Ultimamente mi sono sorpreso a ripetere un giudizio un po’ apodittico: la Resurrezione di Lazzaro, dipinta da Caravaggio a Messina nel 1609 è il più bel quadro del mondo. Provo ad andare oltre l’istintività del giudizio e a supportarlo con qualche ragione. Innanzitutto due dati, non inutili: Caravaggio dipinge questa grande tela per Giovan Battista De Lazzari, mercate genovese di stanza a Messina. Lo dipinge per la chiesa dei Crociferi (l’ordine di Camillo de’ Lellis). Nella commissione in realtà si parla di un soggetto diverso, con la Madonna e San Giovanni Battista, omaggio del committente al “suo” santo. Alla consegna Caravaggio si presenta con un soggetto del tutto diverso, evidentemente concordato in privato con il committente, ma verosimilmente frutto della sua libertà creativa. Anziché appigliarsi al nome si appiglia al cognome del mercante: di qui la scelta di raccontare la Resurrezione di Lazzaro. Il cardinal Paleotti, con un po’ di sprezzo, chiamò questa di Caravaggio il peccato di «novità». Scrive Ferdinando Bologna, che Caravaggio si concedeva «una personalizzazione di scelte in cui il peccato di “novità” è non meno flagrante che deliberato».
Il quadro viene accettato il 10 giugno 1609, «nonobstante» il cambio in corsa del soggetto. Alto 3,80 cm, metà occupata dalla scena, metà dal muro terroso che sembra di una grotta. I personaggi sono tutti allineati in orizzontale, in una ripresa fotografica e frontale. C’è la frenesia concitata e brutale di un fatto di cronaca, ma il clik blocca un istante di ordine compositivo assoluto. Un fiotto di luce di forza atomica entra da sinistra, prende di spalle un Gesù che resta in ombra e piomba sul corpo di Lazzaro, che si sveglia dal sonno della morte con il gesto, vitale e stupefatto, del dormiente che si stira: ma le linee del suo corpo (su cui ha scritto cose inarrivabili Roberto Longhi: «il corpo madido», «un tragico negativo della morte di Adone, quasi provasse a tinger di nero anch l’antica Grecia…») compongono un’architettura suprema – architettura di carne rediviva – su cui si regge tutto il quadro. Tra gli astanti in tre guardano curiosamente verso la parte esterna del quadro, distogliendo lo sguardo dall’epicentro del pur clamoroso fatto. Che cosa guardano? L’origine dela luce? In realtà si coglie dell’ansia sui loro volti. Come se non ci fosse tempo da perdere, come se ci fosse da fare in fretta. Tra i tre c’è lo stesso Caravaggio, il più platealmente distratto: autobiografia di un uomo braccato? L’occhio è sgranato e inquieto…
A destra invece tutti sono decisamente sul pezzo. In particolare Maria, sino a pochi attimi prima persin risentita con Cristo («Se tu fossi stato qui, Lazzaro non sarebbe morto») e ora proiettata, con un gesto mai visto prima, sul volto del fratello, per baciarlo ma anche per sentirne, sul proprio volto, il primo fiato. Particolare di abissale verità e tenerezza, là dove l’immaginazione di Caravaggio va talmente dentro quel fatto da coglierne dinamismi assolutamente veri, mai prima raccontati. Un bacio trattenuto (le labbra sfiorano soltanto) che vale milioni di baci. Guardate poi la mano di Maria, accarezzata dalla luce, che quasi non osa accostarsi al volto del fratello: come avesse pudore e tremore a toccare un simile miracolo. Quasi non potesse contenere il sussulto per quel di cui è testimone. Più sobria, più osservatrice, come da “copione”, alle sue spalle c’è Marta.
Il tutto dipinto con la fretta che è propria della vita. Con la terra che brucia sotto i piedi. E con quel grande vuoto che incombe e cha ha la funzione di sgonfiare ogni enfasi, di far piombare il quadro dentro la essenzialità drammatica dei fatti. Ecco perché siamo davanti (secondo me) al più grande quadro del mondo.
«L’ospizio era così da star male, faceva parte delle mie preoccupazioni del momento, mi angosciava, rappresentava quello che la vita può serbare. Un tempo infatti avevo creduto che crescere significasse imparare a vivere e a essere felici, maturando invece, mi sono reso conto che alla fine dei tuoi giorni puoi ritrovarti in un ospizio: tutto il contrario quindi. Se la vecchiaia è così triste e spaventosa, come sarebbe stato a Lourdes? Sono stato attratto da quel luogo, ma non ci sarei mai potuto andare se non avessi ricevuto un notevole contributo economico da uno dei più capaci direttori di riviste di fotografia di allora, il direttore di Camera. Andai e feci le foto dall’alto. Guardavo giù e vedevo un mare di dolore, eppure non avevo ancora compreso del tutto. Quando poi mi avvicinai di più, udii tutta la sofferenza, e all’improvviso vidi un ragazzo accanto ai genitori e a due infermieri che spingevano la carrozzella. Quel giovane era segnato per tutta la vita! Ho provato un senso di angoscia più forte di quando avevo fotografato l’ospizio, e ho perso il coraggio di continuare: non sono stato un bravo fotografo, ho restituito il denaro e non ho più completato il lavoro. Le poche foto scattate allora sono tutte da lontano».
Aggiungo una piccola riflessione. Per Caravaggio il realismo non è il fine, ma il mezzo per riportare tutto al presente. Al suo presente, ma per immediata e contagiosa conseguenza, anche al nostro presente. Caravaggio non si limita a rappresentare delle storie in cui pur crede. Non gli basta. Lui le dipinge come le avesse davanti agli occhi, tanto da essere in grado di seguirne tutti i minimi dinamismi. Così l’esito è sempre di una evidenza folgorante, di una nettezza e semplicità che non richiedono discorsi né spiegazioni. Non che lui non ci metta se stesso, tant’è che mentre nella Cena in Emmaus di Londra scorgiamo un Caravaggio spavaldo e corsaro, in quella di Milano ne ritroviamo uno ben più cupo e drammatico. Ma è proprio l’aver messo se stesso, l’aver calato la propria esperienza in quelle storie che rende tutto assolutamente affascinante e vero. Caravaggio non rievoca qualcosa. Lascia che quel qualcosa riaccada.
Ho visto la piccola mostra di Aldo Rossi. Un po’ dimenticata nell’ultimo padiglione della Facoltà di Architettura alla Bovisa. All’ingresso qualche cartello, stampato povero povero, con delle pagine dell’Autobiografia scientifica, sempre di un’acutezza insieme dolorosa e sorprendente (un libro di una sincerità agostinana; un libro che non si può non aver letto e centellinato, anche se trovarlo è impossibile). Fa specie pensare che un uomo come lui sia relegato anche fisicamente così ai margini: Milano finisce di lì a poco. Milano l’ha come estromesso, verrebbe da pensare. Ma c’è un perché. E anche la piccola raccolta di disegni lo svelano. Rossi non trasmette certezze, ma ansia. Puoi pensare di copiarne qualche meccanismo formale, ma restano solo articolazioni vuote senza quell’”oltre” che lui ci metteva dentro. Di Rossi non interessano innanzitutto le soluzioni, ma l’irrisolto. È quel senso struggente, come di un bambino a cui sia scappata via troppo in fretta la felicità, che si avverte nei grandi disegni con quel tanto di favoloso che la sua immaginazione di architetto non censura mai. Bellissima la strisciata colorata per il Museo del mare di Vigo: mi colpisce come si esalti sui formati orizzontali, quasi volesse sempre rapportare l’architettura con un punto di fuga. Tanto che giustifica Thomas Jefferson, il presidente architetto, che aveva aperto la rotonda palladiana, per metterla in rapporto con «la grande, sconfinata pianura palladiana». Bella questa frase: «L’osservazione delle cose la mia più grande educazione formale». Nella foto: Aldo Rossi davanti ad un suo disegno, nella casa rifugio di Ghiffa, dove è morto nel 1997.
Anche se non ci avesse gettato sopra lo sguardo Caravaggio da ragazzo, questo sarebbe un quadro strepitoso. Moretto lo dipinse nel 1542. Ed è ancora lì al suo posto, a Milano, nel deambulatorio di Santa Maria presso san Celso, sulla sinistra dell’altare. Un’invenzione spericolata, portata avanti senza darlo a vedere. Moretto ha sempre quell’aria intrigante dell’artista disilluso che vorrebbe aver fatto altro. Un artista esplicitamente complessato, che non riesce mai a distendere pienamente le ali. Sempre in conflitto con se stesso. Ma in questo suo andamento un filo macchinoso, in questo suo andar con il piombo nelle gambe (vedi qui quelle di Paolo) avendo però l’ambizione di volare, c’è il suo fascino, la sua malinconia. Qui inventa il punto di vista ribassato, che avrebbe stregato Caravaggio. Siamo tutti per terra con San Paolo, sovrastati da quell’enorme cavallo volante chesta a metà starda tra il cavallone di una giostra di paese e quello della Cacciata di Eliodoro di Raffaello. E siamo sovrastati soprattutto da quel cielo che è un cielo molto di casa, quindi sgomberato da tutte le astrazioni intellettuali. È un cielo molto metereologico, con quelle nuvole cupe, che filano come astronavi. Ma è un cielo anche che scatta e sfonda con quell’azzurro da brividi. E che dire dell’idea di far sbattere la luce sulla parte superiore delle nuvole? Una trovata naturalisticamente perfetta. Ma quel che più conta è che Moretto ci dice: “io vorrei tanto essere la sopra e invece la pittura mi zavorra e mi lega sempre alla terra”.
