Robe da chiodi

C’è una categoria che non avevo mai pensato di trovarmi ad associare a Matisse: ed è quella della sistematicità. Come dice la sua bellissima frase messa in esergo alla mostra vista a Copenhagen (proveniente dal Beaubourg, prossima tappa New York), “la conclusione di un quadro è solo il prossimo quadro”. Nella mostra si scopre come quello che sembrava solo esito di una grazia di cui era fortunato destinatario, in realtà in Matisse fosse anche un percorso di chiarimenti successivi, di messa a fuoco, di correzione, di semplificazione. Non è mai un percorso faticoso quello di Matisse, ma esattamente il contrario: è un percorso di progressivo alleggerimento, delle immagini, delle forme, della materia stessa dei quadri. Ci sono alcune pareti in mostra che danno felicità solo a vedere come sia possibile ad un uomo fare cose sempre più grandi e decisive, facendole più semplici. Un caso è quello delle tre vedute di Notre Dame prese dal suo studio di Quai Saint Michel nel 1914. Matisse parte da un vedutismo non naturalistico che risente del rapporto con Signac, e arriva a velocità sorprendente a una soluzione radicale, dove restano delle geometrie e delle elementarità cromatiche che sanno di Paradiso. Il tutto nell’arco di pochi mesi.
Siamo nel 1914, e Matisse sembra aver già risolto tutto se stesso e il suo rapporto con il 900. Il tumultuoso e a volte un po’ infantilistico affermarsi delle avanguardie, non viene combattuto ma sopravanzato senza necessità di nessun conflitto. E a quelle esperienze cronologicamente strette nel loro tempo, Matisse contrappone un orizzonte larghissimo per sé e per tutti. C’è come una distensione intellettuale che libera spazi, che disinnesca tutti gli aut aut. La Notre Dame di Matisse, tutta d’un azzurro in cui precipita la memoria della luce filtrata dalle vetrate e che risucchia la metropoli presuntuosa nella vastità calma del Mediterraneo, diventa un punto d’avvio, una porta aperta; addirittura di più, una catapulta.
Questo quadro (in particolare visto nel processo che lo genera, incredibilmente rapido, chiaro, univoco), fa capire quale sia la grandezza di Matisse. C’è un’energia intuitiva in lui, che si fa largo con facilità, senza farsi condizionare dai problemi e dalle parole d’ordine che pur gremivano quegli anni. C’è una capacità a trovare un ordine alle cose, lasciandole però sempre aperte. C’è una comprensione istintiva del fattore monumentale proprio della realtà, una simbiosi della tela con la intima grandezza delle cose. Notre Dame naviga nel blu, ma insieme conserva tutta la forza e il peso delle sue squadrature di pietra, con l’incisività decisa di quel colore graffiato; è incardinata nella storia, ma spalancata senza riserve su quel che deve arrivare. È un grande capolavoro aperto, a noi e a chi dopo si è messo a fa arte. È dire un’eresia pensare che qui ci sia già Morandi, ci sia già la pop art e ci siano anche Barnett Newman e Rotkho?

Viaggio Germania- Copenhagen, primi appunti.
Martedì, Norimberga. Mostra sul Giovane Dürer. Molto bella, completa: si vede che è una mostra preparata con un percorso di avvicinamento importante, testimoniato dal catalogo. Peccato l’allestimento, a tratti imbarazzante di bruttezza. Del resto la sede del museo è davvero orribile dal punto di vista architettonico. Emerge l’immagine di un grande preso da una creatività febbrile e organizzato secondo un modello imprenditoriale che va ben oltre il suo tempo. Meravigliosi i paesaggi del primo viaggio italiano. Meravigliosi i disegni. Assrbe Venezia, ma resta sempre dentro un orizzonte di sperimentalismo e di irrequietezza (e nei quadri sacri anche di franosità) che ha il sapore di eterno gotico.

Mercoledì- giovedì, Kassel Documenta e Gemäldegalerie.
Documenta è una Biennale più ordinata e più ragionata. Ogni artista ha spazi ben definiti, senza terreni comuni come avviene a Venezia. Del resto capita ogni 5 anni e c’è tempo per metterla a punto… Impressionante la quantità di persone in ogni sede (sono una decina per tutta la città). Non c’è titolo ma c’è come una domanda sottostante: che ci sta a fare l’arista oggi nel mondo? Che responsabilità ha rispetto alla storia? Domina ovviamente un certo ben pensare in chiave ecologista, ma ci sono tante sorprese, con ripescaggi anche di tanti “geni degli anonimi”. In generale un’esperienza affascinante. Da metabolizzare con calma, anche con l’aiuto della Guida, molto ben fatta, graficamente di una razionalità tutta tedesca.
Quasi deserto invece alla Gemäldegalerie, nello spettrale Schloss che domina la città. Eppure la sala di Rembrandt è degna dei più grandi musei del mondo (con il capolavoro di vecchiaia di Giacobbe che benedice i figli di Giuseppe). Ma anche un Rubens stupendo, con il Figliol prodigo convocato tra i grandi santi ad adorare la Madonna con il Bambino. E poi la sorpresa della Crocifissione di Altdorfer.

Venerdì. Amburgo. Città stupenda, poco tedesca nel suo caos (terrificante il traffico). Una Rotterdam in grande scala. Il museo invece è un po’ depresso, grande e ordinato, ma con poche punte. Bella la sala di Beckman, un grande Kirchner nel salone degli espressionisti, un Max Ernst giallo e rosso che sembra anticipare Rotkho. Poi bellissimi Courbet, e il solito folgorante Rembrandt: questo è un quadro giovanile, Gesù presentato al tempio, com un Simeone che lo tiene disinvoltamente tra le braccia mentre dialoga fitto con Maria.

Sabato, Copenhagen. Città giovane, tutta sottosopra per grandi lavori in corso, in certe zone mangiata dai turisti. Non allo Staten Museum, uno dei più bei musei che mi sia capitato di vedere. Allestimenti eleganti, pausati; una disposizione che cerca di calamitare un pubblico non specialista. Ma soprattutto un gigantesco Mantegna (Cristo sul sepolcro con due Angeli): una capolavoro da vertigini. Sue grandi ritratti di Tiziano, uno non fa meno di El Greco (ritratto di Palladio, 1570). E un abate premostratense di Rubens, in preghiera su uno sfolgorante sfondo rosso. Meravigliosa la sala Matisse, con i due capolavori del 1906 che si fronteggiano: il ritratto della moglie (con il “raggio” verde sul naso, un gioiello di sapore post bizantino) e l’autoritratto in t-shirt: immagine di un uomo che si appresta a scaraventarsi con tutta la sua energia positiva sul secolo che si apre. Un’immagine chiave per capire in modo non scontato il 900.
Al piano terra, la mostra su Matisse seriale proveniente dal Pompidou. Una delle più emozionanti viste negli ultimi anni. Ne riparlerò.

Andy Warhol è davvero un artista infinito. Ne ho avuto conferma un’altra volta vedendo la mostra in corso a Roma, alla Galleria d’Arte Moderna, sul suo rapporto con i giornali. L’hanno chiamata Headlines, ed è il “titolo” più giusto perché con la sua genialità elementare Warhol vede in questo elemento il punto chiave dell’informazione giornalistica: che al titolo affida l’immediatezza per affondare nella sensibilità dei lettori e attorno al titolo costruisce la propria struttura architettonica. In che senso Warhol è infinito? Perché è un artista che non si smette mai di scoprire e di conoscere. È un artista da cui continuano a scaturire cose nuove: non nel senso feticistico dell’inedito, bensì nella novità della prospettiva che spalanca. Il che è molto più interessante. La mostra di Roma è di grande impatto, imperniata sul quel grande trittico del Fate presto (titolo del Mattino di Napoli all’indomani del terremoto in Irpinia). Al centro del Trittico c’è la versione serigrafata bianco su bianco del prima pagina del Mattino, che rappresenta uno slittamento della cronaca verso quel luogo enigmatico che è il passaggio tra vita e la morte. Lo si guarda con il fiato sospeso, per la purezza, e per quella consistenza un po’ amniotica. Ma intanto nel percorso siamo passati per il primo celebre lavoro sul Daily Mirror: “129 dead in jet” del 1962: non ancora serigrafia, ma dipinto, quadro di dimensioni “urlate”, in cui i caratteri del titolo assai più che l’immagine diventano insieme messaggio e struttura. Assoluta elementarità che sprigiona un’energia comunicativa quasi primordiale. Come avrebbe spiegato in altra occasione Warhol, non era tanto il fatto che lo interessava, bensì l’artificio attraverso il quale il fatto diventa un’operazione di gestione della psicologia collettiva.
Di una bellezza e di un’intelligenza sorprendenti è la cartella realizzata all’indomani dell’assassino di John Kennedy: dispacci di agenzia riscritti e scanditi con il ritmo angoscioso delle notizia che scivolano verso un epilogo senza ritorno, alternate a straordinarie immagini virate in diverse monocromie. E Warhol spiega appunto di concepire questa sua operazione per liberare l’America dalla tristezza in cui era rimasta come schiacciata dalla morte di Kennedy. Poi appunto, il Trittico napoletano, che era stato preceduto mesi prima da un primo esaltante contatto con la città, su invito di un grande gallerista insieme a Beuys. Allora Warhol aveva affidato una piccola poesia, pubblicata proprio dal Mattino, un suo pensiero su Napoli: «Amo Napoli perché mi ricorda New York, specialmente per i tanti travestiti e per i rifiuti per strada. Come New York è una città che cade a pezzi, e nonostante tutto la gente è felice come quella di New York. Quello che preferisco di più a Napoli è visitare tutte le vecchie famiglie nei loro vecchi palazzi che sembrano stare in piedi tenuti insieme da una corda, dando quasi l’impressione di voler cadere in mare da un momento all’altro…».

Buono il catalogo Electa, completo e con una copertina felice. Solo due appunti volanti: il Trittico Fate presto presentato su tre pagine divise: quell’opera è un tutt’uno che non va “spaccato”. E la cartella su JFK che avrei impaginato così com’è stata esposta: rende molto di più il ritmo che Warhol aveva in testa.

Mostra vista in compagnia di Alessandro e Bea, intelligenti e complememtari nelle loro osservazioni. Con Bea ho capito meglio la funzione strategica del bianco e del nero nel Trittico, con Ale ho scoperto che quella prima pagina del Mattino aveva rappresentato un qualcosa di storico nel nostro giornalismo, con il direttore Roberto Ciuni che aveva sguinzagliato i giovani sulle zone del disastro, lasciando in panchina i vecchi inviati. Evidentemente Warhol ci aveva visto giusto anche in questo.

La prima cosa che colpisce di questo quadro sono le dimensioni: 336 cm di base per 206 di altezza. In secondo luogo colpiscono le proporzioni, con quell’orizzontalità così accentuata e così genialmente sfruttata dal giovane Tiziano. Sto parlando della Fuga in Egitto che dopo un lunghissimo restauro da parte dell’Ermitage è di scena a Londra alla National Gallery e che poi sosterrà a Venezia, città per il quale era stata dipinta, su commissione di Andrea Loredan titolare del palazzo che attualmente ospita il Casinò. Sarà a Venezia dal 29 agosto, prima di tornare definitivamente in Russia. Il dipinto studiato da Antonio Mazzotta, un giovane studioso che è curatore della mostra londinese, è un dipinto favoloso. L’aggettivo non riguarda tanto la qualità quanto la capacità di invenzione di Tiziano, che s’immagina una rappresentazione del tutto asimmetrica, in cui le figurine entrano da sinistra con il loro passo affaticato, lasciando la centralità della scena a quell’immenso paesaggio che Tiziano aveva “rovesciato” sulla tela quasi a rivendicare le proprie radici cadorine e “montane”. C’è dappertutto un brulicare di animali, di foglie, di erba, di vento agitato: Giuseppe, Maria e il Bambino guidati dal giovanotto che fa da angelo, transitano senza che nulla di quel brulichio venga sospeso. È questa la bellezza dell’invenzione di Tiziano, che si permette di soprassedere sugli effetti speciali e inserisce quel viaggio nel flusso normalissimo della vita del mondo (come diceva in una bella poesia Auden, le grandi cose che segnano la storia avvengono in momenti che non hanno nulla di particolare: il tran tran non si ferma..). Il transito poi ha un altro effetto, direi quasi filmico: ci aspettiamo i prossimi passi, quasi che invece di esser davanti ad una tela fossimo davanti ad un video. È una tela “incamminata” questa di Tiziano: nel segno del passo di Giuseppe, del passo dell’asinello e di quello del ragazzo angelo. E noi che la guardiamo siamo quasi indotti a seguirla, non solo con lo sguardo ma con i nostri passi.
Poi ci sono i particolari, come il cielo alpino intriso d’acqua, il verde tenero dei prati, l’ordine obbediente degli animali; e quel tenero gesto di Maria che protegge con il volto il bambino addormentato…

Non perdetevi la mostra su Pasolini a Casa Testori (dura sino al 1 luglio) (qui orari di apertura). Alla penultima sala, quella dedicata al ciclo dei disegni con i ritratti di Roberto Longhi si capisce qualcosa di importante circa Pasolini. Innanzitutto il ciclo è bellissimo, con quella sequenza seriale di fogli grandi, tutti della stessa dimensione e tutti lavorati sulla stessa immagine di Longhi, preso di profilo. Ogni foglio (sono 13 quelli in mostra sui 15 complessivi di cui è composto il ciclo) è lavorato con un tecnica diversa dall’altro, sino a quel foglio semi invisibile realizzato con un gessetto bianco. Quattro disegni sono datati 1974, i restanti 1975: di questa seconda fase ci resta anche la documentazione fotografica di Roberto Pedriali. Si vede Pasolini nel suo rifugio di Chia, accovacciato per terra. lavorare concentratissimo e in solitudine sui fogli sparsi per il pavimento. Mi sono chiesto a quale bisogno rispondesse la decisione di questo confronto così serrato con il volto del suo maestro, scomparso cinque anni prima. Il pretesto era certo la pubblicazione della raccolta di testi longhiani nei Meridiani, sulla cui custodia compariva proprio un Longhi di profilo. Ma sono i mesi di Salò e del cantiere di Petrolio, sono mesi su cui incombono tante visioni da incubo; mesi, visti a posteriori, precipitosamente terminali. Perché tornare così insistentemente a Longhi in un clima così? Non credo ci siano risposte, ma la recensione “innamorata” che Pasolini un anno prima aveva fatto del volume dei Meridiani sul settimanale Tempo qualche indizio lo fornisce. «Se penso alla piccola aula (con banchi molto alti e uno schermo dietro la cattedra) in cui nel 1938-39 (o 1939-40?) ho seguito i corsi bolognesi di Roberto Longhi, mi sembra di pensare a un’isola deserta, nel cuore di una notte senza più luce. E anche Longhi che veniva e parlava su quella cattedra, e poi se ne andava, ha l’irrealtà di un’apparizione. Era, infatti, un’apparizione… Il rapporto ontologico e negato assolutamente a ogni precisazione pratica. Forse anche per questo tutto ciò appartiene a un altro mondo». Pasolini poi conclude così il ricordo di quell’esperienza: «Allora, in quell’inverno bolognese di guerra, egli è stato semplicemente la Rivelazione». (I corsivi nella citazione sono corsivi di Longhi)
Senza avere la pretesa di una spiegazione pedissequa, questa pagina in qualche modo conferma come non sia affatto casuale che Pasolini in quell’estate feroce del 1975 cercasse una nuova “apparizione” del suo maestro. E spiega anche le vibrazioni che si avvertono entrando in questa indeminticabile sala a Casa Testori.

Ps: per capire il risvolto concreto della “Rivelazione” di cui parla Pasolini, ecco queste sue altre righe, dalla stessa recensione: «Il corso era quello memorabile sui Fatti di Masolini e di Masaccio… Sullo schermo venivano infatti proiettate delle diapositive, i totali e i dettagli dei lavori, coevi ed eseguiti nello stesso luogo, di Masolino e di Masaccio. Il cinema agiva, sia pur in quanto mera proiezione di fotografie. E agiva nel senso che una “inquadratura” rappresentante un campione del mondo masoliniano – in quella continuità che è appunto tipica del cinema – si “opponeva” drammaticamente a una “inquadratura” rappresentante a sua volta un campione del mondo masaccesco… il frammento di un mondo formale si opponeva quindi fisicamente, materialmente al frammento di un altro mondo formale»

Su Longhi avevo riportato anche questo pensiero di PPP

Imprevisti percorsi dell’informazione: è da Il Manifesto di domenica (inserto Alias) che sono venuto a sapere, attraverso un documentatissimo articolo, di questa Pietà recentemente acquisita dal Louvre. Un’acquisizione di grande importanza, perché il catalogo di questo artista arrivato dai Paesi Bassi alla corte di Borgogna nell’ultimo scorcio del 300, si conoscono solo altre tre opere, una delle quali è proprio al Louvre. Una pagina intera del quotidiano, con l’immagine che campeggia con la delicatezza delle sue linee e dei suoi colori: un colpo d’occhio davvero emozionante. La Pietà è di altissima poesia, con il corpo di Cristo nudo che s’allunga frontalmente senza dar nessuno scandalo per tutta la tavola. Le figure sembrano tutte disposte con l’ordine dei petali di un fiore. Scrive Claudio Gulli: «Si tratta di un’opera di una ricchezza rara: colori rari – sfoglie di lapislazzuli, miscele calde di lacca, minio e vermiglione, gli squilli del giallo di piombo-stagno – accendono il contrasto emotivo fra l’atterramento di Cristo e il doloroso contegno degli astanti». La tavola è arrivata al Louvre in modo rocambolesco (tant’è che sul sito del Museo non ne ho trovato ancora traccia): era infatti conservata nel presbiterio della parrocchia di Vic Le Comte paesino nel centro sud della Francia. Nessuno ne conosceva l’importanza, e il parroco decise di venderlo per far fronte a spese urgenti. Intercettato sul mercato da un privato, ora è arrivato al Louvre che lo ha pagato 7,8 milioni, alla condizione che 2,7 tornassero al comune che dell’opera si era visto improvvidamente privato. Dal 16 maggio è visibile alla Galerie Richelieu. «Un dipinto che sarebbe piaciuto a Luciano Bellosi», ha detto Dominique Thiébaut, la conservatrice della collezione dei primitivi del museo parigino (che ha pubblicato per l’occasione anche un agile libretto su quest’opera). Una ragione in più per ammirarla.

(Devo questi spunti a Massimiliano, tks)
Piccola riflessione dopo aver visitato la quinta edizione del Museo del Design alla Triennale di Milano, quest’anno dedicato alla Grafica Italiana. L’impaginazione è pulita ed elegante, tutta giocata su nette transizioni di colori: ma ala fine risulta un’impostazione un po’ vetrinistica, pensata per mettere in mostra il meglio, che nella gran parte dei casi è il solito “meglio” che abbiamo avuto modo di vedere in tante altre mostre o libri pamphlettistici sull’argomento. In questo modo secondo me si insiste nel dare un’idea sbagliata e tutta mediatica del design; roba appunto da vetrine di negozi trendy. Invece la realtà vera che ha fatto grande il design italiano è l’artigianalità anche faticosa del suo procedere. Ho in mente gli studi di Magistretti e Castiglioni e sono luoghi dove si avverte l’accumulo del lavoro materiale, la “sporcizia” lasciata dallo sperimentare, la fatica che precede l’illuminazione che risolve l’oggetto. Tutto questo viene come cancellato, per dare risalto solo all’oggetto finale: quasi fosse l’esito della magia di uomini dotati di particolare grazia creativa. Mi sembra un approccio poco interessante e pedagogicamente poco educativo. Il design così si trasforma in un feticcio, messo lì per riscuotere la nostra adorazione. Fosse stato per me, avrei preso solo una delle tante declinazioni della grafica (i giornali, solo per fare un esempio) e avrei ricostruito i vari percorsi, laboriosi e affascinanti, che avevano portato ad esiti tanto ammirati. È un approccio che permette confronti più serrati e anche culturalmente più interessanti. Avere la percezione della fatica e dei tentativi che stanno dietro alla bellezza sintetica e brillante di una soluzione, renderebbe più reale quella stessa bellezza.

Per spiegarmi meglio: c’è una piccola sezione della mostra in cui sono esposti alcuni studi di Bob Noorda per la segnaletica della Metropolitana milanese (un vero capolavoro distrutto da uno stillicidio di interventi scriteriati). In uno di quetsi che ho fotografato (male) prendendomi il rimprovero del guardiano si evde com Noorda si fosse preoccupato che le scritte con il nome delle stazioni fossero visibili sempre, in qualunque parte della carrozza uno si trovasse (mettendo così i nomi anche sui pilasti al centro, oggi colonizzati dalla pubblicità). Non a caso subito dopo lo chiamarono a sistemare la metropolitana di New York… È un esempio di quale lungo e paziente processo di pensiero, di sperimentazione e di semplificazione abbia dietro di sé ogni prodotto finito di grafica.

C’è una mostra che davvero non vorrei perdere ed è quella di Gina Pane al Mart di Rovereto: mi interessa lei e mi interessa questa mostra che due recensioni ben fatte (Riccardo Venturi su Alias e Giancarlo Papi su Avvenire) confermano essere un’ottima mostra.
Ma Gina Pane mi interessa perché è la riprova della gratuità dell’arte. Mi riferisco a quella serie di opere finali, che io ho solo visto riprodotte e raccontate, in cui chiusa la stagione della body art Pane si sposta dal proprio corpo al corpo dei santi. È un passaggio tanto intenso quanto imprevisto che illumina di senso anche la sua stagione precedente e che dimostra come sul rapporto tra arte e fede forse è meglio lasciar perdere teorie e discorsi e osservare umilmente l’imprevisto di certe esperienze.
Quella di Gina Pane, ad esempio, è davvero tanto semplice quanto sorprendente. Mi è capitata tra le mani una lettera scritta da un amico acuto (Camillo Ravasi) qualche anno fa in cui mi allegava una pagina della rivista Il contemporaneo con un ritratto dell’artista realizzato attraverso le sue parole. Vi riporto alcuni passaggi, che non hanno bisogno di nessuno commento.

Cos’è il corpo per Gina Pane?
«È il nucleo irriducibile dell’essere umano, la sua parte più fragile. È sempre stata tale, sotto tutti i sistemi sociali, in qualsiasi momento della storia. È la ferita è la memoria del corpo; essa memorizza la sua fragilità, il suo dolore, dunque la sua esistenza “reale”. È una difesa contro l’oggetto e contro la protesi mentale».

Perché l’attenzione al corpo dei santi?
«Ciò che mi interessa nel corpo del Santo è la sua capacità di svuotarsi, per poi riempirsi, il suo “non funzionamento” rispetto a una realtà di consumo. È il rapporto tra la fragilità di quella carne – il santo è là, ed è un corpo, un uomo – e la forza immateriale che lo abita. Soprattutto mi interessa il cammino, la strada da compiere per arrivare a questo. Mi interessa capire come San Francesco ha potuto essere quello che è stato. Non mi interessa certo fare dell’agiografia. Io colloco questo lavoro dei santi nella società attuale, nella nostra vita di ogni giorno».

Che cos’è l’avanguardia?
«Giotto e Cristo»

Per soli 19,90 euro ho comperato il catalogo di una mostra che non so quanto avrei dato per poter vedere. È quella su Cézanne e Giacometti organizzata nel 2008 dal Louisiana Museum vicino a Copenaghen (tenetelo d’occhio, è uno dei più dinamici d’Europa). “Percorsi del dubbio” era il titolo della mostra che stabiliva dei confronti e dei paralleli per generi davvero perfetti. Ma la cosa interessante di questa mostra è che non era una mostra come da logica ci aspetterebbe a senso unico: cioè quel che di Cézanne vive in Giacometti. Quel che Giacometti ha preso da Cézanne (in mostra c’erano tutti gli studi del maestro di Stampa sulle opere di quello di Aix: sorprendentemente tanti). No, qui l’obiettivo è stato rimettere in circolo tutto: quindi di ri-guardare Cézanne dopo aver messo gli occhi su Giacometti. Sarebbe stato bello vedere il tutto dal vivo, ma già sfogliando il catalogo ci si accorge come non si sia puntato mai su paralleli facili, ma sul portare a galla intese più profonde. Così si sviluppa una dinamica per cui uno sguardo su Giacometti porta ad averne uno più profondo su Cézanne e viceversa. Quello che colpisce alla fine è la contiguità tra loro due, per cui il passaggio da una Sainte Victoire a una veduta di Stampa avviene senza sobbalzi, come se tutt’e due appartenessero a una stessa geografia mentale. Dovessi dire (con molta superficialità) quale sia questa geografia, mi viene da collocarla in quella zona dell’umano in cui l’ansia non smette di essere tale, ma trova un istante quasi epifanico che la porta oltre se stessa. Sono visioni fragili, acuminate che trovano un istante (un istante solo) di stabilità. Costruzioni improbabili che trovano non si capisce per quali strade un punto rapidissimo ed evidente fugace di equilibrio. È questa grandezza senza certezze che avvicina Cézanne e Giacometti a farne nel nostro immaginario, due fratelli (un’idea che la mostra ha riassunto efficacemente in quella “&” che lega i due protagonisti; più che una semplice congiunzione).

È davvero un’opera totale il quadro di Yves Klein che andrà all’asta a New York il prossimo 8 maggio, con la previsone di superare i 40milioni di dollari. FC 1 (ovvero Fire-Color 1) è pannello tutto orizzontale (144 cm x 299) realizzato da Klein pochi mesi prima di morire, nel freddo gennaio del 1962, in un ambiente messogli a disposizione da Gaz de France. L’opera fa parte delle “antropometrie” di Klein, realizzate con l’ausilio di modelle, che a più riprese appoggiano il loro corpo bagnato o coperto di colore sul pannello, seguendo le precise disposizioni del maestro. La fiamma “sparata” da Klein scurisce le parti che non erano state rese umide dal contatto con i corpi delle modelle. I colori successivamente vanno a completare questo quadro impronta seguendo anche una logica simbolica precisa e “trinitaria”: l’oro sta per il Padre, il blu per il Figlio, il rosso per lo Sprito Santo. Gli stessi tre colori che Klein aveva depositato in un’urna e affidato come ex voto al Santuario di Santa Rita a Cascia.
Il racconto della realizzazione di quest’opera a cui avevano assistito tante persone ha quasi il tono di una performance ultimativa: Klein, già malato, imbracciava la grande torcia lanciafiamme che pesava oltre 40 chili, muovendosi quasi in trance. Le persone lo guardavano come stregate da questa danza che faceva riemergere dal pannello forme e figure che sembravano vinire da un altro tempo; immagini che hanno l’energia di un’impronta. Elementi semplici come l’acqua e il fuoco venivano a combinarsi in figure guizzanti sul pannello come se fossero state liberate dalle catene che le tenevano legate da sempre.
Klein non tocca mai direttamente il suo dipinto. Ma proprio questa distanza rigorosamente rispettata in ogni fase della lavorazione, produce la sensazione capovolta di un totale coinvolgimento anche corporale dell’autore dentro l’opera.
Ho sempre amato Klein per questa sua sperdutezza da naufrago dell’arte; per questa sua pittura fatta di trasalimenti folgoranti e fragili. Sperimenta la bellezza senza mai avere pretese su di lei. E deve far pensare come in lui arte e fede tornino ad incontrarsi, quasi di nascosto, là dove nessuno l’aveva messo in preventivo.