Robe da chiodi

Un libretto da 7,90 euro che vi consiglio è questo appena uscito con testi di Fausto Melotti, curati da Giuliano Gori (L’immortalità dell’arte, Sorbonne Edizioni Clichy). Gori è il collezionista che nel Pistoiese, a Celle, ha costituito uno stupendo parco di sculture in cui Melotti la fa ovviamente da re. Nell’introduzione ha modo di raccontare la sua lunga amicizia con lo scultore, condendola di aneddoti e di curiosità. Ma il lavoro migliore Gori lo fa curando un’antologia rapsodica di illuminazioni melottiane, che ne restituiscono tutta l’elegantissima ma anche spietata intelligenza. Gli ambiti sono quelli della propria persona (riflessioni divertite e impietose sulla decadenza fisica) e quello dell’arte. Sulla persona folgorante una pagina in cui confessa la sua condizione di scultore senza phisique du rôle («E ho l’occhio bovino e bovina è la grande giogaia. Il piede inquieto, il passo nervoso. E invece mi trascino ciabattone senza una meta…. La sordità (io sono sordo) è una cara compagna, fingi di ascoltare e pensi ai casi tuoi…). Ma poi recupera orgoglio, delineando la sua psicologia di artista: «Se un artista è veramente tale, si sente molto più vecchio dei vecchi e più giovane dei giovani. Egli aspetta fino all’ultimo la propria maturità dalle opere che dovrà compiere e per questo deve avere, o illudersi di avere, il passo più spedito della giovinezza stessa».
Poi ci sono i pensieri sull’arte. Ve ne regalo due, stupendi. «L’artista inizia la sua opera appoggiandosi ai dettami del suo credo estetico. Poi fattori sconosciuti e di contrabbando si sovrappongono e alla fine si trova padre felice di una creatura nata da un organismo imprevedibile». E poi: «Il raptus drammatico della creazione artistica è simile allo stato d’animo del ragazzo che, trovandosi a camminare nella notte in una strada deserta, per farsi coraggio canta e, non ricordando più nulla, «inventa» una canzone»

Appunti da un incontro con un gruppo di professori e studenti dell’Alberghiero di Cernobbio. A tema, l’ospitalità nell’arte. Tema a rischio di accademia a buon mercato. Per evitare di finire nelle banalità sono partito dall’invito ad un’osservazione assolutamente banale: una sfilata di una quindicina di tavoli in rappresentazione dell’Ultima Cena, porta alla non scontata notazione che la geometria prevede la disposizione frontale, che quindi evita la disposizione chiusa, propria di un tavolo al completo. Partendo dal tavolo elegantissimo a mezza luna dell’Ultima Cena di Sant’Angelo in Formis, procede sempre con lo schema del fronte aperto che quindi permette, tra le altre cose, la condivisione di ciò che è sulla tavola. Il senso di ospitalità è dato quindi da questo fronte aperto.
Ma il momento più persuasivo è arrivato sulla Cena di Emmaus di Caravaggio, in particolare quella di Londra. Qui se guardiamo il quadro notiamo alcune dispositivi compositivi. Primo, apertura del fronte del tavolo in direzione nostra; secondo, eliminazione di un qualsiasi spazio di tolleranza tra i protagonisti e il nostro: le figure arrivano sino al bordo della tela; terzo, l’uso della natura morte sul tavolo come ulteriore elemento di collegamento tra lo spazio virtuale della tela e il nostro: il cesto di frutta che si sporge oltre il bordo del tavolo entra nel nostro di spazio. La composizione insomma tutta spinta verso di noi per evitare ogni minima senza sensazione di separazione. Poi c’è ovviamente da notare la disposizione del cibo sul tavolo, che è un esercizio di gusto nella semplicità. Ma sopratutto è l’evidenziazione che tutto è buono, che non c’è particolare della vita che non merito un primo piano.
Tutto questo per dire che la pittura italiana è sempre un invito a cena, quindi costituzionalmente ospitale. L’Emmaus di Caravaggio è emblema di questa generosità costitutiva dell’arte italiana, che aveva avuto una sua trionfale affermazione nelle cene di Veronese.
Il confronto con l’Emmaus di Rembrandt rende l’idea: la scena in questo caso è spinta in fondo, in uno spazio altro, come evidenzia la tenda che pur essendo aperta, sancisce una cesura. Ovviamente nulla si scorge di quello che c’è sul tavolo.

Post scriptum: questo esercizio dimostra quanto sia importante abituarsi a guardare. Guardare i meccanismi che fanno essere un quadro, non darli per scontati, per tenerli in testa e appropriarsene. La pittura italiana non è mai un mondo a parte. Quello dentro i grandi quadri è un mondo sempre utile alla vita. Costruisce lo sguardo, il gusto, il tatto, la propensione a condividere. Metabolizzare la cena di Emmaus di Caravaggio sviluppa una serie di competenze che toccano un’infinità di ambiti della vita.

Giovanni Serodine, Ritratto del padre

Parto da questo quadro, un capolavoro di Giovanni Serodine che dipinge un ritratto del padre. È un quadro intimo, privato. Il contesto e l’impaginazione non hanno volutamente nulla di speciale. È un’immagine in cui il figlio cerca di indagare, di capire, di scoprire. Non c’è spazio per nessuna enfasi, semmai si respira un senso di affetto vero. È un quadro che scruta con discrezione un doppio interno: l’ambiente e il lato interiore del padre. Il padre è colto in una situazione abbastanza banale, che non teme di lasciar venire a galla anche una dimensione dimessa, pacificamente accettata. È un padre senza imperativi. Più propenso ad ascoltare che a dare ordini. Pensavo questo pensando a mio padre, Carlo, che ieri, 7 marzo 2015, se n’è andato. Non ricordo momenti in cui ho sentito la sua presenza come qualcosa di forte, di deciso, di ingombrante rispetto alla mia vita. Come il padre di Serodine è un tipo di padre che alza lo sguardo senza pensare di legare la libertà del figlio. Ma alza lo sguardo. È un padre che non va oltre a dei semplici accenni. A porre domande leggere. Non è un padre forte. Non è padre d’ordine. In un certo senso è poco padre, secondo quell’accezione un po’ granitica che per schematismo si assegna a quella parola.
Ma guardando il quadro di Serodine capisco che quell’essere meno potentemente padre, lo fa essere più profondamente padre. Mi chiedevo come poteva essere possibile una cosa che sembra essere contraddittoria. E allora ho aperto una pagina di quel genio nella comprensione dell’umano che è stato don Giussani, e ho capito, che il padre non è determinato dal suo carattere ma dalla fedeltà alla sua funzione: «essere il segno immediato del Mistero che ci ha fatti, il segno immediato di Dio, qualunque uomo sia stato – degno o non degno questo non c’entra, è l’essere segno che c’entra». È questo che fa sì che tuo padre sia piantato dentro di te. Per Serodine è andata così, perché così, e solo così si riesce a spiegare la verità e la profondità di quel quadro. Ma oggi scopro che così è stato anche per me.

Medardo Rosso, Femme à la voilette and Bambina ridente nella casa di Etha Fles, forografia, c. 1901

Vista la mostra di Medardo Rosso alla Galleria d’arte moderna di Milano. È una mostra piccola per un autore su cui Milano avrebbe potuto dire qualcosa di nuovo e di più. Invece è una mostra troppo normale, oltretutto assai meno completa di quella fatta al Mart nel 2004, a causa anche degli spazi espositivi esigui. Ma a parte questo, poteva essere l’occasione per un approccio nuovo a Medardo: capire il senso di quegli ultimi vent’anni in cui smette di essere scultore e che sono sempre stati liquidati con la battuta di Carrà: «l’empito del creare si era in lui spento in seguito a una terribile caduta dal tram». Soluzione semplicistica per un ventennio in cui Rosso non era affatto stato come le mani in mano. Aveva invece elaborato precise strategie che riguardavano la sua opera passata, il modo di presentarla, di “vederla”, persino di concepirla. È un lavoro alla radice del suo lavoro storico quello che Rosso fa negli ultimi anni della sua vita. Lavora sulla percezione della scultura, sulle associazioni di immagini, su elaborazioni che hanno tutta l’aria di essere di carattere concettuale del proprio lavoro.
Il tema è quello che riguarda la fotografia a cui Rosso rivolge un’attenzione sistematica e sperimentale dopo aver visto all’opera Edgard Degas. Sono centinaia di stampe e negativi, nessuno mai di routine, ma tutti tentativi di affrontare lo sguardo sulla scultura, di caprine le implicazioni, le relazioni, le associazioni.
Le fotografie in effetti sono ben rappresentate in mostra, ma sarebbe stato interessante mostrarle in relazione alle opere, perché il percorso fatto con le foto non è un appendice, forse è esito, l’esito a cui Rosso davvero mirava.
Per dirla tutta, il Rosso scultore, per bello e sperimentale che sia, è uno scultore ancora dentro un orizzonte di naturalismo, e per quanto sia ammaliatrice e anticipatrice la sua Madame X è ancora lontana dalla radicale semplificazione della Musa dormiente di Brancusi. Rosso vive la difficoltà che la scultura vive in questo passaggio di storia. Ci prova Degas a forzare, ma anche a lui la scommessa riesce in modo ben più decisivo con i pastelli. La scultura il suo scatto lo farà più avanti con Boccioni, con Brancusi appunto.
Rosso forse ha chiara questa percezione e per questo negli ultimi anni della sua vita lavora per trovare il punto di forzatura, di uscita da quell’impasse che teneva la scultura ostaggio di una visione non abbastanza moderna. Il bel libro di Paola Mola uscito nel 2006 “Rosso, trasferimenti” documenta con grande dettagli le operazioni che lo scultore fa attraverso le fotografie sulle sue sculture. Scrive: «Rosso abbandona la natura e l’invasivo apparire delle cose, e rivolge all’immagine e alla sua materia fisica ogni sua attenzione sperimentale». Resta, scrive Paola Mola, come esito del percorso di Rosso, «il pensiero di un’immagine».

Madame X, 1898

Madame X fotografata da Rosso nel 1911

Settimana di belle avventure. Mercoledì scorso sono stato a Ravenna. Mi ha chiamato un bravo e appassionato professore di Storia dell’arte, Leonardo Babini, che ha radunato tutti gli studenti delle quinte dei classici e scientifici della città. Sono circa 350 studenti che occupano tutti i posti dell’auditorium della Cassa di Risparmio di Ravenna. A me tocca convincerli che il 900, per quanto riguarda la storia dell’arte, è stato il secolo più affascinante che ci sia. L’auditorium ha una grande bellissimo schermo. È quello il mio testo. Scelgo di non avere appunti e di seguire solo il binario delle immagini che ho preparato. Non voglio che sia lezione né conferenza, perciò parlo stando in piedi vicino alla prima fila. Sullo schermo, in partenza, ho il ritratto di Eugene Boch di Van Gogh, 1888. Mi serve per conquistare gli occhi e per fare capire due cose basilari: che la pittura a quel punto era diventata una partita a due dimensioni, la partita ce la si giocava senza più la scappatoia di spazio illusori aperti sul fondo della tela. La seconda cosa è che questa specie di saracinesca calata a chiudere ogni punto di fuga, da limitazione si era trasformata in una leva di energia: il fondo stellato e piatto di Van Gogh era un di più, non un di meno. Era espansione del personaggio, sua proiezione, completamento del suo profilo umano e psicologico. La cosa viene capita benissimo, lo intuisco subito guardando il volto dei ragazzi. Boch era un poeta che per Van Gogh simboleggiava una mente familiare all’infinito. Questo il quadro lo dice, e a tutti è un’evidenza.
Non posso raccontare tutto. Ma posso dire che il percorso ha aperto una breccia nella testa dei ragazzi. Che hanno seguito senza stanchezza e con tanta curiosità. Quando ho dovuto introdurre il tema dei monocromi li ho visti conquistati dal salto mortale da Giotto, che fa arrotolare l’azzurro del cielo agli angeli del suo Giudizio Universale di Padova, a Yves Klein, che fa dell’azzurro tema unico del suo quadro, infinito che si fa oggetto. Materia che diventa visione senza fondo. Quando ho fatto entrare in scena Gagarin e il suo “la terra è blu, che meraviglia, è incredibile” (1961), ho poi mostrato come Klein avesse visto prima con il suo Mappamondo blu del 1958. La sensibilità porta gli artisti in alto e lontano…
Per finire. L’ultimo percorso, dedicato al tema della luce, si concludeva con i cinque minuti di un video dell’installazione di Garutti al Maxxi. Riflettori potenti che si accendono in una sala del museo ogni volta che un fulmine cade su un qualsiasi pezzo del territorio se italiano. La connessione non è partita, così l’ho raccontato a parole, citando la didascalia che dà la chiave all’opera: “dedicata agli uomini che guardano in alto”. Poi ho dato il link perché chi volesse se lo guardasse a casa. Risultato, come mi ha scritto Babini, in tanti vogliono farne tesina dell’esame di maturità.
Alle 12,45, dopo un’ora e mezza abbiamo finito. Tutti contenti, io per primo.

Venerdì scorso presentazione del libro di Mariella Guzzoni su Van Gogh con Rocco Ronchi, alla Biblioteca Sormani. Personalmente ho insistito su quel punto chiave della storia di VG che è il momento in cui decide di immaginarsi pittore. È il 1879, quando racconta al fratello dell’incontro con il reverendo Pieterszen, che lo aveva spinto a continuare sulla strada dei disegni realizzati in quei mesi nel Borinage. Scrive nella lettera: «Spesso sto a disegnare sino a tarda notte per fissare qualche ricordo e per rafforzare i pensieri che mi arrivano in mente da soli nel vedere le cose». Rafforzare i pensieri: è un’indicazione chiara quella di Van Gogh. La pittura è uno strumento per meglio vedere, che significa rafforzare la presa di pensiero sulla realtà. L’anno dopo il 24 giugno 1880, scrive un’altra lettera, la prima in francese, di una lucidità ancora più decisiva: «J’ai preferé une mélancholie active qui aspire, qui espère et qui cherche à celle qui morne et stagnante désespère». la malinconia che che spera, che aspira e che cerca: “Ora sono in cammino” scrive non a caso nel settembre di quell’anno, poco prima di lasciare il Borinage e andare a Bruxelles per un corso di pittura.
Si capisce qual è la necessità di essere pittore, che va oltre la rappresentazione dei soggetti, ma come ha detto bene Ronchi, riguarda l’apparire dei soggetti. La pittura di VG è una pittura dell’apparire, non di ciò che è già apparso. O meglio la sua pittura porta in superficie l’apparire di ciò che è già apparso. Quella condizione che è slegata alla contingenza e che trova una chiave sintetica in un’altra parola suggerita da Van Gogh in una sua lettera del 1883: «sarò pittore, uomo o cane, enfin un uomo con sensibilità». La pittura di Van Gogh parla una lingua che alla fine va oltre se stessa, si libera da se stessa, perché si trasfigura in sensibilità. Una sensibilità più larga, un’aura, un accensione. Anche Testori nella introduzione al volumetto con tutte le opere di VG di Sansoni, scrive che VG rappresenta l’atto finale della pittura. Per questo pensare che l’espressionismo sia quel che da Van Gogh discende è assolutamente fuorviante. Piuttosto ci vedo Klein e la sua folle idea di vendere sensibilità artistica. (Tutti ragionamenti possibili grazie agli spunti che un buon libro garantisce. E quello di Mariella Guzzoni è appunto un buon libro) .

La bella mostra con le foto di Wim Wenders curata da Anna Bernardini a Villa Panza ha il suo apice nella scuderia piccola, dove sono “raccolte” le foto scattate Ground Zero. Sono immagini che tolgono il respiro, ma che insieme al senso di disastro riescono a comunicare una inspeigabile dimensione di speranza. Le parole di Wenders nell’intervista pubblicata in catalogo spiegano, con molta umiltà, l’origine di questa speranza.

Domanda: Dopo l’attentato alle Twin Towers sei andato a fotografare Ground Zero, apoteosi di qualsiasi maceria e archeologia, relitto di un millennio appena cominciato, simbolo per eccellenza della conclusione di un’intera epoca. Perché hai scelto di utilizzare la fotografia per documentare la fine di molte cose? Credi che sia questa la natura (o il destino) di questo mezzo? Immortalare?

Wwnders: Direi diversamente: testimoniare il tempo. Forse è la stessa cosa… Ma c’era qualcos’altro in quel desiderio di fotografare Ground Zero. Una sensazione di impotenza. Tutti avevamo visto le torri cadere, aggrappati ai televisori senza riuscire a credere ai nostri occhi. In realtà, dopo qualche giorno, desiderai di non aver mai visto nulla di simile! Avrei voluto cancellare quelle immagini. Ma non potevo. Nessuno poteva. Avevano letteralmente invaso la nostra coscienza. Per quanto mi riguarda, avevo gli incubi e mi svegliavo madido di sudore freddo. Mi sentivo come se avessi preso un brutto virus da cui non riuscivo a guarire. Così andai a New York, convinto che avrei potuto curare questa malattia solo vedendo le cose con i miei occhi. All’epoca, nessuno poteva più accedere a Ground Zero. L’intera zona era off-limits per i fotografi. Il sindaco di New York aveva autorizzato un solo fotografo, Joel Meyerowitz, a recarsi sul posto in veste di testimone ufficiale, e Joel ci andava ogni giorno. Essere presente e seguire i lavori era per lui un preciso dovere. Joel fu molto generoso e un giorno mi portò con sé. Fece una fotocopia del suo permesso in cui mi inserì come suo “assistente”. Andammo a Ground Zero il mattino presto e ci restammo diverse ore. Joel conosceva ogni vigile del fuoco per nome. Ce n’erano molti che lavoravano lì, spalando macerie e soprattutto cercando resti umani. Era un enorme cimitero. Al centro, il terreno fumava ancora. C’era un odore terribile, pungente. Tutti lavoravano in silenzio, con il viso coperto da una maschera. C’era una sensazione di grande dolore e di serenità. Ogni tanto si sentiva un segnale, una sirena che annunciava il ritrovamento di qualcosa da parte di una delle tante squadre. La gente si toglieva il cappello e c’era un momento di silenzio assoluto, poi tutti si rimettevano al lavoro in quell’inferno. Enormi camion spruzzavano acqua per evitare che la polvere si alzasse e volasse ovunque. Joel e io continuavamo a fotografare anche nel silenzio, senza scambiarci parola. Avevo portato la mia macchina fotografica panoramica, per essere in grado di cogliere l’ampiezza del luogo, e la natura stessa delle foto che scattavamo ci costringeva a rivolgere lo sguardo soprattutto verso il basso. All’improvviso vidi una luce diversa splendere attraverso la polvere e il fumo. Sollevai lo sguardo e mi resi conto che il riflesso del sole aveva immerso per qualche istante Ground Zero in una luce accecante. Era ancora mattina, e fino a quel momento i grattacieli intorno avevano impedito ai raggi del sole di illuminare direttamente lo spazio rado di Ground Zero. Ma adesso gli edifici circostanti contribuivano a deviare la luce. Anche gli operai lo notarono. Vidi Joel guardare su, incredulo, borbottando di non aver mai visto nulla di simile in tutti i suoi giorni “di servizio”. Non durò a lungo, e il sole scomparve di nuovo. Ma in quei momenti, nelle poche foto scattate con quella luce, mi sembrò di essere il testimone di un messaggio che il luogo stesso ci consegnava. Era un messaggio di pace. Quel luogo aveva visto un orrore indicibile. Ma ora, per un attimo, mostrava un lampo di bellezza surreale che voleva dire: “Il tempo guarirà le ferite! Questo luogo guarirà! Questo paese guarirà! Ma tutto ciò non deve essere la causa di altri morti! Non lasciamo che questo diventi motivo di ulteriori orrori…”. Questo è ciò che ho capito mentre scattavo le mie foto in quegli attimi beati. E sì, spero di aver immortalato quel messaggio. Anche se in seguito la politica non ha seguito questa strada, provocando la delusione e lo sgomento di molti. La politica ha deciso di iniziare una “guerra contro il terrorismo”, una combinazione assurda di parole, tanto per cominciare. Quella politica non ha fatto altro che ingrandire il danno compiuto. Per una scheggia di tempo, per un brevissimo intervallo, c’era stata una diversa opportunità, una possibilità di pace e solidarietà sul nostro pianeta. La gente di tutto il mondo, indipendentemente dalla razza, dalla nazionalità o dalla religione, si era ribellata contro l’atto compiuto a Ground Zero. C’erano funzioni e cerimonie celebrate da tutte le grandi religioni del mondo, unite. Era un’esplosione di desiderio di pace! Ma la politica americana ha frainteso tragicamente la situazione, e si è imbarcata in una assurda vendetta, invadendo un paese che non aveva niente a che fare con l’attacco a Ground Zero, e giustificando le proprie azioni illecite con bugie e motivi fasulli.

Ultimo weekend per la mostra di Moroni alla Royal Academy di Londra. I numeri dicono che è stato un successo, con 90mila visitatori. Nella metropoli globale, ipermulticulturale l’appordo di un maestro “incistato” nel fazzoletto di terra (o più precisamente, di provincia) che l’aveva visto nascere, poteva essere un azzardo. Invece Moroni ha attirato a sé e conquistato occhi così geneticamente lontani. È interessante capire che cosa quegli occhi abbiano visto nei suoi personaggi; probabilmente hanno intercettato substrati che il nostro occhio troppo affezionato, troppo sentimentalemente coinvolto, ci impedisce di cogliere. Purtroppo a Londra non ci siamo potuti andare ma l’amico Simone Facchinetti che ha curato la mostra ci ha fatto avere queste immagini dell’allestimento, scattate da Lidia Patelli. Immagini che sono pubblicate in un libretto
Moroni a Londra riepilogativo di questa straordinaria trasferta.

Recensione della mostra Lichtenstein, Opera prima, alla Gam di Torino, uscita su Alias domenica 18 gennaio.
(l’immagine è una foto dello studio di Lichtenstein di Ugo Mulas, vista sabato alla mostra della Galleria Lia Rumma: una foto che “fotografa” meglio delle mie parole quel che ho tentato di dire nella recensione)

Interessante destino quello di Roy Lichtenstein. Artista a una dimensione, programmato sui codici elementari della comunicazione mediatica, stranamente non smette mai di svelare prospettive inattese su se stesso. Si poteva pensare che dopo la grande mostra passata nel 2013 da Chicago a Londra e Parigi (recensita su Alias da Stefano Jossa il 18 marzo 2013), ci fosse poco da aggiungere, senza cadere nelle solite rassegne rimediate alla bell’e meglio per far cassetta. Invece Lichtenstein smentisce ancora una volta lo scetticismo dei nostri occhi collaudati: la mostra in corso alla Galleria d’Arte Moderna di Torino (sino al 25 gennaio, a cura di Danilo Eccher, catalogo Skira) riesce ad essere “inattesa”. Sin dal titolo si intuisce che l’approccio non è banale. Infatti introduce subito un’ambiguità: “Opera prima” può essere inteso come qualcosa di fondativo, di minimo comun denominatore dell’universo di Lichtenstein. Ma andrebbe anche letto, ribaltando i termini, e trasformandolo in un “prima dell’opera”: cioè tutto quel che riguarda il cantiere dei quadri più famosi dell’artista americano. Le due accezioni in realtà convivono, perché lo sperimentalismo proprio dei work in progress di Lichtenstein si muove all’interno di prototipi mentali non solo chiari ma anche dichiarati.
La mostra è quindi intrigante perché indaga su complessità e “problemi”, laddove conosciamo Lichtenstein proprio per il suo procedere sempre per semplificazioni. Ma le due azioni non entrano mai conflitto, anzi lavorano l’una per l’altra, come in un gioco di incastri in cui l’esito semplificato si rivela, a monte, più articolato di come sospettassimo.

Lichtenstein disegnava tantissimo, come racconta la moglie Dorothy nella breve testimonianza in catalogo. Disegnava ovunque, anche a casa, dopo tutta una giornata passata in studio. Strano a dirsi per un artista “parassita” che succhiava immagini da altre immagini, a partire dalla mitica appropriazione dei fumetti, scoperti a 40 anni vedendoli in mano ai suoi figli David e Mitchell. Ma le immagini per Lichtenstein costituiscono soprattutto momenti di attivazione di un lavoro che il percorso della mostra svela in tutta la sua sorprendente coerenza e disciplina. Diceva che «gli oggetti sono segni da organizzare, collegare e ricostruire in una visione unificata». E, ovviamente, assolutamente bidimensionale. È interessante notare come il procedimento preparatorio di Lichtenstein non preveda tanto l’appunto visivo o lo schizzo, ma si protenda subito in quello che Bernice Rose, nel saggio di catalogo, definisce “enclosure drawing”. I disegni infatti sono spesso chiusi dentro celle spaziali (il prestito dalla geometria propria dei fumetti è ben evidente) che richiamano già le proporzioni della tela finale e che vengono ricavati all’interno del foglio di carta. È dentro quelle celle, disposte senza un ordine preciso, che Lichtenstein lavora all’organizzazione delle sue visioni. Un lavoro che Diane Waldman, tra le maggiori conoscitrici del Lichtenstein disegnatore, ha sintetizzato come «unione di un’immagine reale con una forma astratta».

Lo schema della cella riquadrata sul foglio con un segno nero più o meno deciso, si ripete quasi per istinto anche laddove Lichtenstein sembra mettersi più disteso e libero, come nel caso della bella serie di cieli a matita e pastello del 1964 che troviamo in apertura di percorso. Trent’anni dopo, per il Chinese style landscape (Study), il dispositivo è ancora assolutamente lo stesso. Spiega Bernice Rose in catalogo: «L’artista costruì un mondo nuovo, strutturato su queste immagini, ma la sua costruzione dipendeva dalla creazione di una nuova realtà nella sua interezza. Perché questo accadesse, l’oggetto andava rimosso dal suo contesto abituale e scomposto nei suoi elementi costruttivi. Ecco perché Lichtenstein ripeteva che i suoi oggetti erano innanzitutto segni da organizzare, collegare e ricostruire in una visione unificata».
L’interesse della mostra consiste proprio nella messa a nudo di questo processo e nello disvelamento di quella coerenza interna propria delle immagini, mai create ab novo ma sempre rimontate da Lichtenstein. È questa coerenza che determina quel senso “sempre nuovo” delle sue opere, sulle quali il tempo sembra non lasciare nessuna patina. Figlie di una stagione ben identificata culturalmente e sociologicamente, in realtà riescono a sfilarsi da quell’identificazione. Il percorso si popola così di tante, continue reinvenzioni di quel mondo che Lichtenstein aveva davanti agli occhi. Un mondo in cui le immagini non hanno più gerarchie, perché sono tutte chiamate indistamente a far parte di questa “nuova realtà”. Emblematica ad esempio è quella sontuosa carta (sontuosa anche per le sue dimensioni: 2,44 m. di altezza) Picture and Pichter (Study) del 1978. Qui Lichtenstein ricorre a un meccanismo linguistico sofisticato, in quanto rappresenta sullo sfondo della brocca picassiana, un suo quadro filtrato dal consueto lavoro di ricomposizione. Eppure l’immagine s’impone al nostro sguardo – sinceramente ammirato – con chiarezza sia stilistica e senza nessuna ambiguità concettuale.

L’unico appunto per la mostra è la compressione del percorso, che ad un certo punto crea un inganno per via della sala alla fine del primo corridoio, in cui ci troviamo davanti un gioiello come il Landscape with boat del 1996 (con i relativi lavori di cantiere). La tela appartiene all’ultima stagione, straordinariamente rarefatta, di Lichtenstein. Quell’apparizione anticipata da una parte crea un cortoircuito nell’occhio del visitatore. Dall’altra però finisce con il darci la conferma di quanto sia coerente e tutta sempre perfettamente concatenata la parabola di Lichtenstein.

Apre la mostra delle fotografie di Wim Wenders a Villa Panza. Le immagini dell’allestimento parlano da sole: dopo Turrel e Irwin, continua il dialogo tra la Lombardia e l’America. Amo Wenders fotografo, perché è risucchiato dallo spazio americano, così cinematografico e così carico di suggestioni di infinito, così necessario al suo occhio da regista (ricordo sempre il suo magnifico “L’amico americano”). Lui dice: «Attraverso il mirino, colui che fotografa può uscire da sé ed essere dall’altra parte, nel mondo, può meglio comprendere, vedere meglio, sentire meglio, amare di più».
La parola alle immagini degli allestimenti.