Robe da chiodi

C’è un’esperienza decisiva nella vita di Martin Puryear, artista e scultore afroamericano: negli anni 60, appena laureato aveva scelto di arruolarsi nei Peace Corps e andare in Sierra Leone. Era un ritorno alle radici, che lo portò a scoprire una parte di se stesso, in quanto artista. Fu per lui un’altra scuola, a contatto diretto con ceramisti, tessitori e intagliatori nel legno locali. Quell’esperienza lo ha segnato in modo decisivo, così tornato negli Usa ha declinato la sua formazione all’insegna del Minimalismo con questa cultura manuale e materiale appresa in Africa. Il “colletto blu” del Minimalismo è stato infatti chiamato, per questa grammatica operaia e artigianale della sua arte. Ora è possibile riscoprire Puryear grazie ad una stupenda, grande installazione riproposta a Varese a Villa Panza: in quanto esponente del minimalismo americano aveva infatti attratto l’attenzione di Giuseppe Panza che con il consueto fiuto aveva acquisito “Desire”, opera del 1981. È un grande manufatto in legno, costruito con straordinaria abilità manuale, usando con appropriatezza di versi legni: pino, cedro rosso, pioppo, abete. Da un grande cesto rovesciato si parte un’asta slanciatissima che dall’altro capo si trasforma in perno di una gigantesca ruota di bicicletta, di cinque metri di diametro. Il cesto rovesciato rappresenterebbe la propria identità afro, che vive in uno stato di costrizione sociale, ma che nonostante questo si rivela capace di coltivare grandi desideri: la forma elementare di una ruota di bicicletta, con i suoi perfetti raggi di legno rappresenta proprio la proiezione di questi desideri. Non solo, parla della loro bellezza; di un’aspirazione a immaginare poeticamente il mondo. La commozione che si sperimenta entrando nella Scuderia di Villa Panza, in questo ambiente pieno di luce e di candore, dimostra che Puryear è riuscito nell’intento…

Il quadro è poco più grande di una cartolina: una tavoletta verticale con la Madonna con il Bambino in uno scenario impreziosito da dettagli dipinti con cura infinitesimale. È la Madonna della fontana di Jan Van Eyck. Ho avuto modo di vederla in occasione di una piccola, interessante mostra al Kunsthistorisches Museum di Vienna. Questo piccola tavola è conservata ad Anversa, e a Vienna è arrivata per via della scritta dipinta sulla cornice (messa in parallelo con quella che si trova in un’altra opera, nelle raccolte del KHM): l’artista ha messo non solo la sua firma e la data (1439) ma anche il suo motto in false lettere greche di cui è stato decifrato il significato. “ALS IXH CAN” è la scritta (qui riportata in lettere latine), che in olandese si scioglie secondo tre possibilità: “come io posso”; “come meglio posso”; “il meglio che posso, ma non come vorrei”. Pensare che un artista possa dipingere meglio di così un quadro come questo sembra davvero impossibile. Basta guardare solo il dettaglio di grande tenerezza del Bambino, con il suo corpo minutissimo che si inerpica sul collo di Maria, quasi a trovare protezione nell’incavo del suo collo. Una Maria semplice ma di dignità regale che ha lo sguardo abbassato, tutto per lui. È un’immagine preziosa e insieme di grande intensità affettiva; perfetta verrebbe da dire, non solo per la qualità ma in particolare per la chiarezza con cui ci parla. Eppure quel grande artista che l’ha dipinta con pennelli ultrafini, di sé dice cha ha fatto quel che ha potuto; che avrebbe voluto fare di meglio. Deve far riflettere il fatto che dopo aver realizzato un’opera come questa Jan Van Eyck abbia dovuto rendere pubblica la propria inadeguatezza. Che non è evidentemente tecnica, che non riguarda la sua abilità davvero insuperabile, ma che probabilmente tocca proprio il soggetto. Come ci dicesse: “Ho provato ad esprimere l’intensità d’affetto e di destino che lega Maria al Bambino, ma ne ho restituita solo un’ombra…”. Un’ammissione che ci dice come la coscienza del proprio limite sia connaturata alla natura di chi è un grande artista (a dispetto della retorica che li spaccia per onnipotenti). In secondo luogo fa capire che un’opera come questa trova il compimento con lo sguardo che vi si poserà sopra, cioè il nostro e con la semplice, sincera devozione che metterà in atto.

Articolo pubblicato su Il Sussidiario il 17 gennaio

Si sa che papa Francesco su un mobiletto all’ingresso del suo appartamento di Santa Marta tiene una statuetta particolare: è un san Giuseppe che dorme disteso per terra. Se lo era fatto arrivare da Buenos Aires appena dopo l’elezione, in una valigia che conteneva tutti gli oggetti a lui più cari. Una devozione che lui stesso aveva rivelato pubblicamente in occasione del discorso alle famiglie a Manila nel gennaio 2015: «Vorrei anche dirvi una cosa molto personale. Io amo molto san Giuseppe, perché è un uomo forte e silenzioso. Sul mio tavolo ho un’immagine di san Giuseppe che dorme. E mentre dorme si prende cura della Chiesa! Sì! Può farlo, lo sappiamo». Francesco poi raccontava che il suo san Giuseppe non dormiva più per terra, perché sotto la statuetta s’era formato un “materasso” fatto dai biglietti che lui stesso abitualmente mette per affidare al sonno del santo le questioni che lo preoccupano. «Così io dormo più tranquillo», ha detto il papa che ha sempre ammesso di «dormire come un legno».

Il sonno di san Giuseppe del resto, a leggere i Vangeli, non è davvero tempo perso, visto quante volte Dio si è fatto vivo con lui attraverso i sogni per fargli poi prendere le decisioni giuste per la sua strana famiglia. Il sonno quindi non è un momento “morto”, ma è un momento in cui uno stato di abbandono e di “affidamento” si accompagna a un di più di sapienza e di coscienza delle cose. 

Non si può non guardare con simpatia e anche gratitudine a questa devozione di Francesco, anche per quella sua portata così provvidenzialmente tranquillizzante e anti ansiotica. È una devozione semplice, che in realtà nasconde una profonda intelligenza della realtà.

Ho potuto averne una conferma leggendo l’ultimo libro di Giorgio Agamben, “Studiolo” (Einaudi). Un piccolo libro, quasi un vademecum che scavando in alcune immagini coglie dimensioni profonde del vivere. Ebbene ad un certo punto Agamben si sofferma su un quadro di Artemisia Gentileschi, un’Allegoria della pittura. L’aspetto insolito del quadro è che la pittura nell’allegoria è rappresentata come una donna prosperosa che dorme per terra, tra tavolozza e pennelli. Come spiegare una simile stranezza? Agamben, rifacendosi al De Anima di Aristotele, spiega che il sonno coincide con quella situazione in cui l’anima possiede la scienza prima e indipendentemente dal suo esercizio (che avviene invece nello stato di veglia). Scrive il filosofo: «La potenza – questa è la tesi geniale, anche se in apparenza ovvia di Aristotele –è definita essenzialmente dalla possibilità del suo non –esercizio, cioè dal suo poter stare allo stato dormiente». Banalizzando vuol dire che nel momento del sonno un artista sperimenta la pienezza del proprio essere artista, proprio perché il dono ricevuto è libero dall’intenzionalità e dal calcolo legato inevitabilmente all’agire. Evidentemente non si vive dormendo, ma imparare a fidarsi del sonno è qualcosa che ci rende più umani.

Questa recensione della mostra sui disegni di Albrecht Dürer all’albertina di Vienna è uscita su Alias di sabato 29 dicembre.

Quando il 6 aprile 1528 Albrecht Dürer morì nella sua Norimberga non lasciò nulla al caso. Nello studio centinaia di disegni e incisioni erano raccolte e schedate meticolosamente, pronte per essere gestite dalla moglie Agnes Frey, donna spigolosa che era stata a fianco dell’artista per tutta la vita, senza riuscire a dargli un erede. Così intorno al 1550 una parte consistente di quel patrimonio venne acquisito “a pacchetto” da un commerciante della città, Willibad Imhoff. Quello stesso patrimonio poi passò compatto nelle collezioni di Rodolfo II a Praga, per arrivare a Vienna alla corte degli Asburgo ed entrare infine, nel 1796, all’Albertina per volontà del suo fondatore Alberto di Sassonia. La premessa è necessaria per capire come sia possibile realizzare una mostra come quella che l’Albertina stessa ha proposto in questi mesi dedicata proprio al cantiere di lavoro di Albrecht Dürer: sono esposti 100 dei 140 tra disegni ed acquarelli delle raccolte, insieme a decine di prestiti arrivati da grandi istituzioni di tutto il mondo. 

Il valore di questa mostra è quella di offrirsi come un’esplorazione puntigliosa dei meccanismi di produzione artistica che hanno caratterizzato la bottega del più grande e “globale” maestro del Rinascimento tedesco. Fin dai primi passi il percorso di Dürer si rivela impostato con decisione: ad un’incisione a bulino con un Autoritratto del padre orafo, Albrecht risponde con un “Autoritratto” a punta d’argento fatto a 13 anni. Il ragazzino ha già un aspetto saldamente consapevole e con il dito puntato sembra indicare il percorso a cui mira. Un percorso che non coincide con la professione del padre anche se dall’arte orafa incassa quella vocazione a mirare al dettaglio più infinitesimale. Trascorrono 10 anni ed ecco comparire Agnes, anzi “mein Agnes” come l’artista scrive sul foglio, questa volta disegnato a inchiostro: è il 1494, anno del matrimonio, per altro combinato dal padre durante l’assenza di Dürer per apprendistato presso Martin Schongauer a Colmar. È una moglie ragazzina e colpisce l’immediata intimità del rapporto, anche se il sodalizio prenderà poi un connotato più imprenditoriale che affettivo.

Già nel 1495 fa esordire il celebre monogramma “AD” vero marchio di fabbrica con il quale tenta di proteggere le sue invenzioni. È un Dürer sistematico, concentrato nell’operatività quello messo in scena con questa mostra dell’Albertina. Nelle premesse Christof Metzger, curatore dell’Albertina, chiarisce di aver voluto tenersi fuori dalla celebre lettura panofskyana di Dürer che assegnava una centralità al motivo della malinconia. Infatti la mostra insiste coerentemente sull’indagine del “modus operandi” dell’artista, quasi a voler dimostrare come l’organizzazione del lavoro, macchina sempre perfettamente a regime, fosse speculare alla sua organizzazione mentale. L’eccezionale ricchezza dei materiali esposti certamente rende agevole e convincente questo approccio, nella doppia direzione in entrata e in uscita. In entrata quando vediamo Dürer applicarsi allo studio dei modelli altrui, come nel caso delle due celebri incisioni di Mantegna, Il “Baccanale con sileno”, e la “Zuffa di dei marini”. In mostra sono esposti fianco a fianco i prototipi e le repliche a disegno, realizzate nel 1494 in occasione del primo viaggio italiano. Dürer assimila il modello con fedeltà quasi scolastica, ma stempera inevitabilmente il segno arcigno e implacabile di Mantegna: la romanità per lui non è un’ossessione ma una delle tante opzioni nel ventaglio della sua produzione. Certamente di Mantegna gli interessa anche altro: cioè il suo modello produttivo di diffusione e moltiplicazione delle opere attraverso le incisioni.

Il metodo Dürer emerge con chiarezza nella sala che raccoglie i suoi studi di natura. La “Zolla d’erba“ o il “Ramo di Iris” nella loro iconicità iperrealista lasciano con il fiato sospeso. Precisione orafa e visionarietà si tengono insieme in questi studi che per Dürer funzionavano come fogli di presentazione del proprio lavoro ai committenti. Sono tessere di mondo naturale con una loro autonomia, dotate di troppa energia propria per immaginarli come studi per composizioni più complesse. I meravigliosi Iris (1503) realizzati ad acquarello, tutti in verticale, incollando tre fogli uno sopra l’altro, li ritroviamo usati in una grande tavola della Madonna della Rosa proveniente ialla National Gallery di Londra. Qui l’opera viene riferita ad Hans Baldung Green, e il motivo degli Iris preso pari pari dal modello di Dürer, nel complesso dell’opera sembra un po’ estraneo e fuori parametro per una sua costitutiva irriducibilità ad entrare in un conteso. Del resto nella stessa sala l’iconico Leprotto (1502), da sempre simbolo dell’Albertina (e in questa occasione gadgettizzato attraverso una scultura multiplo a grandezza naturale firmata da Ottmar Hörl), sconcerta per quel senso di vuoto pneumatico che lo circonda. La bestiolina abita il foglio bianco con quella sua posa in diagonale e l’ombra leggera proiettata sulla sua sinistra. L’approccio di Dürer non è quello del naturalista, ma semmai prelude allo sguardo di ghiaccio della nuova oggettività. L’oggetto rappresentato è solo uno straordinario pretesto per mettere a verifica la propria capacità di controllo del reale. Nell’occhietto del coniglio non a caso vediamo specchiarsi l’unico dato d’ambiente di questo capolavoro, così popolare e insieme così straniante: è la luce di una finestra, che è facile immaginare fosse quella dello studio dell’artista

Quando Dürer arriva a Venezia in occasione del suo secondo viaggio italiano del 1506 si avverte però un mutamento di problematica interna al suo laboratorio. Il mutamento riguarda proprio la funzione degli studi che da questa data in poi sono per la gran parte preparatori per opere dipinte di grande ambizione. In mostra vengono ricostituiti alcuni insiemi, in particolare quello che riguarda il cantiere per il Gesù tra i dottori (1506), della Collezione Thyssen. I meravigliosi disegni preparatori sono realizzati sulla celebre carta azzurra veneziana, che lui stesso si faceva da sé non fidandosi delle partite che gli venivano vendute, in cui a volte l’indaco veniva mischiato e usato per mascherare dei difetti della carta. Ancora una volta Dürer mette il campo questi suoi approcci controllatissimi al reale, in particolare nella sequenza degli studi per le mani gesticolanti per il quadro finale. È una capacità di controllo di una tale intensità da creare problemi di tenuta nel momento in cui dagli studi passa all’opera stessa: non a caso il cantiere del quadro si rivelerà tormentato. E per quanto Dürer abbia tentato di zittire le malelingue scrivendo sul foglietto che sporge dal libro, “opus quinque dierum” (lavoro di cinque giorni), una volta tornato a Norimberga lo metterà nelle mani di Baldung Green per portarlo, con mestiere, a compimento. 

È una situazione che si ripete anche di fronte ad altre due opere celebri messe in mostra con tanto di studi preparatori: l’Adorazione dei Pastori (1504) degli Uffizi e la “Madonna del Rosario” (1506)  dalla Narodni Gallery di Praga. Anche in questi casi la complessità della macchina compositiva rivela un affanno rispetto all’esattezza esecutiva e mentale degli studi preparatori. La pittura si fa paradossalmente liquida, rispetto alla sicurezza ferrea dei disegni. In sostanza il risultato della mostra viennese finisce con l’essere una conferma della assoluta centralità, per quanto riguarda l’opera di Dürer, di quello straordinario patrimonio custodito nei propri forzieri.  

Articolo scritto per Tracce, numero dicembre 2019.

Una diagonale. Una semplice diagonale. Il senso dell’Adorazione dei Pastori, capolavoro dei tempi estremi di Caravaggio, si riassume in quella linea che fa da architrave compositiva e poetica del quadro. La linea parte in alto dal pastore appoggiato al bastone e scende con mola chiarezza passando per la testa del pastore calvo sino ad arrivare alla Madonna che stringe tra le braccia il Bambino in fasce. Nel triangolo inferiore tracciato dalla diagonale Caravaggio ammassa tutti i protagonisti, in quello superiore invece non ha problemi a dipingere, qualcosa di complementare, un grande spazio fatto di niente, tale è la povertà che lo contraddistingue («La capanna rotta e disfatta d’assi e di travi», descrisse l’opera Giovan Pietro Bellori nel 1672). La forza della linea tracciata nell’artista sta soprattutto nell’evidenza della sua direzione: punta decisamente verso il basso. E proprio qui sta il dato decisivo del capolavoro di Caravaggio. I pastori arrivati per vedere il Bambino sembrano precipitarsi con il loro sguardo verso quel punto che sta ai loro piedi. O, per dirla con più aderenza alle cose, verso quel punto posato sulla nuda terra. In genere si adora qualcosa che sta in alto, e che è accarezzato dalla luce del cielo. Qui invece il parametro è capovolto, perché il quadro di Caravaggio è un quadro che affettivamente e compositivamente punta in direzione della terra, scabra e nuda. Naturalmente la geometria immaginata dal grande artista si popola di una straordinaria densità umana. È quella dei pastori, sospinti da un impeto appena trattenuto a piegarsi verso il Bambino; a loro si unisce anche il vecchio Giuseppe, sulla destra, identificabile dall’aureola, tracciata in modo molto leggero. Hanno sguardi semplici; sguardi conquistati da ciò che hanno davanti a loro: pieno di stupore il primo a sinistra, commosso il secondo, semplice e devoto quello di Giuseppe. A terra c’è Maria, sdraiata, con il gomito appoggiato sulla mangiatoia, il volto in penombra tutto dedito al figlioletto che protende le sue braccia vero di lei. È una Madonna dell’umiltà, dato che la radice della parola umiltà ha a che vedere con “humus”, terra; ha un mantello di un rosso vermiglio acceso, che sembra metafora o espansione di un cuore acceso da un infinito amore.

È un’iconografia che a Caravaggio potrebbe essere stata suggerita dai committenti di area francescana; infatti il quadro, oggi custodito nel bellissimo Museo regionale di Messina rimesso a nuovo, era destinato all’altare maggiore di Santa Maria della Concezione, chiesa dei Cappuccini, distrutta dal terremoto del 1908. Tra l’altro, in quegli anni nella città dello Stretto, come rilevato da Antonio Spadaro, gesuita messinese, oggi direttore della Civiltà cattolica, era arcivescovo un personaggio di grande prestigio, fra’ Bonaventura Secusio, dei minori osservanti. Insomma il cupo Caravaggio, «uomo di cervello inquietissimo, contenzioso e torbido», come lo aveva descritto il messinese Francesco Susinno, aveva disciplinatamente accettato le indicazioni che gli erano arrivate dalla committenza francescana ma le aveva poi decisamente sopravanzate, con quella geniale semplicità che lo portava sempre a toccare il cuore della realtà e a mettere a nudo le attese degli uomini. Come aveva scritto un grande studioso dell’artista lombardo, Ferdinando Bologna Caravaggio in quadri come questo «operava un adeguamento del sacro all’esistente, per mettere il sacro all’effettiva portata degli uomini… Dimostrarlo accessibile per via di “somiglianza” significa per lui liberarlo dalle contemplatività astratte e discriminanti e rivelarlo agli uomini nell’aspetto profondamente costruttivo di forza vicina». Proprio così: il Natale secondo Caravaggio è davvero “forza vicina”.

Questa recensione della mostra dedicata a Richard Gerstl al Leopol Museum di Vienna è stata pubblicata su Alias domenica 15 dicembre, con il titolo “Il suo pennello psichico”.

Inizia giustamente dalla fine la mostra che il Leopold Museum ha dedicato a quel genio-meteora che è stato Richard Gerstl. Siamo nell’estate 1908. L’artista 25enne per la seconda estate è in vacanza a Gmuden, sul lago Traunsee, invitato dalla famiglia Schönberg, Arnold e la moglie Mathilde con i due bambini, Trudi e George. Si erano conosciuti due anni prima, quando Gerstl era stato chiamato a far lezioni di pittura ai due coniugi. Si era stabilita subito un’intesa profonda, originata anche dalla comune passione per la musica. Ma i due erano legati anche da un’affinità anche temperamentale, che li portava a condividere esperienze di vera frenesia creativa. In quell’estate del 1908 Schoenberg con “String Quartet n. 2” si era avventurato per la prima volta fuori dalle regole del sistema tonale.  Gerstl da parte sua nelle stesse settimane realizzava il “Ritratto della famiglia Schönberg” (in realtà famiglia allargata): un grande quadro incandescente, dipinto con un accanimento febbrile, su un fondo giallo che sembra forare la retina. La tela balza fuori dalla parete dipinta di blu del Leopold, con quel suo concentrato di energia psichica che detta anche le modalità della stesura pittorica. Gerstl lavora con pennello, spatola e anche con le dita, usa smalti, arriccia la pittura, la lascia rigonfiare oppure la graffia quasi ci mettesse dentro le unghie; a tratti la stende con impeto, a tratti la incide con tocchi da bisturi. Su questo universo di pittura concitata s’affacciano le sei figure, o meglio le sei anime che ci guardano dalla soglia di un altrove.

È un momento di grandi turbolenze per le biografie dei personaggi coinvolti in quest’opera abbacinante. Gerstl infatti aveva allacciato una relazione sentimentale con Mathilde, la moglie dell’amico. Il 26 agosto Arnold li aveva sorpresi in flagrante e i due erano scappati a Vienna per una breve avventura. Ma Schönberg alla fine aveva convinto la moglie a tornare in famiglia, per il bene dei figli. Alla luce di questi fatti (che avrebbero portato al suicidio dell’artista, avvenuto il 4 novembre di quello stesso anno), il “Ritratto della famiglia Schönberg” sembra davvero affacciarsi su una soglia misteriosa, che è un crocevia del destino.

Immaginare un’opera così datata 1908 lascia anche spiazzati per la sua incollocabilità: certamente ha poco a che vedere con quel che stava affermandosi a Vienna in quegli anni (il fratello Alois aveva rivelato che Gerstl si era rifiutato di esporre a fianco di Klimt). E non regge neppure l’ipotesi di un’affiliazione alla famiglia espressionista, perché il radicalismo della sua pittura è tutta di natura psichica e introspettiva.

La mostra di Vienna comincia dalla fine, in quanto la fine ha segnato profondamente tutta la vicenda critica di Gerstl. Infatti all’indomani del suicidio i suoi due fratelli avevano raccolto tutte le opere trovate nello studio depositandole in un magazzino. La vicenda con Schönberg aveva gettato uno stigma sull’artista: un’ipotesi di mostra dei suoi lavori era stata ritenuta rischiosa e sconveniente dallo stesso Heinrich Lefler, un professore che aveva preso Gerstl sotto le sue ali dopo le complicate vicende vissute in Accademia. Il suo lavoro venne in un certo senso sepolto insieme a lui. Solo nel 1931, cioè ben 23 anni dopo, il fratello Alois si decise a portare un piccolo quadro con un paesaggio a un gallerista di Vienna, Otto Kallir. Kallir volle subito esaminare il magazzino, comperò 34 opere e le espose nella sua Neue Galerie. Per pubblico e critica fu una vera rivelazione: “Un Van Gogh austriaco” era stato il titolo del Neues Wiener Journal. Ma l’eco della mostra andò ben oltre i confini dell’Austria. Venne infatti portata in Germania, a Monaco e a Berlino. La sfortuna però ancora una volta si accaniva sul destino critico di Gerstl. Il 1931 è infatti l’anno della salita al potere di Hitler: Kallir, il cui vero nome era Nirenstein, era ebreo, decise di vendere la galleria ed emigrare in America. Su Gerstl calava di nuovo il silenzio fino al 1965, quando a Vienna venne organizzata una sua grande retrospettiva nel palazzo della Secessione: il tentativo di Otto Kallir di portarla in America (dove nel frattempo era stato sancito il successo di Schiele) si scontrò però con la volontà contraria del presidente della Secessione. Sembrava quasi un accanimento postumo. Nel frattempo però due collezionisti, Fritz Kamm, svizzero, e Rudolph Leopold, viennese, avevano rastrellato gran parte del magrissimo catalogo di Gerstl (solo 69 quadri sono arrivati a noi, più un numero ridotto di disegni): oggi le due raccolte sono finite rispettivamente alla Kunsthaus di Zug e al Leopold Museum di Vienna.

Forse per riscattare questo complicato destino, la mostra organizzata dallo stesso Leopold (fino al 20 gennaio; poi si sposterà poi a Zurigo) è stata concepita come un risarcimento: la quasi totalità delle opere di Gerstl sono state messe in parallelo con alcuni suoi contemporanei (Munch, Bonnard e Vuillard in particolare) o in relazione con chi si è riconosciuto debitore nei suoi confronti (Bacon e Arnulf Rainer e tanti altri). La scelta crea un effetto di confusione, anche perché il percorso di Gerstl è un percorso costitutivamente non lineare; la sua cronologia è fitta di punti interrogativi e forse un criterio più filologico sarebbe stato più utile e interessante.

La natura della pittura di Gerstl infatti è disallineata rispetto a quella degli altri protagonisti di quell’inizio secolo viennese. Se Klimt e Schiele (ma anche Kokoschka) avevano un’identità stilistica a volte anche implacabilmente precisa (con tanto di veri e propri tic…), il profilo di Gerstl invece è un profilo stilisticamente molto mobile.

È del 1905 ad esempio il “Ritratto delle sorelle Karoline e Pauline Frey”, un grande quadro fantasmatico, dove la nuvola bianca della veste allaccia le protagoniste come fossero anime siamesi; la materia è magra, come spazzata via dal passaggio del tempo; al centro i due volti pallidi, con gli occhi che perforano quel grande vuoto presagio di tempesta. Al contrario, la stupenda sequenza di paesaggi dipinti nell’estate del 1907 a Gmuden e dintorni, sono soprassalti di felicità pittorica, con pennellate gonfie, dense che vanno golosamente a occupare tutto lo spazio della tela. È naturalismo solo apparente perché l’obiettivo di Gerstl è sempre quello di intrappolare la luce, e i colori che la luce accende, per fare del quadro un evento carico di energia psichica.

La pittura per Gerstl è innanzitutto strumento per spingersi dentro il mistero del suo proprio destino. Lo dimostra la serie meravigliosa e anche iconica degli autoritratti che puntellano tutto il percorso della mostra. Anche in questi casi ogni volta l’artista conferma di mantenersi libero da vincoli di coerenza stilistica. Così ci appare, in un’opera del 1905, come uno scabro fantasma strindberghiano, nudo con un lenzuolo bianco che gli avvolge le gambe, sulla soglia di uno spazio blu, quasi un lago destinato a richiudersi su di lui. Oppure lo vediamo scatenarsi in una risata, quasi un Frans Hals redivivo: e la materia sta al passo, fremendo in questa convulsione un po’ sopra le righe. Nel 1908, il 12 settembre, nel pieno della tempesta sentimentale, dipinge l’“Autoritratto nudo”. Qui Gerstl si presenta magro ma quasi spavaldo; parallelamente libera la pittura e la lascia scatenarsi in una prova di grande energia e intensità gestuale. Il blu questa volta non è più superficie muta e compatta, ma è tutto scheggiato e sarcasticamente graffiato con decorazioni di stampo klimtiano. Non si direbbe davvero di avere davanti un artista alla vigilia della resa…

Recensione alla mostra di de Pisis al Museo del Novecento di Milano, pubblicata su Alias, 3 novembre 2019, con il titolo “Eccentrica grandezza di un dio minore”.

C’è un enigma che riguarda Filippo de Pisis: com’è possibile che un artista profondo, anticipatore e meraviglioso come lui resti ancora relegato nell’ambito dei maestri “minori”. Se lo chiedeva Giuliano Briganti 30 anni fa. «Mi domando», scriveva il critico, «perché de Pisis non goda in campo internazionale di una considerazione pari ai suoi grandissimi meriti». Ce lo si chiede oggi dopo aver visto la mostra appena aperta al Museo del Novecento e che verrà poi portata a Roma, a Palazzo Altemps nel 2020 (a cura di Pier Giovanni Castagnoli, fino al 1 marzo; catalogo Electa). È una mostra importante e in qualche modo attesa, per la quale è stata setacciata una sequenza di opere assolutamente “conquistatrici”: De Pisis ha infatti questa peculiarità, di catturare al primo sguardo e poi di risucchiarci, stabilendo una relazione che diventa difficile rescindere: resta incollato alla retina, per il portato umano, lirico e psichico dei suoi lavori. 

A Milano ce ne si rende conto appena entrati in mostra, davanti alla “Natura morta con marina”, opera prima del 1916 di un de Pisis ventenne. È già un’opera “totale”, sognante, misteriosa ma anche carnale; in embrione si trovano tanti motivi/ossessioni che mai l’abbandoneranno, ma quello che più colpisce è la fulmineità della sua visione, unica, personale, da subito spavaldamente eccentrica. De Pisis a quel punto ha già intrapreso «il suo viaggio solitario alla scoperta del “demone di ogni cosa”» (Giuliano Briganti). Occhieggia a qualche compagno di strada, come Giorgio De Chirico, di cui mette in scena, ruotandolo, la riproduzione di un suo capolavoro della stagione ferrarese (per altro esposto alla mostra nel contiguo Palazzo Reale), davanti a due pesci “sacri”. Ma sostanzialmente, pur rapportandosi con tanti, non si accoda mai a nessuno, per una sorta di irriducibilità ad ogni “contenitore”. 

Quello di de Pisis è, sempre secondo Corrado Levi, «un esilio specifico». Il senso di esilio è evocato dalla linea dritta del mare che attraversa tante sue opere, già a partire da quella Marina del 1916; una linea ineluttabile, a volte livida, lido per anime inquiete: più che mare, un Acheronte… In quel quadro magnifico e immaginifico che è “L’archeologo” (1928) la spiaggia è invasa da rovine antiche, improbabili nel loro gigantismo di cartapesta, inghiottite da un verde selvatico, mentre il protagonista vaga, piccolo e titubante. Un’altra spiaggia è invece terra di conquista della “Grande conchiglia” (1927): e come non riconoscere un’impronta di Goya in quella forma si leva sulla punta, quasi una giostra imperiosa, sullo sfondo di un mare di inchiostro? Ogni volta basta togliersi le lenti che pretendono di richiudere la pittura di de Pisis dentro la formula accomodante del post impressionismo, per vederla esplodere nelle direzioni più inattese. Come accade con “La bottiglia di champagne” (1928), dove il vassoio sul quale è stato allestito un rituale borghese, sembra inaspettatamente trasformarsi nel palco di un atto tragico. Del resto c’era davvero stata una “Bottiglia tragica”, dipinta l’anno prima: una bottiglia di Medoc, che era stata usata come arma contundente in una rissa da cui de Pisis era uscito pesto. 

E che dire di quei pesci, sacri o meno, creature inermi, striate di sangue, che tante volte si dispongono sul proscenio della tela, come se fosse stato destinato loro un altare? De Pisis, scrive di sentirsi attratto dal loro occhio sbarrato che «rincrudisce di dentro il senso di vuoto, di eterno, di essere, di nulla, di infinito»: e così ci fornisce una chiave di lettura che dilata la sua pittura, in una direzione che, come aveva suggerito Giuseppe Raimondi, è una direzione rimbaudiana.

Poi c’è spazio – e quanto spazio! – per i trasalimenti di tenerezza, come nell’inarrivabile “Gladiolo fulminato” (1930), dove il fiore al vertice sembra tramutarsi in carne a causa di un’overdose di dolcezza e preannuncia i vortici rosa di De Kooning. Tenerezza naturalmente si spreca nei volti e nei corpi dei ragazzi desiderati e amati, che suggeriscono spesso a de Pisis una pittura più leggera, quasi estemporanea come nel “Ritratto di Allegro” (1940): i capelli si arricciano fino a farsi scrittura, le ombre rosa sul corpo hanno la consistenza impalpabile delle nuvole. E ritroviamo ancora un battito meraviglioso di tenerezza in una delle ultime opere, “Cielo a Villa Fiorita”. Un quadro complesso e istintivo nello stesso tempo, dominato dall’accensione della macchia rossa e arancio di un fiore tra rami che sembrano di spine: s’affaccia su una finestra, che in realtà è un’autocitazione, perché il paesaggio che vi si vede è un paesaggio mentale, è il ben noto sfondo, usato quasi di default, con la linea del mare che solca l’orizzonte come se tracciasse il confine del destino. Improbabile da Villa Fiorita vedere un paesaggio così…

A proposito di paesaggi, de Pisis arriva a stressarli fino a farne delle vere esperienze di allucinazione pittorica. In “Quai de la Tournelle” (1938), il vento agita e scompone tutte le forme, così l’immagine si fa lei stessa tempesta; le pennellate inseguono a piccoli tocchi il caos incalzante, in un vortice di segni più innamorati che impauriti. Potremmo pensare di essere sulle soglie dell’informale, ma in de Pisis la pittura è sempre felicemente gonfia di realtà e nella realtà ogni volta riapproda, pur contaminandola con sogni, con visioni, con ossessioni. Di sala in sala ci si rende conto di come la facilità (e felicità) delle sue pennellate funzioni ogni volta come uno stupendo inganno ottico che vela, quasi per pudore, profondità e anche complessità: ma poi ogni quadro di de Pisis si trasforma in un’avventura visiva che non sente affatto il peso del tempo.

Eppure de Pisis ancora deve fare i conti con quell’enigma di cui si diceva. Deve fare i conti anche in questa mostra milanese con uno sguardo che resta riduttivo: è emblematico il fatto che mentre la mostra di Giorgio De Chirico occupi in modo trionfale le sale grandi del piano nobile di Palazzo Reale, de Pisis sia invece a piano terra, costretto nella sequenza di sale piccole e un po’ “routiniers” del Museo del Novecento: figlio di un dio minore. Ogni volta è come se nei suoi confronti scattasse un riflesso condizionato per cui si finisce con il collocarlo tra le fila dei petits maîtres. Non è certamente così e il tempo rema dalla sua parte, come dimostra ognuno dei quadri esposti a Milano. Forse è arrivato il momento di realizzare quel progetto che Briganti aveva immaginato per portare de Pisis alla dimensione che gli spetta. Era l’idea di una mostra a tre, “Guardi, de Pisis, Cy Twombly”, con il marchesino al centro di una linea ideale, dove la lingua della pittura riesce ad essere corsiva e insieme epocale.

Questa recensione alla mostra di De Chirico a Palazzo Reale, è uscita su Alias domenica 6 ottobre. Bellissimo il titolo: «Entrate, giovani, in questa capsula del Tempo»

Quando 50 anni fa Giorgio De Chirico si presentò a Palazzo Reale di Milano per la sua prima vera, tardiva retrospettiva italiana, la immaginò come un «percorso senza inizio e senza fine» (parole sue). Oggi De Chirico torna nelle stesse sale e ancora una volta sfodera la sua formidabile abilità nel rimescolare le carte del tempo (“De Chirico”, fino al 18 gennaio; di grande qualità il catalogo Marsilio/Electa). Questa volta l’azzardo è addirittura al quadrato, perché come scrive nella nota introduttiva il curatore Massimo Barbero, l’obiettivo è quello di proporre la pittura di De Chirico allo sguardo delle nuove generazioni. Sfida che potrebbe sembrare proibitiva per un campione dell’antimodernismo che ha giocato sempre a sottrarsi al presente, trovando rifugio nella reinvenzione di mondi antichi e lontani. Che nesso si può stabilire tra un simile immaginario e quello di una generazione per la quale il passato è poco più che una confusa nebulosa? Certamente il semplice aver ipotizzato di porre una simile questione testimonia della natura fluida, anticonformistica e libera di un artista come De Chirico.

La risposta a quella domanda va naturalmente cercata nel percorso di questa mostra che avanza seguendo la cronologia dechirichiana, ma organizzandola per nodi, quasi per “plot” che hanno una loro autonomia stilistica, narrativa e contenutistica: ad ogni tappa agli occhi del visitatore si accendono suggestioni tali da creare attese di infiniti sviluppi. Naturalmente ognuno di questi “plot”, nella parabola di De Chirico e nel percorso della mostra, è intenzionalmente sconnesso da ciò che precede o da ciò che segue. Basta guardare il magnifico avvio, dove la narrazione della propria mitologia familiare, con l’addio alla Grecia, è reso con una pittura quasi neo romantica e poi lascia il posto al raggelamento stilistico dei primi autoritratti, stilisticamente sigillati nel geniale artificio dell’enigma.

La mostra si dispone come un viaggio in una capsula del tempo, grazie all’allestimento firmato da Giovanni Filindeu, con pareti tutte platealmente bianche e con inserzioni di volumi che creano sottili effetti di spaesamento, oppure disegnano spazi imprevisti nelle sale di Palazzo Reale. Così si avanza quasi soggiogati dai continui depistaggi a cui la pittura di De Chirico sottopone i nostri sguardi, depistaggi alimentati anche dalla sequenza inesauribile di quei “picchi di incoerenza visiva” di cui scrive Massimo Barbero.

È anche una mostra intelligentemente sobria, pensata per un pubblico che va conquistato senza il rischio che resti schiacciato dall’esorbitanza della produzione dechirichiana: 92 opere, tutte di grande qualità (anche laddove sfondano determinatamente nel kitsch), e tutte cercate come anelli necessari alla costruzione del percorso. Molte provengono dal collezionismo privato, particolare che potrebbe gettare un’ombra sulla mostra. Ma alla fine questa scelta, grazie alla presenza di opere importanti e raramente esposte, si rivela funzionale al proposito di cancellare il preconcetto che De Chirico sia comunque sempre un “già visto”. 

L’intento si è rivelato vincente: nella sala dedicata alla “metafisica ritornante” il meraviglioso “Figliol prodigo” (1922) del Museo del Novecento, che faceva da copertina del catalogo della mostra del 1970 (che era stata curata da Franco Russoli), fa coppia con un altro capolavoro, l’“Ettore e Andromaca” (1923) proveniente da collezione privata. Sono due narrazioni di abbracci, dove l’umano pur racchiuso dentro il guscio dei manichini o di simulacri di marmo, fa breccia dando luogo ad un’incontenibile senso di tenerezza. È un momento in cui il “plot” dechirichiano mette in campo una riflessione sul tema della malinconia, facendo ricorso a soluzioni emotivamente pesanti: la sala infatti si chiude con un’altra opera maggiore, “L’archeologo” del 1927 proveniente da una collezione privata di Monaco. Il gigante esausto, in abiti antichi, se ne sta sdraiato con le gambe rattrappite a causa dell’ostinazione nell’attività di scavo; la testa grande è svuotata da ogni connotato, il grembo è ingravidato di rovine che sono la caricatura di se stesse, quasi un ammasso di giocattoli. L’inseguimento del sogno ha generato uno sfinimento e solo la pittura è in grado di rendergli onore. 

La relazione di De Chirico con il passato è ironica, a volte anche spregiudicatamente ironica. Per esempio, il povero “Pericle” (1925) ha perso ogni patina eroica: ha un elmo ficcato in testa fino a mezzo naso per nascondere il fatto di essere guercio. Con una mano si getta la clamide sulla spalla e così scopre quel dettaglio vagamente ingiurioso della sottoveste con una fantasia variopinta che Giorgio De Chirico gli fa indossare: un Pericle “en travesti”… Ai gladiatori, tema della celebre commissione di Léonce Rosenberg per la sua sala di pranzo parigina nel 1928, non va molto meglio. Sembrano soldatini fusi in gomma, goffi e dalla fibra molle: Massimo Barbero non a caso coglie una possibile fonte d’ispirazione nel ritratto che Renoir (amatissimo da De Chirico) aveva fatto al figlio Claude intento a giocare ai soldatini. In mostra il ciclo, andato presto disperso, è rappresentato in particolare dal grande fregio conservato a Brera. È un’opera che mostra tante affinità con i rocamboleschi kolossal hollywoodiani stile Ben Hur: davvero nulla di più lontano da quella retorica reazionaria che cercava di riproporre il modello di una nuova romanità. 

De Chirico è sempre altrove rispetto a dove gli altri pensano che lui sia. Così la sequenza straordinaria di autoritratti che costellano il percorso, sembrano ogni volta proporsi come operazioni di dissimulazione. Del resto è tale il livello di considerazione di se stesso e di autocoscienza da permettergli di giocare con tutti i registri, anche con la chiave del comico, come scrive Andrea Cortellessa, nel saggio in catalogo. Nella sezione di quadri “privati” degli anni ’30 e ’40 De Chirico si mostra in pantofole (“Autoritratto nello studio di Parigi”, 1934), con i pantaloni larghi e rilasciati, il maglione sgualcito; una testa antica abbandonata sul pavimento lo guarda con aria un po’ dimessa. Nella parete vicina invece ci compare nudo (1943), con sguardo un po’ beffardo, senza timore di scoprire il proprio corpo inflaccidito. 

Ma più De Chirico sembra sottrarsi da un rapporto con la modernità (dove domina quella che lui bolla come «l’arte dei raffinati cretini»), più cresce il sospetto che proprio questa sia la questione cruciale che lui ci vuole tenere nascosta. La parete conclusiva con tre repliche delle Muse inquietanti allineate, realizzate tra anni 40 e 50, lette come operazioni sfacciatamente anacronistiche («Una mia idea è una mia idea, l’anno in cui la rieseguo non importa», lui ribatteva ai suoi critici), sono spia di ben altro. Alla mostra del 1982 a New York in una doppia pagina del catalogo ne erano state messe in fila ben 18 a dimostrazione che De Chirico aveva anticipato la serialità. Ne era stato ben consapevole Andy Warhol: una foto scattata da Giancarlo Gorgoni nel 1974 a New York li sorprende insieme ad un party, a brindare bicchieri alla mano, per documentare una condivisa complicità. 

A questo proposito aveva colto nel vero Giovanni Testori concludendo così un suo lungo e spericolato articolo sul Corriere della Sera in occasione dei 10 anni dalla morte dell’artista, nel luglio 1988: «Il vero, completo saggio su De Chirico, a volerlo scrivere, risulterebbe il saggio sull’equivoco stesso tra idea proclamata e idea realizzata che ha retto il cammino ufficiale dell’arte moderna; quell’arte che De Chirico ha sempre affermato di rifiutare con tante più buone ragioni, quanto più, dentro di sé, sentiva d’esserne un perno». 

Questo articolo è uscito su Alias dell’11 agosto, all’interno di un numero interamente dedicato ai ritratti fatti a poeti. Io ho fatto il ritratto di Max Hermmann-Neisse di George Grosz.

Innanzitutto la testa. Anzi, per dirla tutta, il cranio. Un cranio avvolto in una pellicola di pelle tesa e sottile, che lascia trasparire vene e suture tra le ossa. È incassato dentro un corpo sproporzionatamente piccolo e anche per questo ha un che di malinconico e di spietato nello stesso tempo. Siamo a Berlino, anno 1925. Nello studio di George Grosz («una specie di caverna nei quartieri meridionali di Berlino», lui stesso lo aveva definito) posa un amico strano, poeta, scrittore, drammaturgo, protagonista della vita dei cabaret. Si chiama Max Herrmann-Neisse, dove Neisse è un’aggiunta in omaggio alla cittadina dov’era nato, allora in Prussia oggi in Polonia. A vederlo in questo ritratto quasi inghiottito dalla poltroncina coperta di un tessuto a fiori comunica un senso di sfinitezza rispetto alla vita: eppure era un uomo che non aveva ancora compiuto 40 anni, essendo nato nel 1886. La vita certo non era stata molto clemente con lui. Era affetto da iposomia; dopo aver perso il padre durante il grande conflitto mondiale aveva dovuto affrontare anche un’altra ferita: il suicidio della madre che nel 1917 si era annegata nelle acque della Glatzer Neisse. Eppure le cronache berlinesi di quei folli anni venti lo registrano attivissimo, amico di Franz Jung, frequentatore di circoli socialisti e anarchici. Pubblica raccolte di poesie, pièce teatrali, tra le quali “Albine und Aujust” che raccoglie grande consenso dalla critica. A dispetto dell’amarezza che fa da sottofondo alla sua produzione poetica, era anche un uomo che nutriva fiducia nella funzione civile della cultura. Lo dimostra un bellissimo testo, scritto nel 1920 e pubblicato in una raccolta di saggi sulla funzione del teatro (devo la scoperta a Eleonora Fumagalli, che ha tradotto il testo). È una difesa del ruolo del “dramaturg”, ridotto a suo dire in «impiegato di un teatro istituzionalizzato e commerciale che si arricchisce con i divertimenti e le allusioni erotiche». Ed è anche una sorta di autoritratto, perché traccia un profilo del ruolo a cui Herrmann-Niesse ambiva nella Berlino di quel tempo. «Non c’è bisogno che il dramaturg sia un letterato», scrive, «ma sarebbe meraviglioso se potesse essere un poeta. Oltre a ciò il dramaturg deve avere la capacità d’immaginazione del buon regista, che sa seguire mentalmente, come accade nella visione d’un fatto tragico, un vitale processo di mosse e contromosse. Deve avere tratti comuni col musicista, che percepisce dalla musicalità di un testo teatrale la sua forza magica».

Per vivere però Herrmann-Niesse deve fare anche il manovale della cultura, correggendo bozze. Scrive testi per i cabaret berlinesi: è in quei contesti, veri epicentri della vita berlinese, che potrebbe esser avvenuto l’incontro con George Grosz. Nella sua “Autobiografia” (suggestiva ma non propriamente “scientifica” per il modo un po’ sommario con cui sorvola su date e su tante situazioni) Grosz non fa cenno all’amicizia con il poeta: eppure a nessun altro toccò la sorte di venire ritratto da lui due volte, visto che Herrmann-Neisse posò sulla stessa poltroncina anche due anni dopo, nel 1927. Il quadro oggi è conservato al Moma ed è stato al centro di una controversia con gli eredi dell’artista in quanto sarebbe tra le opere confiscate dai nazisti nel 1933 al suo gallerista Alfred Flechtheim a Berlino. Oltre ai due quadri Grosz realizzò anche una serie di folgoranti disegni, tutti centrati sulla testa glabra e quasi scolpita nelle ossa dell’amico poeta.

Il 1925 è un anno importante per gli artisti tedeschi: il 14 giugno a Mannheim si era aperta una mostra che segnava la definitiva uscita dalla stagione anarco-dadaista, e una riposta frontale al soggettivismo espressionista L’aveva immaginata e organizzata Gustav Hartlaub, direttore della locale Kunsthalle, coniando con il titolo anche il nome di una intensa e insieme crudele stagione artistica: “Die Neue Sachlichkeit”, “La Nuova oggettività”. «Per me rimane fondamentale l’oggetto: la forma deriva dall’oggetto», aveva scritto Otto Dix che già tre anni prima aveva dato il segnale della svolta con una delle sue opere più importanti “Alla bellezza”. È un linguaggio inedito, di “una stravolta classicità”, come ha scritto Elena Pontiggia; un linguaggio che recupera l’antico mestiere pittorico della tradizione, che intercetta visioni come quelle De Chirico e di Carrà e le cala dentro l’allucinata frenesia della Berlino degli anni 20. Anche Grosz aveva maturato una svolta, sia nella vita che nel percorso artistico: nel 1920 si era sposato con Eva Peter ed era entrato nella scuderia di un attivissimo gallerista, Alfred Flechtheim, editore di un mensile che lo aveva visto collaboratore in prima linea. Era una sorta di ritorno all’ordine che sanciva il distacco dall’esperienza del dadaismo berlinese di stampo sarcastico e nichilista.

In questo modo Grosz si  era fatto trovare alla chiamata di Hartlaub, come pure il suo grande e scellerato amico Rudolph Schlichter. Alla mostra era presente con sette opere e tra queste c’era proprio il Ritratto di Herrmann-Neisse, l’unica datata 1925 (in un certo senso il ritratto non si sia mai mosso da lì visto che oggi è nelle raccolte della Städtische Kunsthalle di Mannheim). Nel Ritratto si cristallizza con la massima chiarezza quello che è lo spirito della Nuova Oggettività: una definizione inesorabile e raggelata delle cose, un apriori negativo rispetto al mondo che inghiotte tutto, compreso ciò che andrebbe catalogato come amicizia o complicità culturale. Del resto la poesia di Hermann-Neisse in quegli anni non ha toni diversi; è poesia lucida e senza scampo dove «uomini sussurrano piani oscuri» e «uno studente tiene una cagna in grembo» sotto «stelle che inciampano nella notte» e sotto una «luna che pende, vuota e testarda», come si legge in “Nacht im Stadtpark”.

Ma Grosz e il suo amico poeta condividono anche il fatto di avere una doppia anima. Il pittore in quegli anni raccoglie grande successio come disegnatore satirico, mentre Herrmann-Neisse si era affermato uno degli autori più applauditi dei cabaret berlinesi, molto apprezzato da una star quale la cantante Claire Waldoff. I cabaret in quegli anni erano spazi libertari e libertini che facevano della capitale una della capitale tedesca una delle città più vitali e più stregate d’Europa. «Un Eldorado in fiamme», la definì il corrispondente del Chicago Daily News.

Era solo “schiuma” avrebbe ammesso però Grosz nella sua “Autobiografia”. «Eravamo come barche al vento, con vele bianche, nere o rosse… Era un mondo del tutto negativo, con una gaia schiuma colorata in superficie, che molti scambiavano per la vera, la felice Germania, prima dell’eruzione dei nuovi barbari… Ma in realtà non era altro che schiuma. Sotto l’effimera, vivace superficie della sgargiante palude, allignava il fratricidio, la discordia totale».

In quel 1925 la morte del presidente Friedrich Ebert aveva spalancato le porte del potere a Paul von Hindenburg, un generale espressione del blocco dei partiti di destra. La Germania iniziava il suo scivolamento verso la tragica deriva del nazionalsocialismo: il Ritratto di Herrmann-Neisse realizzato in quegli stessi mesi è come un sismografo di quello che stava maturando. È un corpo senza vie di fuga, assediato dalla storia, costretto ad assorbirne la radicale negatività. La grandezza di Grosz sta però nell’essersi ricavato uno spiraglio rispetto alle formule raggelate della Nuova Oggettività, così da restituirci quella dimensione sottile e indimenticabile di malinconia.

Herrmann-Neisse come Grosz e come tanti altri sarebbe stato costretto all’esilio: partì nel 1933 dopo l’incendio del Reichstag. In realtà già otto anni prima, in quel 1925, si percepiva già un uomo in esilio, schiacciato da un destino senza scampo. Sarebbe morto nel 1941 a Londra per un arresto cardiaco. Qualche anno prima aveva pubblicato la sua ultima raccolta di poesie, “Um uns die Fremde” (“Intorno a noi lo straniero). «Il crepuscolo piega le sue ali, ci stiamo avvicinando a una notte che potrebbe non finire mai», erano i primi versi di uno dei componimenti, “Requiem”.

A Grosz sarebbe andata assai diversamente. L’esilio era la «realizzazione di un sogno, quello di seguire la strada del leggendario zio Hans». Nel 1932 venne invitato a insegnare ad un corso estivo all’Unione degli Studenti d’arte. «Amavo New York e forse New York amava me», si legge nell’“Autobiografia”. Addirittura, imitando lo zio che era diventato John, aveva aggiunta una “e” al suo nome inglesizzandolo: George Grosz e non più Georg…

Questo articolo è apparso su Alias del 16 giugno

Appena si sale la prima rampa di scale della Torre ci viene lanciato un avvertimento: sul pianerottolo la mostra inizia con un quadro intitolato “La minaccia”. È una tela di dimensioni non grandi rispetto a quelle abituali di Neo Rauch, ma è un concentrato dei motivi della sua pittura. Una folla di personaggi impegnati in riti strani e anche un po’ ambigui, un paesaggio con cielo color pece, e una torre in omaggio al luogo della mostra, che però è come una fusoliera cieca puntata verso il cielo. E poi c’è quel titolo, che ci allerta: la pittura è un esercizio che ha in sé un’energia intimidatoria.

Neo Rauch, indiscussa star della Neue Leipziger Schule, arriva in Italia, con un progetto espositivo che lo vede in coppia con la moglie Rosa Loy. La sede è tutta nuova, pur se molto antica: è il Torrione di Vicenza, resto di quello che fu il “castello”, residenza trecentesca di Ezzelino da Romano. Era inserito nella cinta urbana della città in funzione difensiva ed è rimasto integro nonostante i grandi rivolgimenti che nei secoli hanno trasformato il volto della città palladiana. Lo si riconosce sullo sfondo di quel dolce capolavoro che è la Pala Martinengo dipinta dal vecchio Giovanni Bellini: allineati, nella meravigliosa veduta urbana che fa da sfondo alla “Vesperbild” del maestro veneziano, si riconoscono la Basilica, il Duomo con la sua facciata ricamata e appunto il Torrione con la sua mole possente. Nel 2017 un industriale vicentino, appassionato collezionista, Antonio Coppola, lo ha rilevato e restaurato, donandolo poi al Comune con la condizione di poterlo usare per 30 anni per proporre mostre di arte contemporanea: una scelta di grande coraggio e di sicuro valore pubblico e civile.

L’inizio della nuova vita del Torrione è stato dunque un inizio con il botto. Neo Rauch è infatti uno degli artisti più ricercati della scena contemporanea, ha valutazioni stellari. Il suo enorme studio della Spinnerai, un’ex fabbrica di tessuti a Lipsia, è meta di pellegrinaggi da parte di direttori di musei, collezionisti e galleristi da tutto il mondo. Su di lui è stato prodotto anche un documentario, tutto da vedere, girato da Nicola Graef, curatrice e videomaker. Certamente la vita di Neo Rauch è stata profondamente segnata dalla precocissima morte dei suoi genitori, vittime di un incidente ferroviario quando lui aveva appena tre mesi e loro poco più di 20 anni. Il padre era lui stesso pittore e infatti in una scena del film vediamo Neo Rauch mostrare i suoi disegni, parlandone con ammirazione. «Era un grande artista», dice con un accento di tenerezza. Era il 1960: l’anno dopo, la costruzione del muro di Berlino avrebbe segnato un altro trauma nella biografia di Rauch, che viveva con i nonni in un paesino al di là della cortina di ferro. La parabola si sarebbe chiusa nel 1989: Rauch finisce infatti  l’accademia proprio nell’anno della cadutao il muro. All’accademia di Lipsia però aveva avuto la fortuna di incontrare due grandi maestri come Arno Rink e Bernhard Heisig, capaci di proporre una pittura che faceva esplodere la gabbia del realismo socialista. Come ha scritto Ivan Quaroni, curatore e profondo conoscitore di quell’esperienza «la caratteristica principale dell’Accademia di Lipsia fu il carattere squisitamente tecnico degli insegnamenti. Il formalismo garantiva infatti, una minore sorveglianza da parte delle autorità e, allo stesso tempo, consentiva di sviluppare una pittura che nascondeva allusioni politiche sotto il velame dei temi artistici e mitologici».

Rauch da quell’esperienza ha incamerato una maestria tecnica impeccabile e un immaginario capace di sovrapporre e incrociare epoche e mondi diversi. Come scrive Davide Ferri nella nota introduttiva alla mostra, «ogni dipinto di Neo Rauch è basato sull’incontro e sulla giustapposizione (e infine sul collasso) di motivi e nuclei narrativi differenti, con figure che possono sdoppiarsi e moltiplicarsi all’interno della stessa immagine».

A Vicenza l’artista di Lipsia arriva con lavori nuovi, in buona parte immaginati per l’occasione come dimostra il motivo della torre che ricorre in tante opere esposte. È un motivo che torna ad esempio in un quadro nel quale si possono riscontrare risonanze autobiografiche, “Il mestiere del padre”. In uno scenario da periferia urbana, sotto un cielo da crepuscolo cosmico, si vede al centro un uomo che tira per il braccio il suo bambino. In primo piano compare il volto di colui che sta sembra aver avuto questa visione. Forse Rauch stesso. Impossibile però non restare colpiti dal brano di pittura nella parte bassa della tela: un “decalage” magistrale di bianchi e azzurri stesi come se fossero nuvole di aria colorata. Difficile spiegarne la ragione, ma quel se ne ricava con certezza è l’irresistibile piacere di Rauch per il dipingere. Un piacere che deve però fare i conti con l’assedio di ossessioni, che chiedono alla pittura stessa di venire liberate e travasate in immagini. Sono depositi di un inconscio personale ma anche collettivo, visioni che vengono a galla, come lui dice «camminando mescolate e senza una direzione». È un “non senso” che poco alla volta irretisce e conquista, come se ci si trovasse calati dentro storie sconosciute e in un tempo indecifrabile, ma che comunque ci appartiene. Non c’è mai una narrazione organica nelle opere di Rauch: la coerenza viene sempre cercata su un altro piano, quello garantito dall’energia visionaria che sviluppa trame insieme ironiche, allusive e potenti. Certo, alla fine ciò che affascina in Rauch è quella forza primigenia che contrassegna la sua pittura: conferma della capacità imprevedibile della pittura stessa nel crearsi nuovi spazi, di dar vita a partiture mai immaginate e davvero difficili da classificare. La presenza di Rauch a Vicenza è accompagnata da quella delle opere della moglie, Rosa Loy, anche lei uscita dalla scuola di Lipsia. È evidente nel rapporto tra loro funzionino contaminazioni e scambi continui. Rosa Loy però si stacca perché la sua è una pittura che sembra fare volutamente da contraltare all’orizzonte accentuatamente maschilista della pittura tedesca. Dipinge usando la caseina, una vernice derivata dalla proteina del latte che consente una rapida essiccazione del colore. Così, pur nella spigolosità spregiudicata di tanti soggetti che hanno risonanze “balthusiane”, la sua pittura mostra una velocità e una freschezza che appare complementare alla natura molto densa, potente e visionaria del marito. Nelle diversità e nelle affinità l’abbinata dimostra di funzionare.