, ma perché la palpebra semiabbassata sul “sole” biondo del suo volto, è un’implacabile nota tragica, che trova la sua forza nella replica ossessiva, martellante, seriale di quel prototipo. Così si capisce che la serialità di AW non è solo esito di un’arte che si è adeguata come tutto ai processi di produzione meccanica. La serialità è il dispositivo che nella ripetizione produce un effetto equivalente alla profondità.

Senza recinti. Disse Keith Haring: «Era lui che aveva mosso le cose in modo da rendere possibile anche a me di essere artista. Era il primo che dava la possibilità di essere artista pubblico nel vero senso della parola, un artista della gente». La funzione di Warhol è in questo enorme allargamento del “recinto” dell’arte. Un qualcosa di molto simile all’abbattimento di quei recinti. In modo molto americano, diceva che c’è una chance per tutti. “Intanto falla” (l’arte), è il suo slogan. Poi, dopo di lui, sono stati alzati altri recinti protettivi, architettati in alleanza tra mercato e intellettualismo critico. Un nuovo accademismo à la page. Warhol non ci sarebbe stato: non era uno da selezioni preventive.

Una bella mostra-lampo a Milano è stata quella dell’Atelier dell’Errore allo spazio Marselleria: si tratta di un’esperienza nata nel 2003 come atelier di attività espressive per la Neuropsichiatria infantile dell’Ausl di Reggio Emilia da un’idea di Luca Santiago Mora. Oggi il progetto è sbarcato anche a Bergamo. Cos’ha di diverso questa esperienza rispetto alle tante esperienze di espressività scaturite da persone con problemi psichici? Mi sembra che qui l’energia sia ben più che frutto di un’istintività. C’è un qualcosa messo a fattor comune, che dà unità anche stilistica ai lavori, che li porta ben oltre il livello di una espressività ossessiva. È sorpendente infatti la capacità che i ragazzini (hanno dai 7 ai 16 anni) hanno di “chiudere” i loro disegni, di portarli a un compimento oltre il quale un segno sarebbe di troppo. Mi veniva il paragone con gli outsider che Gioni ha disseminato nella sua Biennale: ma lì dominava la ripetività dei motivi, un po’ come se fossero dischi creativi rotti. Ed erano sempre dei soliloqui. Qui invece cogli la sensazione di un percorso, di un tentativo di spingersi fuori, di un’uscita da quel solpsismo in cui erano imbrigliati quasi tutti gli outsider di Gioni, e di un tentativo quindi di spingere fuori quelle incredibili creature (sono tutti animali fantastici ricavati dai racconti di Ermanno Cavazzoni) immaginate. “In fuga dalla priogine della nostra immaginazione”, è stato il titolo scelto per la mostra, tratto dalla didascalia apposta da uno degli autori al suo lavoro. Sono meglio di Mario Merz, mi ha suggerito qualcuno. E in effetti…
In esergo all’home page dell’Atelier (guardatela, merita) c’è questo verso di Antonella Anedda: «Il disegno sarà semplice come unghiate di bestia sul tronco».

Nelle immagini. Sopra: Sante Carini, Pirotoco San Pirotoco Salvatore dei Pirotoci
Qui sotto: Matile e Sara, Remora Baianfantiticole

Ha chiuso la bella mostra di Piero Fornasetti alla Triennale. Un grande successo, a confermare la vitalità di un creativo sui generis, eclettico e spiritosamente ermetico (qui un po’ di immagini del bell’allestiomento). La sua energia inventiva continua a divertire e a dialettizzare, quasi da straniera, con l’eleganza sempre funzionale del grande design milanese. Mi ha colpito un episodio che non conoscevo che lui raccontò in un’intervista (lo ha riferito Maurizio Giufré nella recensione della mostra su Alias). «L’idea del disegno è greca e l’architettura greca è fatta di matematica e la matematica è disegno». Fornasetti possiede l’immaginazione più spinta ma governata da un ordine matematico che scopre nelle vetrine di Lorenzi a Milano, il venditore di coltelli di via Montenapoleone (salito alle cronache in queste settimane perché ha ceduto il negozio all’arrivo di una nuova griffe), che «munito di di riga millimetrata metteva in fila forbici e coltelli con precisione». Anche la bizzarria chiede molta esattezza.