Robe da chiodi

Stavolta sembra su Brera si faccia sul serio. Carlo Resca, direttore del Ministero dei Beni culturali, è stato delegato a seguire il progetto della Grande Brera dentro le inistiave per i 150 anni dell’Unità d’Italia. Al centro della questione c’è il trasferimento dell’Accademia, su cui tutti sembrano d’accordo, tranne i diretti interessati, che ne fanno una questione di metri quadrati: gli spazi delle caserme di via Mascheroni, destinazione futura dell’Accademia sarebbero inadatti e troppo scarsi. Più che una questione di spazi io ne farei una questione di contiguità. Il valore aggiunto di Brera (Accademia) sta nello stare al piano di sotto di Brera (Pinacoteca). È un filo diretto che crea disordine, che limita gli spazi ma che ha fatto la storia di Milano. Ha fatto contaminazione tra passato e presente. So che è un’idea controcorrente, ma io l’Accademia non la sposterei mai da lì. E non so se gli spazi davvero manchino, visto che il grande Palazzo Citterio dal 1972, acquistato da un previdente Franco Russoli, sono ancora lì che attendono la loro destinazione. A me sembra che il problema sia la volontà di fare una pinacoteca pulita e asettica, su misura per un turismo che a Milano in realtà non esiste. Un luogo turistico a tutti gli effetti, secondo gli standard un po’ demenziali del turismo culturale di massa di oggi. Invece amo lo sporco di Brera, le scritte, il disordine. Mi dicono che lì c’è vita. E che un po’ di quella vita è risultante della luce dei capolavori che stanno al piano di sopra. E non credo davvero che sia romanticismo…

Qualche giorno fa passando per la stazione di Lambrate, a Milano, ho visto un murales sorprendente. Lo ha realizzato un writer di Bologna che poi ho scoperto essere un nome molto conosciuto, che si firma con lo pseudonimo Blu (c’è anche una monografia su di lui). Il murales di Lambrate (qui le foto) è immenso e si allunga su un muro ribaltando, in modo immaginifico, la gerarchia quotidiana del traffico cittadino: una marea di piccole macchine vengono schiacciate dalle ruote di ciclisti “ciclopi”. L’effetto è spiazzante, il segno grafico è molto efficace ed insieme evocativo, come quello di un William Kentridge nostrano. Decisamente questo è un modo di sfondare un muro, di dare una visione che che fa pensare e insieme fa divertire. Una riscossa simbolica di cui tutti ci sente parte.

Che cosa distingue questo murales dai mille altri che colorano (o appestano) i muri di Milano? A parte la differente qualità degli esiti, credo che la differenza vera stia nella genesi. Qui i murales sono capacità di rendere pubblico e visibile un sentimento diffuso. Di creare immagini provocatorie, ironiche, ma ultimamente partecipate. Diventano un  fatto pubblico nel senso pieno del termine. Invece la deriva che la street art ha preso specie in una città come Milano è una deriva di narcisismo (non per niente era stata celebrata due anni fa con una tremenda mostra al Pac dal principe dei narcisisti, Vittorio Sgarbi). È espressione ombelicale; pura istintività che parla tutt’al più ai compagni d’avventura e infastidisce tutti gli altri. Se li guardate, vedrete che nella gran parte sono solo varianti, più o meno bello, dei “tag”,  cioè delle loro firme. In sostanza il murales coincide con la firma. Non si va al di là di questo. In sostanza è ripetizione infinita di un solo motivo. Per fortuna c’è anche Blu…

Il murales di Lambrate è anche merito della volontà di una gallerista (Patrizia Armocida) e di un dirigente di Trenitalia (Marco Vincenzo Raimondi).

Prepariamoci al profluvio caravaggesco per il centenario.  La mostra romana si annuncia molto sotto le aspettative, una delle tante viste in questi anni, con poco di più. Mi sarebbe piaciuto vedere i grandi quadri di San Matteo fuori dalla cappella, ma non sarà così (uscirono per la grande mostra longhiana a Milano del 1951: bei tempi, mostre serie…). Tra le prime uscite giornalistiche dell’anno centenario dobbiamo registrare l’articolessa di Antonio Paolucci, uscito domenica 3 gennaio su Avvenire. Un articolo da tuttologo cravaggesco: niente di che. Ma mi ha colpito il finale, in cui Paolucci cita Longhi, dai Quesiti Caravaggeschi del 1928-29: «Il dirompersi delle tenebre rivelava l’accaduto e nient’altro che l’accaduto». Citazione straordinaria Peccato che Paolucci la chiosi in modo disgraziatissimo: «Occorre aggiungere tuttavia che il mondo svelato dalla luce con inesorabile obiettività per Caravaggio è (può essere) un mistero ontologico abitato dai segni del Sacro». Punto primo: mi tengo istintivamente alla larga dal Sacro con la S maiuscola. È un cappello indebito e anche un po’ ambiguo messo sull'”accaduto”. L'”accaduto” basta e avanza, come emergere di Dio nella storia. Punto secondo: quella di Longhi è un’intuizione straordinaria per capire Caravaggio dal punto vista critico; la sua è capacità di fissare in modo fulminante l’accaduto, di non farne una rievocazione ma un “accaduto” che accade nel suo presente. Non è un caso che Longhi nella presentazione alla mostra milanese aveva scritto che la categoria chiave di Caravaggio, quella che dà ragione della sua novità, è quella dell’“oggi”. E per chiarezza aveva messo “oggi” in corsivo.

Sempre a proposito del nostro segnalo l’intervento di Marco Bona Castellotti su Il sole della domenica (3 gennaio). Nell’articolo si anticipa una “scoperta” di Rossella Vodret in un libro  di prossima uscita: i dipinti a muro sull volta del Casino Ludovisi a Roma (gli unici che si conoscano di Caravaggio) sono tre autoritratti, fatti mettendo lo specchio sotto i piedi. Si vede Caravaggio, spavaldo, nudo, con il sesso in vista, che si rappresenta in tre scorci arditi. Sotto, nella stanza, il cardinal Del Monte faceva i suoi esperimenti alchemici in questo suo rifiugio defilato. Caravaggio risponde con l’unica alchimia che gli appartenga: quella del corpo e della realtà messa a nudo (letteralmente). Il tutto, sempre, alla luce del sole.

Curiosamente si è riaccesa nell’arco di poche settimane la querelle sull’orecchio (auto)mutilato di Van Gogh. Prima un’ipotesi che mette sul banco degli imputati Paul Gauguin, ora una più intrigante che scova in una lettera al fratello “dipinta” sul tavolo di una Natura morta con tavolo da disegno, pipa, cipolla e cera (al Kröller-Müller di Otterlo) del gennaio 1889, il casus scatenante la scelta autolesionista di VG. Nella lettera VG metterebbe in guardia il fratello dal matrimonio: insomma una scena di gelosia verso la prossima cognata, Johanna Bonger. In realtù sul tavolo c’è una lettera con ben in evidenza il destinatario. L’ipotesi è curiosa e mostra una certa coerenza con le lettere note di VG  sul tema matrimonio del fratello. Ma la rivelazione di Martin Bailey, pubblicata The Art Newspaper, sembra una classica operazione di lancio della mostra che a gennaio si aprirà alla Royal Accademy dedicata alle lettere di VG. Lettere di cui è uscita un’edizione straordinaria che oltre ad essere completa è corredata dalle immagini dei quadri e dei disegni di cui VG parla nelle singole lettere (in sei volumi, in tre edizioni, inglese, francese e olandese).
Sul fattaccio del dicembre 1888, mi resta impressa l’idea lasciatami dalla straordinaria mostra di qualche anno fa ad Amsterdam, tutta dedicata al sodalizio VG- Gauguin. Quel sodalizio di 66 giorni esplose per un approccio radicalmente opposto tra i due sulle questioni chiave del fare artistico. E l’opposizione ha segnato un solco profondo che segna anche buona parte del 900 (realtà vs visione). Quindi quel conflitto, così preciso e così dettagliato, mi sembra ragione più che sufficiente per spiegare il gesto di VG. Detto questo, come scrive in una pagina di un suo racconto Foster Wallace, «non è che VG dipingesse con l’orecchio». Perciò occhio a non dar troppo peso al fattaccio. VG dipingeva con un’altra energia: e ho trovato una buona sintesi in un libretto di John Berger, appena tradotto in italiano e dedicato al Disegno. Scrive Berger, che l’energia di VG è un’energia di amore verso le cose che dipinge. È questo che lo muove e che commuove (commosse ad esempio Francis Bacon, che a Van Gogh ha dedicato una celebre “suite” ispirata a un quadro che per altro non c’è più, l’Autoritratto sulla strada di Tarascona. Un inno alla foga innamorata che muove ogni mattina l’artista verso la propria vocazione).

Dicasi “sventola”, quel coup de foûdre che arriva quando non te l’aspetti. Quell’effetto di sopravanzamento che ti dà una cosa ovviamente non prevista ma che va oltre ogni attesa preventivata e preventivabile. Il dinamismo della “sventola” è espresso bene in questa definizione di Damien Hirst: «Che cos’è la grande arte? La grande arte è quella che ti fa fermare quando giri l’angolo e dire, “cazzo, cos’è?” È quando ti trovi davanti ad un oggetto col quale hai un rapporto personale fondamentale, stretto e capisci qualcosa sull’essere vivi che non avevi mai capito prima». Andando a vedere mostre o luoghi in cui ho messo piede per la prima volta nel 2009 le sventole non sono mancate.

Non è una classifica qualitativa, piuttosto disordinatamente cronologica. Classifica in fieri.

1.  La sala finale con gli acquerelli di Morandi al Mambo di Bologna. Pittura fatta con il fiato, ma di una consistenza indicibile.

2.  La sala cripta alla Biennale di Nathalie Djurberg. Una  foresta di fiori di carne

3.  La sala di Sigmar Polke alla Punta della Dogana. Un’ambizione di grandezza e di solennità dimenticata, un’enigma che si scioglie nell’immensità di uno spazio di caramello.

4.  Il salone d’ingresso alla mostra di Cy Twombly a Roma, con le sculture totem delicatamente sfarinati dal tempo, con la grande tela rossa a fare da scenario.

5.  La sala blu della mostra di Yves Klein a Lugano. La sua preghiera a Santa Rita è tra le cose più belle lette quest’anno. I busti blu sulle lastre d’oro sembrano pezzi dell’oggi accarezzati dall’eternità.

6.  La villa Poiana di Palladio, a sud di Vicenza. Vista in una giornata di primavera, la solennità di un tempio greco adattato alla dimestichezza della campagna.

7.  Il grande crocefisso barbarico a San Domenico a Chioggia. L’enorme testa di spine, che si regge non si sa come su un corpo scheletrico e “rachitico“.

8.  Il San Sebastiano di Mantegna nel tempietto allestito dal barone Franchetti alla Ca’ d’Oro di Venezia. Un bombardamento nucleare di frecce. “Cetera fumus”, sul cartiglio della candeletta accesa alla base.

9.  I due disegni di Michelangelo con la pianta di San Giovanni dei Fiorentini, alla mostra su Michelangelo architetto a Roma. Come tenere sotto controllo, una spasmodica energia centrifuga che si sprigiona sulla carta (immagine qui sotto).

10. Il colpo d’occhio davanti agli affreschi della Farnesina nella prima sala della mostra della Pittura Romana alle scuderie del Quirinale. Geografie e geometrie di un Boetti di qualche decina di secoli fa… (il più bell’allestimento dell’anno: Ronconi-Palli).

11. Bacon alla Borghese. In particolare il Trittico per George Dyer (il vuoto della modernità dentro una gabbia architettonica impeccabile) e l’omaggio a Van Gogh (un incendio improvviso, una deflagarazione di passione, una breccia nel destino, in fondo al corridoio).

Questo pensiero di Mies Van der Rohe l’ho trovato sull’ultimo numero di Casabella. Mi sembra ovviamente bellissimo. Riflessione a margine: gli architetti sono quelli che hanno sviluppato più pensiero nel secolo passato. Pensiero sano, intendo. Pensiero che fa i conti con la vita, i suoi bisogni, le sue attese. Queste di Mies ne sono una ennesima conferma (in quale altra arte nel secolo scorso è stata presa in considerazione la categoria dell’umiltà?)

La costruzione non definisce soltanto la forma, ma è la forma stessa. Dove la vera costruzione prova un contenuto autentico, là sorgono anche opere vere; opere vere e corrispondenti alla loro essenza. E queste sono necessarie. Esse sono necessarie in se stesse e in quanto parti di un ordine genuino. Si può ordinare soltanto ciò che è già in sé ordinato. L’ordine è qualcosa di più dell’organizzazione. L’organizzazione è la determinazione della funzione. L’ordine invece è attribuzione di significato. Se noi attribuissimo a ogni cosa ciò che essenzialmente le spetta, allora le cose rientrerebbero, quasi da sé, nell’ordine loro corrispondente e solo qui sarebbero pienamente ciò che esse sono. (…) Questo presuppone di abbandonare l’orginalità e di realizzare ciò che è necessario. (…) In altre parole: servire invece di dominare. Solo chi ha provato quanto sia difficile fare correttamente persino le cose semplici, sa riconoscere il peso di questo compito. Ciò significa persistere nell’umiltà, rinunciare all’effetto e compiere fedelmente il necessario e il giusto.

Al Pac di Milano c’è una bella mostra di Yayoi Kusama. Ve la consiglio. 80 anni, una biografia tormentata dall’assillo di continue malattie psichiche, la Kusama venne “scoperta” da Lucio Fontana che nel 1966, con slancio giovanile, la sostenne in un’operazione provocatoria alla Biennale. In mostra si vede una bellissima foto (senza didascalia, purtroppo) in cui il vecchio Fontana con allegria giovanile si diverte con la ragazza Yayoi. Alla Biennale la Kusama aveva pensato a un’installazione, Narcissus Garden, fatta di 15oo sfere, da vendere a 1200 lire l’una. Fontana l’aveva aiutata a disporle nei prati davanti ai Giardini. Una volta provocazione così erano “contro” il mercato, oggi vengono immediatamente cooptate dal mercato… Si può dire che era più sana la realtà di allora (e se ne trova conferma nel divertimento di Fontana che traspare da quella foto).

Spettacolare il grande I Want to Live Forever, gigantesco quadro composto da cinque pannelli, in cui l’ossesione ripetitiva del motivo pittorico a rete minuta, produce un risultato che non sai se essere più delicato o allucinato. Bellissima e a suo modo perfetta anche l’installazione (nella foto) Aftermath of Obliteration of Eternity (2008): in una scatola a specchio, con migliaia di luci che si perdono in un infinito che sembra a portata di mano. In Yayoi Kusama c’è una giocosità infantile, una tattilità visiva, che non sai come misteriosamente conviva con le nevrosi che ne hanno segnato pesantemente la vita. Ma il suo bello, sta proprio in questa misteriosa sospensione del destino.

Il Guardian, nella sua sezione Art, affida ad Adrian Serle un primo bilancio dei dieci anni che ci stiamo per lasciare alle spalle. DÈ un bilancio molto ossequioso verso i valori consacrati dal mercato e dalla grande macchina del sistema artistico. Quindi sostanzialemnete con poche sorprese. Del resto l’articolo sottolinea come il 2000 sia stato l’anno dell’inaugurazione della Tate Modern, che ha fatto di Londra il nuovo baricentro dell’arte mondiale. Non è un caso che l’articolo sia corredato con l’immagine dell’impressionante installazione di Olafur Eliasson alla Turbin Hall della Tate: una colossale installazione in trionfante stile new age. Più saggiamente tra le opere del decennio viene eletto un quadro unico di Gerhard Richter, dedicato all’11 settembre, ma realizzato nel 2005: le due torri in una visione tragica ma insieme redentiva. Non una semplice calligrafica sismografia del dramma, ma un tentativo di balzarci fuori, di cercare orizzonti di gloria. Forse Tiepolo avrebbe fatto un quadro così…

Infine, Serle dice che il più bel video del decennio è quello visto al Couvent des Cordeliers  a Parigi. L’autore è albanese, Anri Sala. Il titolo: Entre Chien et Loup. Dalla descrizione sembra di rivedere Roma di Fellini girato a Tirana. Chissà…

Il San Giovanni Battista arrivato dal Louvre sin nell’anticamera della Moratti, aveva fatto la stessa strada proprio 70 anni, in occasione della mostra su Leonardo e le invenzioni italiane volute dal fascismo nella sua versione più lombarda e fattiva (alla Triennale). Allora tra i visitatori ci fu un attento e meticoloso Carlo Emilio Gadda,  che ne trasse un saggetto (pubblicato in appendice a Verso la Certosa). La mezza paginetta dedicata al San Giovanni Battista è un assoluto vertice critico oltre che letterario (onore agli organizzatori dell”one painting show” di Palazzo Marino, per aver messo in esergo al catalogo questa spregiudicata e chirurgica diagnosi gaddiana).

«.. e finalmente il celeberrimo Battista, l’equivoco e dulcoroso pollastrone che segnerebbe il culmine del processo astrattivo, platonizzante del divino Leonardo. L’ascesi si spoglia d’ogni brama, e d’ogni possibilità di brama, che non abbiano indirizzo celeste. Ma in luogo di pelle ed ossa, le rimane attaccata una tal quale floridezza, dirò meglio una discreta dose di ciccia. Questo Bacco angelizzato privo di polarità sessuale, accostatosi all’ultimo momento alla sua croce-idea, ci appare davvero in una fattura, in un’ombra stupenda: l’analisi delle quali è stata ampia e infinita da parte della critica; che vi vede fra l’altro, il punto d’arrivo; la prova-limite della tecnica del chiaro-scuro».

Chapeau. Poco da aggiungere: il “pollastrone”, più che indicazione ironica sembra sottolineatura inquietante. Il Battista di Leonardo è creatura metamorfica. Il dito puntato verso il cielo comunica un che di ambiguo. È un’eresia se dico che è lì lì per trasformarsi nella zampa di un demone? Io, seguendo Gadda, preferisco il Leonardo ingegnere al Leonardo mago.

Mai restare prigionieri degli schemi. Lo insegna questa scoperta fatta da un’amica fiorentina, Maria Luisa Ugolotti, architetto, appassionata di quel gigante del Novecento che è stato Francis Bacon. A Bacon nessuno ha mai negato la grandezza, ma di fatto lo si è sempre confinato nell’angolo delle “bestie rare”, degli artisti esagerati: altri sarebbero quelli che hanno tracciato le linee portanti dell’arte del Novecento. In realtà Bacon è stato un gigante consapevole come nessun altro in quel secolo di stare sulle spalle di altri giganti. Ne è testimonianza la sua riflessione ossessiva su uno dei più grandi ritratti della storia, l‘Innocenzo X di Velazquez, il suo amore per Michelangelo e per Van Gogh. Ma tra i “debiti” che Bacon sentiva di avere c’è soprattutto quello con Cimabue: il che la dice lunga sulla frettolosità con cui lo si liquida come artista blasfemo. Si sapeva che Bacon teneva nel suo studio la riproduzione del Crocifisso di Arezzo. Che lo teneva capovolto, perché vedeva lì un punto genetico per la propria arte (come ha detto Michel Pepiatt, grande studioso di Bacon, era «la sua armatura, il suo puntello»). Ora sappiamo, grazie alla tenacia della Ugolotti, che Bacon andò anche oltre in questo suo amore:  all’indomani dell’alluvione di Firenze del 1966 fece una grande donazione per il restauro dell’altro capolavoro di Cimabue rimasto drammaticamente danneggiato dal disastro: il Crocifisso di Santa Croce. La Ugolotti ha scoperto 27 giugno 1967 Bacon con un telegramma comunicò agli organizzatori del prestigioso premio Rubens, a Siegen, in Germania, che avrebbe devoluto l’importo del premio a quello scopo. Era un cifra, per gli anni  non indifferente: 10.000 marchi tedeschi corrispondenti a un valore in lire di circa 1.513.000. La Ugolotti è andata a vedere sul Corriere della Sera l’entità delle donazioni dei privati per avere un rapporto e ha verificato che le somme anche di personaggi famosi non andavano mai oltre le 10mila lire.

Questo sì che era vero amore. Come diceva un personaggio che mi è molto caro, le intese nascoste sono le intese più profonde…