Robe da chiodi

Inaugurazione della mostra di Gianriccardo Piccoli a Loreto. È una meditazione sull’ultimo quadro di Lotto, la Presentazione al Tempio e sul Libro dei Conti. Nella grande salone del Museo dell’Antico Tesoro campeggiano le otto grandi tele di Piccoli che sono una riflessione su quel misterioso spazio vuoto che Lotto apre nella parte superiore della tela: vi si vede un’abside vuota, sulla quale si affaccia da una porta a sinistra un frate, che potremmo immaginare sia lo stesso Lotto, negli ultimi anni di vita oblato della Santa Casa. Ma è lo spazio vuoto, come riflesso di un deserto dell’anima, quello che colpisce. Forse è l’abside in cui sarebbero state appese le opere ultime di Lotto oggi al Museo, ma i muri in verità sono tutti sgombri. Piccolo giustamente s’è inoltrato in questo spazio, e ha costruito queste grandi tele, coraggiose e anche potenti, come per dare fisicità a quello spazio lottesco, quasi per stanarlo. Cioè per farne qualcosa in cui inoltrarsi, in cui insediarsi. Se Lotto sembra un artista che pensa solo a ritrarsi, a “sparire”, Piccoli in un certo senso lo richiama con forza a essere presente, a occupare spazi, a misurarsi con la vastità delle proprie intuizioni. La vastità dell’installazione di Piccoli ha proprio questo senso: dare a Lotto quella gloria da cui s’era ritratto. Occupare spazio è come un rendere giustizia. E’ un omaggio all’insegna della moltiplicazione e della dilatazione. Davvero di grande forza. E di grande rispetto. Da vedere.

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Il giorno dopo sono a vedere l’ultimo Lotto marchigiano che mi mancava, quello di Monte San Giusto. La Crocifissione, circa 1335, è un capolavoro da perdere davvero la testa. Ti si rovescia addosso con i quasi 5 metri di sviluppo verticale nel piccolo spazio della chiesa di Santa Maria della Pietà in Telusiano. Ancora dentro la cornice originale, illuminata bene, è divisa in due parti, con un proscenio a pieni colori con la Madonna, i santi e il vescovo committente (uno che ha speso bene in soldi, anche per noi: si deve essere grati a questi committenti…); sul retro, rialzata si apre solo spazio delle croci che scivola verso l’alto con un risucchio di verticalità che se non è gotica, certamente risente di un’impronta tedesca. Le figure in primo piano, dipinte con i colori che solo Lotto sapeva inventarsi e abbinare, sono un ammasso drammatico e concitato di mani, di braccia, di volti di corpi che che s’intrecciano l’un l’altro. Occupano ogni pertugio di spazio. Lotto non si preoccupa di un’asimmetria di pesi che sposta la composizione a sinistra. Anzi la sottolinea con quella figura stupenda di una delle donne con mantello azzurro, che tiene le braccia aperte, arditamente di scorcio, quasi a richiamare il motivo della braccia del Crocifisso. In alto invece è tempesta, con quel cielo plumbeo che scende i diagonale, e la concitazione drammatica dei condannati. È un quadro in cui il dramma della Crocifissione ci arriva addosso proprio grazie a questa instabilità compositiva. La libertà di Lotto è sempre qualcosa che ti risucchia e da cui è impossibile sottrarsi. Comunque questo è uno di quei quadri che una volta nella vita bisogna aver visto…

Ho letto il libro che Sandro Lombardi ha dedicato al suo rapporto con Mario Luzi. Un libro struggente e appassionato. Che documenta una relazione in ogni senso “nobile”. Un’amicizia vera, sincera, reciprocamente rispettosa. Credo che a pochi sia accaduto, in un momento di difficoltà psicologica, ricevere un messaggio come quello che Luzi scrisse a Lombardi, ricoverato al Fatebenefratelli a Roma. «Sandro risorgi presto, perché manca una parte essenziale del discorso quando non ci sei. Buon Natale, Mario». Commenta Lombardi: «Notai commosso, che dicevi “risorgi” non “guarisci”: avevi compreso la mia morte nell’anima».
C’è una densità umana in questa relazione, che traspare sin dalle prime pagine, quando Lombardi conosceva Luzi solo sulla pagina. «Imparavo, grazie a te, la realtà delle cose che amavo, e la loro dicibilità»: vero laboratorio prezioso di formazione.
Un orizzonte che si delinea ancora più chiaro e commosso quando si stabilisce un confronto con l’amatissimo Pasolini (un autore che «mi aveva rivelato a me stesso», scrive Lombardi). A PPP, scrive Lombardi, per un limite psichico e non letterario, non riuscì di «compiere – se non in alcuni film – ciò in cui tu sei riuscito: uscire da sé per “dire di te, la maestà del mondo”. Agli occhi di Pasolini, insomma, la vita è una chimera: amata, cercata, pretesa – ma alla fine inarrivabile. Per te è il contrario: punto di partenza e di arrivo».
Ovviamente non possono non piacermi le pagine così “longhiane” dedicato cantiere del Viaggio di Simone Martini, portato in scena da Lombardi con la regia di Tiezzi. L’immaginare quella decisiva esitazione di Simone nel metter piede a Firenze, dove avrebbe dovuto affrontare lo sguardo di Giotto, è intuizione bellissima. Scrive Luzi: «.. Evita il paragone, /non desidera il confronto. /Lo soppiantano – si dice -/ Avverte il mutamento. Subentrano / più rudi / più solidi e corposi / e prossimi ai mercanti,/ i nuovi artisti. / Irridono la sua sublimità…». Conclude Luzi, «meglio prendere la via di Siena, immantinente». Una geniale, sintetica pagina di storia dell’arte.

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Domenica la cover della Lettura aveva un disegno di Tracey Emin, artista che ha in corso una personale a Roma nella galleria. Tra gli artisti della sua generazione Tracey certo è la più furba, spregiudicata, sfacciatamente disinvolta nel percorrere tutte le strade che il mercato le prospetta. Come dice il mio amico Daniele Capra, è una che “zoccoleggia”. Quello che mi colpisce in lei è quel qualcosa di irriducibilmente acido cheuo tratto. Quella sfrontatezza sbandierata. Quella vocazione a rendersi indisponente. È una che, per usare un termine oggi molto di moda, gioca a disintermediare tutti i rapporti. Ci riesce o non ci riesce? A me pare che spesso nella sua opera, a Tracey Emin riesca, con la impudenza che le conosciamo, a rapprendere molta vita.

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Ho visto Violette, il film di Martin Prevost dedicato a Violette Leduc, la straordinaria scrittrice francese, autrice de La Bastarda. Ho visto riapparire figure nel film che Testori mi aveva reso familiare, come Jacques Guerin, collezionista, che Violette aveva invano amato. Poi c’è il ricordo di quel bellissimo ritratto, così libero, di Violette nuda, fatto da Paolo Vallorz, pittore grande amico di Testori. Ho cercato invano un’immagine su internet. Un’ingiusta dimenticanza.

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A proposito della mostra dell’Atelier dell’Errore, in via Monte di Pietà a Milano: anche i titoli sono dei piccoli capolavori. Ve ne propongo alcuni come incentivo ad andare a vederla. Carniforo Tortura Ossa (di Arianna); Catoblepa che si nutre delle parti molli dei bambini (Francesco); Lo Squalatore Sessuale che si bacia le ferite (Giovanni); Pangolino che sta vomitando per farsi notare da una femmina (autori vari); Tritatore di uomini TerraMare a caccia nelle Banche di Milano Centrale (Marco); Vendicatore di Notte che divorisce dei compagni di classe io mi avvicino e loro si allontanano e dicono che puzzo (autori vari); Bronchiolosaurus Rorcofugo (Autori Vari); Frullatore di uomini nero paura che va a scassinare la nuova Jeep Renegade (Luigi il Papa); Trapus Murtorus, dicono che sia un Custode mandato da Dio per divorare le povere anime inutili (Dieolhak); Animale Vendicatrice che attira il maschio con la parte esterna dell’utero (autori vari); Isopode fango e sangue mi dicono mongoloide e io reagisco e mi difendo (Samuel).

Giovedì 18. Visita al Museo di Villa Giunigi a Lucca. Museo tenuto pulito e ordinato all’interno della magnifica e vivibilissima casa di colui che fu a inizio 400 il signore della città. Sono solo nel museo, in orario un po’ improvvido (pausa pranzo). Non ci sono guardiani nelle sale, ma durante la visita mi “sorveglia” Martina, simpatica e intelligente allieva del quarto anno del liceo linguistico, che qui sta facendo uno stage. Mi colpisce l’orgoglio con cui di tanto in tanto mi segnala qualche segreto delle opere esposte. Mi ferma davanti all’anello della quarta moglie di Giunigi, oro e diamante: il dito della sposa quant’era sottile… Sa tutto del grande quadro con l’allegoria della libertà lucchese di Paolo Guidotti (1611): al tesoro della città i bambini ricchi portano l’oro, quelli poveri il cuore. Giustamente mi ferma affascinata davanti alla grande tavola di Fra Bartolomeo con Dio padre in gloria tra Santa Maria Maddalena e Santa Caterina. L’azzurro di vetro del cielo spettacolare e inverosimile che invade metà del quadro sembra un monocromo di oggi. Brava Martina. Auguri.

Domenica 21. Visita alla mostra a Palazzo Reale sui Visconti e gli Sforza. Non entro nel merito, perché non ne ho i titoli. Resto solo sorpreso da un allestimento inutilmente buio, a tratti un po’ kitsch (vedi gli stendardi con i testi dei pannelli), che non riesce a dare una dimensione d’insieme alla mostra. Alla fine del percorso una sala presenta le foto dell’allestimento della mostra del 1958. Firmato da Ferdinando Reggiori, era tutto opposto, bianco, luminoso, con un ritmo pausato che si avverte anche dalle immagini. Capisco che, scelta delle opere a parte, la vera differenza tra la mostra di ieri e quella di oggi sta in questa tensione a fare del percorso della mostra un qualcosa di avvolgente. Le opere erano presentate come componenti di una scena molto corale a cui i visitatori erano chiamati a partecipare. C’è tanto da trattenere da quelle immagini. Anche come senso del fare una mostra…

Domenica 21. Il mio nomadismo per le messe domenicali mi porta a Baranzate, chiesa di vetro, firmata Mangiarotti – Morassutti. È appena stata restaurata, con il rifacimento dei vetri che non hanno più polistirolo o lana di vetro nell’intercapedine, ma sono oggi semplicemente stati resi di un’opacità che restituisce un effetto molto simile, anche se molto più compatto e meno mosso. Ma la soluzione è razionale. La chiesa è bellissima. In alto dove le grandi travi a forma di croce si appoggiano alla struttura, tra una e l’altra le aperture sono chiuse da vetri. Si vede il cielo passare come fosse una installazione di Turrell. Il prete, don Claudio, sottolinea con orgoglio la bellezza di questa chiesa povera voluta con coraggio da Montini. Ricorda la bomba che nel 1968 la devastò. Oggi è tutta in ordine e molto amata. Quando esco le campane in cima al campanile a traliccio iniziano a suonare con forza. Sono al telefono con Lea Vergine, che, sentendole, mi chiede in qual posto di paradiso mi trovavo. Ero semplicemente a Baranzate….

A maggio con Vita abbiamo fatto (grazie al lavoro di Anna Spena, in particolare, e di Marta Cereda e Daniele Capra) una copertina che lanciava la domanda “L’arte può salvare il mondo?”. In scia allo spunto di quel numero, ho intercettato molte suggestioni che meritano, secondo me, di finire in un ideale taccuino, in vista di una continuazione di quel lavoro avviato. Ecco alcune di quelle suggestioni, molto libere e assolutamente trasversali.
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Uomini come cibo.
È geniale il tema che Luca Santiago Mora ha dato ai ragazzi del suo Atelier dell’Errore per il lavoro di quest’anno, ribaltando il tema dell’Expo, così come loro con le loro opere ribaltano qualsiasi gerarchia nella scala della produzione artistica. Come sempre negli Atelier che sono diventati tre (quello storico di Reggio, quello di Bergamo, e quello iniziato da quest’anno per gli allievi che hanno superato i 18 anni e che è stato ospitato alla Fondazione Maramotti di Reggio Emilia), soggetto unico sono gli animali. Animali fantastici, a cui i ragazzi assegnano nomi che meriterebbero un’antologia. Ma quest’anno il tema del mangiare gli uomini ha fatto scattare nella fantasia dei ragazzi una potenza inedita. A tratti davvero travolgente. La mostra apre il 18 giugno, sostenuta da Maramotti che ha sposato pienamente il progetto, in un palazzo centralissimo di Milano, in via Monte di Pietà, 23. Si tiene su cinque piani. Ho avuto la fortuna di vederla in anteprima. È assolutamente imperdibile. È la vita che torna ad occupare fisicamente la città. (nell’immagine: VendicatoreDiNotteCheDivorisceDeiCompagniDiClasseIoMiAvvicinoELoroSiAllontananoEDiconoChePuzzo)

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I tre Crocifissi di Donatello a Padova.
A proposito della relazione tra l’arte e la vita, nessuno probabilmente nel passato aveva capito il nesso meglio di Donatello. A Padova ho potuto vedere la mostra dei tre Crocifissi: quello celebre del Santo, affiancato da quello giovanile di Santa Croce e da quello ritrovato pochi anni fa, a Santa Maria dei Servi, sempre a Padova. Ci sono immagini da questa piccola mostra che non ci si toglie più dagli occhi. La prima: il perizoma di Cristo nel Crocifisso del Santo. Un piccolo straccio di bronzo disperatamente strappato da un vento che scuote la storia. La seconda: il ventre di Cristo, contratto nello spasmo della morte. Dal punto di vista plastico un pezzo di intensità drammatica con pochi paragoni. Bronzo sottoposto a contrazioni esplosive. Un punto di scontro di forze, tra la muscolatura dell’addome e la corona delle costole che sporgono in fuori con uno strappo doloroso.
La terza immagine: è relativa all’altro Crocifisso padovano, che è in legno, e che è stato recuperato eccezionalmente nella policromia originale. La linea del muscolo della coscia e il rossore del ginocchio sono di una verosimiglianza carnale che quasi domanda una carezza. La quarta immagine: il clamoroso retro di questo stesso Crocifisso che l’allestimento lascia giustamente libero. Il corpo di Cristo è completamente nudo, e schiena e natiche sono intagliate con una delicatezza che toglie il respiro. Ma come sempre quello che spiazza è la libertà di Donatello, che affronta l’iconografia senza retorica e senza moralismi (ovvero quando il cattolicesimo non aveva il complesso culturale del corpo e della carne…)

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Longhi e il senso dell’opera d’arte.
Letto il libricino con le Proposte per un critica d’arte di Roberto Longhi (ed. Portatori d’acqua, con prefazione – bella – di Giorgio Agamben). A proposito della relazione tra Arte e vita, cito questo passaggio di Longhi: «È dunque il senso dell’apertura di rapporto che dà necessità alla risposta critica. Risposta che non involge soltanto il nesso tra opera e opere, ma tra opera e mondo, socialità, economia, religione, politica e quant’altro occorra. Qui è il fondo di un nuovo antiromanticismo illuminato, semantico, terebrante, analitico, empirico o quel che volete, purché non voglia svagare. L’opera d’arte è una liberazione, ma perché è una lacerazione di tessuti propri e alieni. Strappandosi non sale in cielo, resta nel mondo. Tutto perciò si può cercare in essa, purché sia l’opera ad avvertirci che bisogna andare a trovarlo, perché qualcosa ancora manca al suo pieno intendimento».

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Matisse e il suo maestro.
Sto leggendo L’intervista perduta di Matisse con Pierre Courthion. È un libro a cui Matisse lavorò tanto e che alla fine non volle pubblicare. Oggi esce per l’editore che lo allora lo aveva (invano) commissionato, Skira. Matisse vi racconta ad esempio il suo rapporto con Gustave Moreau, suo maestro. «Per lavorare con Moreau bisognava avere talento e temperamento per tenergli testa. Mi ha strapazzato spesso. Mi diceva: “Lei semplifica troppo la pittura”. Ma duceva anche: “Non mi presti ascolto. Quel che dico non ha importanza. Un professore non è niente. Faccia quello che vuole, questa è la cosa principale. Tutto quello che fa mi piace più di quello che fanno altri e che non sgrido”». Così fa un vero maestro…

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Post scriptum: Visita di Alessandro Mendini a Casa Testori per la mostra su Bonvesin. Con lui anche Fabio Novembre. Bello il riconoscimento di un grande maestro come lui alla vitalità dei giovani illustratori. «Sono più avanti di noi designer», ha detto. Bel segno di libertà intellettuale.

Come sempre la coppia Giovanni Agosti e Jacopo Stoppa non si smentisce. Qualsiasi progetto affrontino puoi star certo che non vedrai niente di scontato. Una mostra su Serodine, per quanto sia un artista che non si smette mai di amare, poteva essere scontata, visto che come loro stessi scrivono, di nessun altro caravaggesco si sono fatte tante mostre come per lui. Una era stata fatta solo due anni fa nello stesso museo, la Pinacoteca Zust di Rancate. Questa volta il pretesto di partenza è il prestito obbligato al museo della grande pala di Ascona, causa lavori di restauro della chiesa. Da qui l’intelligente idea della direttrice del museo, Mariangela Agliati Ruggia, di farne l’occasione per costruirci attorno un qualcosa. E chi se non la coppia Agosti- Stoppa poteva inventarsi questo “qualcosa”?

L’idea è semplice, radunare tutti i Serodine presenti in Canton Ticino (che sono 10 ma sono più della metà del catalogo). Su questa idea semplice se ne sono innestate altre, di cui una però determinante: quella di un allestimento sinergico con la pittura di Serodine. Cioè che ne facesse emergere, quasi a contatto, senza bisogno di parole, l’energia; o meglio, l’ardore. Di qui l’arruolamento di Stefano Boeri e la realizzazione di un dispositivo allestitivo tutto concentrato in un unico ambiente. Si tratta di una sala coperta per metà da un ballatoio. Tirate le pareti a nero, i quadri sono stati posizionati tutti a pari altezza di cornice, a 5 metri. Entrando nell’ambiente alto si vedono le quattro pale, di cui solo quella di Ascona scende quasi sino a terra. Salendo sul ballatoio, abbiamo le opere ad altezza occhio, mentre i quadri di dimensioni minori risultano appese più bassi del normale.

L’effetto è straordinario, perché la pittura di Serodine, vista così, parla senza neanche bisogno che si vada dentro i singoli soggetti. Sono come fiammate di pittura che ti investono ovunque tu ti giri. Il fatto poi di misurarti, sul ballatoio, con quadri appesi bassi dà l’idea di una pittura da cui non ci si può sottrarre. Una pittura, che stando alla tua altezza, ti chiama dentro. E davanti al San Pietro si capisce bene quanto fosse esatta la metafora messa in campo da Roberto Longhi nel 1942: «una capsula di dinamite gettata in un fornello». Serodine è in effetti un pittore con la dinamite dentro, un pittore che brucia il colore sulla tela. Non mi son chiesto che temperatura ci fosse in quella sala, ma certo la sensazione è che, se si allungasse la mano, ci sarebbe davvero da scottarsi…

Altre cose da segnarsi di questo Serodine. Il catalogo, innanzitutto, con una campagna fotografica eccezionale e di un formato che esalta immagini e pittore (Officina libraria, prezzo “politico” rispetto alla qualità, 30 euro). Catalogo curiosamente con doppia copertina, a scelta di chi compera. Una classica, con l’infiammato San Paolo dalla pala di Ascona che punta il dito in alto. L’altra con un dettaglio della stessa pala un po’ spiazzante: un angolo di paesaggio in cui si scorge il Maggia buttarsi nel lago Maggiore, sotto un cielo che sembra denso di sabbia.
Il catalogo poi è l’occasione per capire di più della biografia di questo grande artista vissuto davvero troppo poco: morì a 30 anni. Una biografia che scopre anche i lati intimi, perché Serodine nelle sue opere porta dentro anche il suo coté privato. Come in quel quadro, una Sacra famiglia, dove il padre posa per San Giuseppe, Maria ha il volto della cognata rimasta vedova, e il bambino è forse quello che lo stesso Serodine ha fatto con la cognata…

Infine la piccola tela appena ritrovata, qui proposta come Serodine, comprata da un collezionista che l’ha lasciata al museo di Rancate in deposito. Un ritratto di ragazzino, con lo sguardo puntato verso destra. Uno sguardo, acuto, teso, struggente, indimenticabile. Non so quanto pagherei per sapere cosa sta guardando…

Questo è l’articolo scritto per Alias e pubblicato domenica 24 maggio

Michelangelo aveva mancato il suo appuntamento con Milano nel 1561. Papa Pio IV avrebbe voluto che fosse infatti lui a progettare la tomba in Duomo per il fratello Gian Giacomo Medici, detto il Medeghino. Michelangelo aveva declinato l’invito, ma aveva suggerito il nome di chi poteva sostituirlo: Leone Leoni. Il monumento, nel transetto destro della cattedrale respira michelangiolismo a pieni polmoni, al punto da far pensare che Leoni avesse lavorato sulla base di uno schizzo del maestro. L’appuntamento di Michelangelo con Milano però non fu annullato, ma spostato di quattro secoli. Nel 1952 infatti la città, anche grazie a risorse arrivate da una sottoscrizione popolare, comperò l’ultima scultura di Michelangelo, messa sul mercato dagli eredi della famiglia Rondanini, da cui viene il nome della Pietà. C’erano numerosi musei stranieri disposti a comperarla, ma l’opera era notificata e quindi non poteva lasciare l’Italia. Questo contribuì a far scendere il prezzo e rese possibile al sindaco di Milano Virginio Ferrari di portare a termine l’operazione, pagando il capolavoro 135milioni.

Perché Milano si mobilitò per avere Michelangelo? La ragione è interna a una coscienza civile a cui oggi si guarda con un po’ di nostalgia: un grande centro deve saper mettere i suoi cittadini nella condizione di poter confrontarsi e conoscere i grandi protagonisti dell’arte italiana. E a Milano, che poteva contare già su Leonardo, Raffaello e Caravaggio, mancava proprio il genio di Caprese.
Arrivò dunque Michelangelo, il primo novembre 1952, dopo un viaggio abbastanza travagliato in treno, con tre trasbordi. Il capolavoro di Michelangelo venne sistemato nella cappella ducale del Castello, dopo un serrato dibattito che aveva visto come protagonista Fernanda Wittgens, la leggendaria sovrintendente di Brera la quale sosteneva, pur essendo assolutamente laica, che la Pietà dovesse finire in qualche storica chiesa milanese. Vinse invece l’ipotesi dei musei civici del Castello. Dove in quel periodo erano in corso i lavori per un nuovo allestimento, progettato dal gruppo BBPR. A loro dunque toccò di progettare la sistemazione definitiva della Pietà. Si scelse l’ipotesi di trovare spazio nella grande Sala degli Scarlioni, che era stata destinata alla scultura lombarda, e in particolare al Bambaia.

Costantino Baroni, allora direttore dei Musei, aveva chiesto ai progettisti di immaginare uno spazio che separasse Michelangelo dal resto delle opere esposte e fosse capace di «suscitare l’impressione di un raccoglimento quasi religioso attorno al grande capolavoro». L’input venne seguito con decisioni anche molto ardite, come quella di abbassare il piano del pavimento di quasi due metri, con connessa distruzione delle sottostanti volte quattrocentesche. Una grande nicchia in pietra serena isolava il capolavoro di Michelangelo dal contesto, una contronicchia rivestita in legno di ulivo, stimolava quel clima di raccoglimento richiesto da Baroni. L’allestimento ha subito fatto epoca suscitando entusiasmi, ma anche qualche perplessità, come quelle di Franco Russoli, direttore di Brera («quinte elaborate e frammentarie») e qualche attacco feroce, come quello della battagliera Wittgens. Qualche anno fa, una laureanda dell’Università Statale, Maria Cecilia Cavallone, per il lavoro di testi trascrisse e pubblicò una lettera della Wittgens a Clara Valenti, datata 16 aprile 1956. Il testo è di una virulenza memorabile: «Da giovedì, giorno dell’inaugurazione con Gronchi, a sabato, inaugurazione per l’élite culturale milanese, imperversa nel mondo sensibile di Milano la reazione ai Musei del Castello, sistemati come “fiera”, e particolarmente alla indegna esposizione della “Pietà” entro un’edicola che ricorda… un vespasiano!».

Il giudizio della Wittgens restò però minoritario e con il passare degli anni l’allestimento dei BBPR consolidò consensi e prestigio, sino a rivestirsi di un’aura di intoccabilità. Tra i pochi a contestare l’allestimento ci fu Henry Moore, che attaccò duramente l’arca romana usata come basamento e le geometrie dei blocchi di pietra serena che secondo lui disturbavano la vista della Pietà.
Con il tempo, poco alla volta, piccoli interventi dettati da diverse ragioni hanno modificato in maniera profonda il gioco di equilibri organizzato dai progettisti. Ringhiere di sicurezza sugli scalini e un affollamento di nuove sculture arrivate a ricomporre la Tomba di Gaston de Foix, capolavoro del Bambaia. Le foto mostrano un microcosmo profondamente cambiato, al punto che nel 1999 il Comune di Milano bandì un concorso internazionale per una risistemazione della Sala degli Scarlioni. Vinse Alvaro Siza, ma il progetto che prevedeva il ripristino della quota del pavimento originale rimase lettera morta, anche per i veti che subito si alzarono dal mondo accademico. I problemi però restavano. La Pietà era di fatto inaccessibile ai disabili e pagava anche un isolamento che la marginalizzava in ogni senso: paradossale destino per un’opera che era stata acquisita con sottoscrizione popolare.

Ci è voluto un assessore alla Cultura che fosse architetto e docente al Politecnico per sbloccare la situazione. A settembre 2012 Stefano Boeri aprì infatti con determinazione il “fascicolo” di una nuova sistemazione della Pietà. Fortuna volle che immediatamente venne individuata una collocazione ideale in un ambiente affacciato sul grande Cortile delle Armi e che avrebbe dovuto essere destinato a piccolo auditorium. Incaricato del progetto era Michele De Lucchi. Quando si palesò il cambio di destinazione De Lucchi ammette di aver pensato di rinunciare. «Ho detto no tre volte, a muso duro», racconta. «Addirittura mi sono scoperto di una scortesia che non conoscevo in me. Mi dispiaceva intaccare la sala degli Scarlioni e non mi piaceva l’aspetto un po’ impersonale della sala che era stata scelta, un’insignificante costruzione perimetrale lunga e bassa». Che cosa ha convinto De Lucchi alla fine ad accettare? Il fatto di una evidente inadeguatezza dell’allestimento BBPR, innanzitutto. «I visitatori erano costretti ad un percorso molto vincolato e non era possibile vedere l’opera nella sua completezza. Senza girare intorno alla Pietà non si percepisce il dramma anche personale che Michelangelo ha così mirabilmente rappresentato».

Da qui la scelta coraggiosa e innovativa del nuovo allestimento in quello che era l’Ospedale dei soldati della guarnigione spagnola di stanza al Castello (una struttura per altro coeva alla Pietà Rondanini). I visitatori, dopo essere entrati in un piccolo ambiente di decantazione, passano nella grande sala e si trovano la Pietà di spalle. «La schiena della Madonna è quanto di più espressivo e commovente. Michelangelo ha scolpito questa figura con una curva tracciata nel marmo che appartiene a tutte le epoche dell’arte», dice De Lucchi. «Per questo la sorpresa più grande ora è vedere l’opera esposta di schiena e dover girare attorno alla statua per ammirarla in tutta la sua meraviglia».

Tutto il percorso di riallestimento, guidato dal direttore dei Musei Claudio Salsi e da Giovanna Mori, è avvenuto all’insegna di quella coscienza civile che 63 anni fa aveva permesso che l’ultimo capolavoro di Michelangelo diventasse patrimonio della città. Le scelte sono state tutte all’insegna di una sobrietà e di un rigore per mettere al centro in ogni modo non solo la visibilità ma anche il valore culturale e umano di un’opera come la Pietà. Il pavimento in rovere chiaro scelto da De Lucchi riprende quello che secondo i documenti era il pavimento dell’ospedale. Gli affreschi recuperati sulle volte, con i cartigli che compongono il Credo, restituiscono anche una dimensione religiosa al luogo: sopra la Pietà, tra l’altro, c’è il versetto che riguarda l’Ascensione, quasi a richiamare quel movimento “ascensionale” che l’idea compositiva di Michelangelo misteriosamente contiene.

Anche la parte didattica, affidata a Giovanni Agosti e Jacopo Stoppa, è stata realizzata con grande cura, senza che interferisca visivamente sugli equilibri dello spazio. Una guida (Officina Libraria, 8 euro) restituisce al visitatore non solo la storia della Pietà e la sua fortuna, ma anche le ragioni di questo nuovo allestimento. La coda ininterrotta di visitatori all’ingresso è poi il miglior test che rende ragione della scelta fatta: 30mila ingressi nei primi dieci giorni, con una ricaduta positiva anche sui numeri di tutti i musei del Castello.
Nella sala oltre alla Pietà sono esposti il ritratto in bronzo di Michelangelo di Daniele da Volterra e la medaglia che Leone Leoni coniò e inviò a Michelangelo per ringraziarlo della commessa ricevuta per la tomba del Medeghino in Duomo. Una sorta di sigillo ad un’operazione di grande valore civile e culturale.

Sempre affascinante incontrare gli artisti in carne ed ossa. Nell’arco di pochi giorni mi è capitato di stare a tu per tu con Alberto Garutti e con Pino Pinelli. Due artisti attivi su Milano, divisi da 10 anni (Garutti è del 1948, Pinelli del 1938, siciliano di Catania).
Non ci sono molti elementi che li uniscono, ma quando li senti parlare capisci che vengono da una stessa “patria”, che si muovono tutt’e due dentro uno spazio che permette una libertà di approccio alle cose, alla realtà, in un modo che noi “umani” possiamo solo sperare non si esaurisca mai.
Mi spiego: l’artista intercetta sempre un fattore impercettibile e inimmaginato, che una volta conosciuto diventa fattore imprescindibile. Acchiappa qualcosa che è nell’aria, nelle cose ma che ad altezza d’occhio nessuno vede. Sono processi semplici, che non hanno nulla di prometeico, perché sono questione di sensibilità. Quella dell’artista è sostanzialmente una sensibilità più acuta, più prossima al cuore delle cose e della vita. Una sensibilità che si muove libera, che non segue linguaggi o codici prestabiliti, che non guarda al conto finale. A Matisse interessava solo documentare l’impatto delle cose sulla propria sensibilità, Yves Klein vendeva sensibilità ai suoi collezionisti, in sostanza qualcosa che era solo nell’aria… Ha scritto Bonami, a proposito di Garutti, che l’artista non è chiamato a fare monumenti, ma a creare momenti.
Pino Pinelli, parlando del colore muove le mani come se si trattasse di acchiapparlo nell’aria. Mi dice che il colore esiste e va preso, ed è la sintesi della propria sensibilità rispetto al mondo. Che non esiste calcolo per fare quello giusto, ma bisogna fiutarlo, “sentirlo”, poi metterlo nell’opera. Reimmagina il momento magico in cui Fontana acchiappò il suo rosa. Dice che per un artista non c’è mai nulla di acquisito e che pur vedendo le cose, pur sapendo in che direzione andare, quando si mette davanti ad un’opera è come dover cavalcare una tigre. Perché il sentimento mai prima esplorato, per essere espresso deve restare puro, intatto. Non ammette riduzioni. (qui una sua berve testimnonianza video)
Per Garutti il senso della lotta è molto simile. Quando ricevette la committenza per la statua della Madonna, ora in una chiesa di Faenza, alla proposta via telefono disse di no. Che cosa si può fare d’altro su quel soggetto che non sia già stato fatto? Tempo neanche 30 secondi e Garutti aveva ripreso il telefono dicendo che ci stava. Questo il suo ragionamento: se sei un artista non devi tirarti indietro. Devi aggiungere qualcosa al già fatto e già saputo. Perché il non fatto e il non saputo è un universo vasto e in continuo aggiornamento. Così è nata la Madonna in versione devozione tradizionale ma a 36 gradi, come quelli corporei. Se la tocchi con la mano, come da tradizione, senti qualcosa che ti dice che è cosa viva.
Non è il gesto formale quello che qualifica l’artista, ma quel processo impercettibile messo in atto dalla sensibilità e che porta a intercettare un’immagine, un’idea, un colore…
Poi c’è un altro fattor comune, ed è la devozione verso un maestro. Per Pinelli è Fontana. Quando ne parla, gli si illumina lo sguardo. Lo vede come l’artista libero, capace di immettere grazia in ogni idea, anche in quelle che stilisticamente sembravano in conflitto tra di loro. Per Garutti è Matisse, da cui va quasi in pellegrinaggio quando deve risolvere l’idea per il candeliere elettrico della Chiesa di Buonconvento. Da lui intuisce che la forma dei fili doveva essere quella dell’albero della vita e che le lampadine dovevano stare a nudo con incavi che disegnavano il motivo, come nella lampada di Vence.
Gli artisti sono un grande regalo di Dio agli uomini…

La mostra Serial Classic di Salvatore Settis alla Fondazione Prada è una mostra che cambia il modo di fare mostre sull’arte antica. L’idea è semplice: indagare sulla produzione di copie “seriale” da una parte per reimmaginare gli originali perduti, dall’altra per capire meglio i meccanismi della committenza e della ricezione delle opere d’arte nell’antichità. La mostra ha un approccio spettacolare, filologico e didattico. La filiera “originale – copie – “ricostruzione” dell’originale” viene proposta con molta chiarezza, accuratezza filologica e spettacolarità espositiva. C’è una sana desacralizzazione estetica delle opere, che permette di approcciarle nel loro status di manufatti materiali, permettendo così di immaginarle avendo più dati a disposizione. La mostra si avventura anche in percorsi spregiudicati, come una fusione in bronzo dell’Apollo di Kassel, o nel completamento e coloritura di una copia fatta oggi del Bronzo A di Riace. Il risultato è ovviamente smaccatamente pop, ma avvicina psicologicamente ad una produzione che per la sua straordinaria abbondanza, aveva aspetti da “catena di montaggio” delle statue in bronzo. Nella sola Olimpia pare ci fossero tra le 1000 e le 3000 statue da fusione. A Rodi c’erano 100 colossi. Quando Demetrio Falereo governò Atene tra 317 e 308 aC gli furono innalzate 360 statue, sempre in bronzo, per la maggio parte equestri. È un fenomeno di dimensioni impressionanti, che il Medioevo si divorò per il bisogno di metalli. Oggi i bronzi conservati di età greca non sono che un centinaio.
Che marmi e bronzi fossero poi molto diversi dai monocromi di oggi lo sapevamo. Tentare di farli vedere così com’erano serve a inclinare il nostro immaginario verso una visione meno improbabile della classicità. Il Bronzo A di Riace, presente con una copia appositamente realizzata sulla base di una stampa in 3D, grazie ad un trattamento delle superfici «eseguito con criteri scientificamente e filologicamente corretti», ci appare dotato di elmo, lancia e scudo, e con la carnagione resa bruna dagli unguenti, la barba vistosamente nere, e le labbra rimarcate da un passaggio di rosso.
Al secondo piano poi spicca la presenza della Penelope, originale greco proveniente da Teheran, di cui esistono tantissime repliche. Ma anche l’originale scopriamo dalla lettuare delle schede era “sdoppiato”. La statua era un dono di Atene al re di Persia per celebrare la fine delle guerre contro i Persiani. Una versione restò in Grecia, l’altra andò a Persepoli, dove si è conservata perché nel 331 aC finì sotto le rovine del palazzo reale distrutto da Alessandro Magno. La storia, a volte, ha molta ironia…

Ieri visita guidata con gli amici di RomaFelix a mostra di Matisse alle Scuderie del Quirinale.
Il filo conduttore, oltre che ovviamente il titolo della mostra, è l’arabesco.
Arabesco è un motivo dalle implicazioni pacificamente radicali nella pittura di Matisse.
Provo a metterle in fila. La prima implicazione consiste nel fatto che il quadro diventa un’operazione di orchestrazione più che di costruzione. Non c’è una composizione da pensare nei suoi pesi e nelle sue gerarchie. Ma visioni di realtà dentro le quali scovare il motivo che mette in relazione tutti i particolari. Il quadro restituisce un’altra visione in cui ogni oggetto si lega all’altro, perché tutti sono figli del sentiment che hanno suscitato in Matisse.
Arabesco è poi la soluzione che porta la pittura fuori dalla finzione della terza dimensione. Arabesco è bellezza a due dimensioni, è bellezza che svela la sua quintessenza nello schiacciamento della piattezza.
Arabesco è anche l’idea che il quadro non sia un percorso lineare che porti da un punto a un altro, che sia un percorso chiuso. Il quadro è un percorso sempre aperto, convenzionalmente chiuso nel perimetro della tela, ma che idealmente sconfina, sfugge da ogni pretesa di definirne un confine. L’arabesco per Matisse diventa infatti una metrica grazie alla quale si possono organizzare le sensazioni e grazie alla quale il quadro può prolungare la sua vita nelle sensazioni libere, accese in chi lo osserva. «Quel che conta è la relazione tra l’oggetto e la personalità dell’artista, la potenza che questo ha d’organizzare sensazioni ed emozioni».
Arabesco è anche un implicito rimando ad un infinito. È motivo che virtualmente si allunga nella sua ritmicità oltre ogni misura. Non ha bisogno di essere “comandato” dalla mano esperta di un artista, perché per natura cresce obbedendo in modo mai coercitivo alla forma che gli è stata data.Come Matisse aveva scritto, tutto questo apre la superficie del quadro a «uno spazio di dimensioni che la stessa esistenza degli oggetti rappresentati non riesce a limitare».
L’arabesco è poi la matrice da cui si genera l’esperienza dei papiers decoupés. La ritmicità dell’arabesco detta i movimenti alla prodigiosa forbice di Matisse, che taglia la carta colorata a tempera dalle sue assistenti. Linea e colore si trovano così legati nel l’unità inscindibile di quel gesto. In questo modo Matisse paradossalmente regala all’arabesco una fisicità, una corporeità, che non aveva mia sperimentato senza rinnegarne la natura. Ma questo è l’arabesco al suo massimo compimento.

Ps: l’allestimento della mostra curata da Ester Cohen, in particolare al primo piano riesce a tenere un andamento che richiama la fluidità dell’arabesco. A dimostrazione di come ci si trovi davanti ad una mostra profondamente pensata in cui ogni quadro ha senso che ci sia. Non perdetela.

Ho trovato geniale l’idea di esporre il Letto di Tracey Emin (1998) alla Tate Britain nella sala dove c’è la Reclining woman, 1961, di Francis Bacon. È come proporre un’ipotesi di continuità tra l’uno e l’altra. È un terreno per una verifica. La donna molto androgina di Bacon (si vedono ancora le tracce dei testicoli poi coperti con la pittura: correzione in corsa?) è più che distesa, rovesciata su un letto con il corpo che sembra rovinare a valanga verso di noi. Bacon forza in maniera violenta il modello della donna distesa che è uno dei temi topici della pittura da Tiziano a noi. Tutta l’attrazione erotica generata da questo soggetto qui sembra però implodere o andare a massa. Bacon capovolge fisicamente il senso del soggetto, usando Michelangelo e i suoi corpi frananti dalla parete del Giudizio. Quella di Bacon è la scena di un qualcosa che non è atto che sempre chiama e si rinnova, l’amore, ma un atto che ha in sé una definitività. È una forzatura violenta, tanto che il corpo ha qualcosa di repulsivo. Un corpo da cui tenersi alla larga. Eppure quale senso di grandezza genera questa energia negativa. Quanta verità c’è in questo corpo sconfitto. Ma il vero mistero della pittura di Bacon è ancora altro: è ilmistero di come questa dimensione di disfatta in realtà riesca a tenere dentro un qualcosa di imprevedibilmente glorioso. Quasi che la gloria di un corpo contemplasse l’accettazione della sua disfatta.
E Tracey? Il suo letto è stato abitato dal suo corpo, per quattro giorni dominati da un istinto mortifero. Lei stessa lo ha raccontato. Poi quando se ne è sottratta, ha visto da fuori in quelle forme che fotografano il potenziale disfacimento della vita un’immagine forte, una forma scolpita dalla vita stessa. Certo il suo letto senza il racconto e senza questo ribollimento mediatico (che è ormai fattore genetico dei processi artistici, non va liquidato come furbizia), potrebbe essere cosa che non parla, che non dice. Ma l’operazione di straniamento realizzata portandolo nella sala linda di un museo è operazione indubbiamente potente. Impossibile passarci davanti senza un sussulto, che certo non possiamo liquidare, un po’ moralisticamente, come scandalo. Ma semmai è paura, è angoscia, quasi si fosse di fronte alla scena di un misfatto di cui non si capiscono i contorni. Come in Bacon scatta un altro meccanismo, che non può non inquietare. È l’arte che si mette a nudo, che toglie ogni velo, che scopre anche l’intimità proibita. Cade ogni barriera tra privato e pubblico. In Bacon è il corpo amato, squadernato senza pudore davanti al nostro sguardo. In Tracey Emin è l’orma del proprio corpo, l’impronta delle proprie derive mentali e fisiche, che diventa oggetto di voyeurismo o di meditazione. Sembra di trovarsi davanti ad un dittico, composto come a volte i polittici antichi di una parte dipinta e di una parte plasticata.
Quell< che viene a mancare nel passaggio da Bacon a Tracey, è proprio la rappresentazione del corpo. Come se con Bacon si fosse arrivato ad un oltranzismo oltre il quale la pittura non potesse più andare. E quindi per continuare bisognasse trovare altre strade, congegnare altri dispositivi in grado di reggere il confronto, di esprimere una simile tensione drammatica. Magari chiedendo in prestito qualcosa che è di pertinenza del teatro. È quello che Tracey Emin ha fatto, come pure aveva fatto Damien Hirst, nei suoi inizi. Semmai la grande domanda che resta aperta è quella che tocca la salvezza. L’arte è ultimamente domanda di salvezza. Bacon certamente esprime questa domanda dandole forme a volte brutali, quasi insostenibili. Dà forma a questa domanda, e dandole forma compie un’operazione assolutamente artistica. Tracey Emin invece? Quel che è certo è che il suo letto in Bacon trova una sponda provvidenziale, che gli conferisce potenza. In un certo senso lo compie.