Robe da chiodi

Visto che tra pochi giorni il piccolo Crocefisso comperato dallo Stato e di pretesa attribuzione michelangiolesca approda a Milano a fianco del Michelangelo più bello che ci sia, la Pietà Rondanini, mi è venuto lo sfizio di stilare la classifica delle sculture per me più belle del mondo. Con qualche paletto: niente opere dell’antichità, poche viste e non sufficientemente conosciute. E una esclusione forzata del grande romanico che potrebbe ingombrare in eccesso la classifica (Chartres, facciata ovest, Bamberga, Reims, Moissac, Vezelay, Silos…). Considero solo sculture di cui si sappia, nome e cognome, l’autore. E per ogni autore mai più di un’opera.

1. Michelangelo, Pietà Rondanini

2. Donatello, Discesa al Limbo, Pulpito nord, San Lorenzo

3. Giovanni Pisano, La Tomba di Margherita di Brabante, Genova

4. Wiligelmo, La creazione di Eva, Modena, Duomo

5. BenedettoAntelami, La Crocifissione del Duomo di Parma

6. Bernini, Apollo e Dafne

7. Cellini, il Duca Cosimo I

8. Jacopo della Quercia, La Tomba di Ilaria del Carretto

9. Alberto Giacometti, L’uomo che cammina (1944)

10. Rodin, Il monumento a Balzac

11. Nicolò Dell’Arca, Il compianto di Santa Maria della Vita

12. Costantin Brancusi, il bacio (1908)

13. Tilman Riemeschneider, l’altare di Rothenburg

14. Lorenzo Ghiberti, la predella di bramo nella porta del Paradiso

15. Gaudenzio Ferrari, la statua di Cristo che sale la scala santa, cappella 32 Sacro Monte di Varallo

Riflessioni a classifica stilata. Primo, le idee non sono così chiare come in quella dei quadri. C’è un filo conduttore, ma mi scopro più condizionato da valori “non sindacabili”. Secondo, la scultura è, per quattro secoli, un’arte radicalmente italiana, un’arte radicalmente italiana. Che fatica lasciar fuori tanti immensi “minori”: Mochi, Laurana, Civitali, Luca Della Robbia, Desdierio da Settignano, Bambaia, Giovanni Antonio del Maino.  Terzo, il Novecento entra a fatica perché i confini della scultura si fanno molto fluidi. E forse proprio in quel terreno sintatticamente inquieto è più grande, Giacometti a parte: Jannis Kounellis e Richard Serra ho la sensazione potrebbero tenere il confronto meglio di Henri Moore. Pochi dubbi sul primo posto della Pietà Rondanini, vertice e sintesi assoluta di ciò che l’uomo può intuire del proprio destino.

Non so per quali bizzarri percorsi mentali si possa aver accostato il nome di Michelangelo a questo crocefisso presenetato ieri alla Università Lateranense di Roma. Un Michelangelo che imponga una smorfia, seppur di dolore, come quella di questo crocifisso, così elegantemente illanguidito è davvero difficile immaginarlo (per la cronaca: il comunicato stampa spiega che «Umberto Baldini, responsabile dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, espertizzò 30 anni fa per incarico dello Stato italiano un Cristo Ligneo attribuito a Michelangelo Buonarroti, che fu ritrovato in Libano nel Patriarcato Greco Melkita Cattolico»). Ma quello che ben più imbarazza sono i pensieri che sono stati associati, nell’occasione, a quest’opera. Si parla di «questa opera non come un Cristo ma come IL CRISTO, per i suoi rimandi teologici, filosofici, religiosi, anatomici e metrologici». Sino a dire che «sembra possibile l’identificazione finale di Michelangelo con Cristo». Quando invece Michelangelo, mantenendo saggiamente ben distinti i ruoli, si effigiò nei panni di Nicodemo che sorregge il Signore, nel gruppo che aveva pensato per la sua tomba e che invece interruppe rovinosamente (è la Pietà Bandini, oggi al Museo dell’Opera del Duomo di Firenze). Nel suo percorso tormentato e drammatico, Michelangelo non perde mai di vista la realtà oggettiva e non simbolica di Cristo, senza mai mettergli davanti quell’”il” che riduce la persona a simbolo.

Davvero impressionante la deriva di goffaggine di tanta cultura cattolica. Alla presentazione c’era anche monsignor Rino Fisichella. Ci piace ricordargli quel che scriveva Il Sabato in un lontano editoriale del 1991: «Pare un particolare insignificante, ingenuo. E certo lo è nell’intenzione di chi lo pronuncia. Ma oggettivamente c’è un abisso. L’abisso che separa, nel pensiero e nella fraseologia gnostiche, Gesù di Nazareth, fatto storico, da “il Cristo”. Dove “il Cristo” sta per una divinità superiore ed informe che nel cristianesimo prende accidentalmente le sembianze di Gesù di Nazareth, e in altre religioni o civiltà può indifferentemente assumere altri volti storici».

Un libretto della serie dei Pesci Rossi si arrovella attorno al capolavoro giovanile di Michelangelo, La Centauromachia o Zuffa dei Centauri (autori Sergio Risaliti e Francesco Vossilla). Le dimensioni sono notevoli, 80 cm. x 90,5. L’emissario dei Gonzaga, il Borromeo, affascinato aveva contato in quel caos «25 teste e 20 corpi». Se pensato realizzato negli anni di Lorenzo, fa impressione la precocità di Michelangelo nel demolire tutte le certezze. Il bassorilievo non dà punti di riferimento. Ogni angolo può essere preso come epicentro. Scrivono i due autori, Michelangelo esprime l’idea di un’azione infinita, in un luogo non perimetrabile, in un crescendo di ferocia. «Invece di distribuire i conìmbattenti su piani paralleli non interferenti e staccati l’uno dall’altro per essere scalati verso il fondo (come nel bassorilievo quattrocentesco o antico), Michelangelo ha disposto le figure in una molteplicità di piani. Onde di personaggi che possono sfumare l’una nell’altra secondo un ordine non più rigidamente prospettico». Nella Biografia del Condivi Michelangelo accredita il mito dell’opera del suo genio giovanile. In realtà, sostengono gli autori, continuò a lavorare all’opera sin quando restò a Firenze negli anni 30. Da notare il corpo femminile al centro, dal corpo ammorbidito e costretta alla posa lasciva “presa da dietro” che Degas riprese nel pastello Le Bain, 1895, della Fondazione Beyeler. Per questo il bassorilievo non va visto solo frontale ma di sbieco da destra e da sinistra: così le figure saltano fuori dal marmo, come se la lastra fosse un pullulare infinito di movimento.

È la ragione più che plausibile con cui un personaggio autorevole mi spiega perché il Crocifisso comperato dallo stato italiano ed esposto in questi giorni alla Camera non può essere di Michelangelo. Il Crocifisso resta bellissimo, il tempo è quello (ultimo scorcio di ‘400), ma la mano non è quella. L’idea di “ripetersi” è radicalmente estranea a Michelangelo. Non è tipo da tornare mai sui suoi passi: lo dice a chiare lettere il catalogo della sua opera. Ma lo dice ancor più chiaramente la sua tempestosa natura artistica. Michelangelo è uomo da idee uniche: nessuno lo è più di lui, neppure Leonardo che bissa la Vergine delle Rocce. È un incontentabile, che non conclude. Perché il concludere è un diminuire. E uno che non conclude come può ripetersi?

Post scriptum. Comunque è bellissimo. E mi richiama questo breve passaggio da Passio Laetitiae et Felicitatis, di Testori (è Felicita, davanti al Crocifisso in cui ha riconosciuto immedisimato il fratello morto): «Sarà stato che quella medesima lux o luse dava a quella carna statuaria la tenerezza d’una carna viventa o viva fin a pochissimi minuti prima…».

Note di viaggio romano. Al Palazzo delle Esposizioni, la mostra “estatica” di Bill Viola. Confermo tutte le mie riserve, anzi, se possibile, le incremento. L’apice è nel video Emergence, del 2002, in cui si vedono due donne accasciate ai lati di un sepolcro aperto. Da lì, con lentezza che è la cifra stilistica dell’artista americano, esce il corpo mortalmente bianco di un uomo. Esce facendo strabordare il sepolcro di acqua (tralascio le possibili, e un po’ frustre, interpretazioni simboliche). Le due lo accolgono stupite, ma stabili nel loro dolore. E in effetti l’uomo esce dal sepolcro per andarsi a deporre, morto, nelle loro braccia. Una morte dopo una resurrezione. L’idea più necrofila che un artista potesse immaginare (non accosto i nomi, tanto mi suona davvero blasfema questa messa in scena). Il tutto con una calligrafia di immagini perfette, con ritmo tenuto magistralmente sotto controllo, impaginazione impeccabile.
Ma, come più volte ciascuno ha sperimentato, il Signore è davvero buono. E a poche centinaia di metri dal Palazzo delle Esposizioni, ecco che salta all’occhio il grande manifesto che annuncia l’acquisto da parte dello Stato di un piccolo Crocifisso giovanile di  Michelangelo. È alto poco più di 40 centimetri, ed è in legno di tiglio. È un’immagine che pulisce lo sguardo (in senso molto “fisico”): nella sua perfezione trasmette tenerezza. Verrebbe davvero voglia di accarezzarlo, tanto è l’umano che vibra in quella piccola scultura. Se Viola rappresenta un uomo morto nonostante la resurrezione, Michelangelo fa l’opposto: rappresenta un uomo – Cristo – vivo nonostante sia stato ucciso sulla croce. È un Crocifisso in cui la morte già appare come vinta. Un uomo di passione che riesce a sopraffarti con un abbraccio di speranza. Ed è pur così piccolo…
(la foto di Michelangelo, di Aurelio Amendola nel suo bianco e nero un po’ troppo calligrafico non rende l’idea. Meglio quelle a colori sui manifesti).

Visita alla Pietà Rondanini con Lucia e i suoi amici. Colpisce l’esattezza critica con cui il notaio Roberto Ubaldini stila l’inventario il 19 febbraio 1564 dei beni di Michelangelo, il giorno dopo la sua morte, nella casa di Macel de’ Corvi: «Un’altra statua principiata per un Cristo ed un’altra figura di sopra, atacata insieme, sbozzata e non finita». «Un’altra figura di sopra»: in effetti Michelangelo sceglie di posizionare Maria sopra uno zoccolo di pietra rialzato. La scelta è spericolata e insolita, perché “goticizza” la scultura. Ma è proprio questo rialzo che permette a Michelangelo di tendere quella linea curva della schiena di Maria, che è la linea portante di questa  scultura (roba da far venire i brividi a Brancusi). Vista dal lato destro si percepisce l’importanza e la bellezza di questo arco tracciato con il marmo. Maria porta e insieme si china. Sorregge e insieme ingloba. Si eleva e insieme scende.
La seconda intuizione critica del notaio è una conseguenza di questa. «Atacata insieme»: le due figure sono come fuse nel marmo, sono un corpo solo. Il punto supermo della Pietà è la condivisione del destino, sembra dire Michelangelo. Non c’è più la separatezza angosciosa della Pietà giovanile di quasi 70 anni prima. La correzione radicale in corso d’opera che Michelangelo realizza, levando la testa del Cristo che cadeva verso sinistra e andandola a ricavare nella spalla destra di Maria, è una vera rivoluzione concettuale. Non è più la Madonna che regge il corpo di Cristo, è la Madonna che si “ataca” al corpo di suo figlio. Quasi lo riprende in grembo. Le gambe perfettamente levigate e tornite, non cadono più a corpo morto, ma sembrano quasi lievitare nell’abbraccio che avviene nella parte alta, incompiuta.

Finire o non finire la Sagrada Família di Gaudì? La Spagna, dopo un  appello lanciato da 400 personalità, torna a dividersi. Proviamo a ragionare.

Le ragioni del sì: il popolo la vuole finita; le cattedrali sono sempre state dei cantieri interminabili, portati avanti per generazioni; mai nessun progetto è stato fedele alla lettera ai disegni originali; l’unità formale della Sagrada è comunque garantita dall’intuizione fantasmagorica del suo creatore; non terminarla comporta che la Sagrada non diventi un luogo pienamente di culto e quindi sia ridotta a mero santuario della curiosità; la Sagrada è uno di quei misteriosi “giganti” spuntati senza ragioni apparenti a rendere ultimamente visibile la fede in stagioni di oscurità.

Le ragioni del no: inutile erigere cattedrali per poi trovarsele vuote causa devastante secolarizzazione; il cantiere così come viene condotto è una caricatura di quella che era l’idea originaria di Gaudì; la parte nuova della Sagrada ha sempre più l’aria di un prefabbricato; ciò che nella mente creativa di Gaudì era intrico di mistero, rischia di ridursi a esoterismo spicciolo; la grandezza della Sagrada consiste nella sua drammatica incompiutezza; la cattedrale di Gaudì è un’opera moderna e quindi frutto di un genio tutto individuale: inutile inventarsi la retorica neo medioevale del cantiere corale. (C’è chi dice: anche la cupola di San Pietro venne progettata da Michelangelo ma finita da Giacomo Della Porta, con relativo ritocco dell’idea del genio. Ma il paragone non tiene: là Michelangelo aveva dettato un “verbo” implacabile, capace di plasmare il cervello e la visione di chiunque veniva dopo di lui. Qui Gaudì è un grande isolato. Un genio assolutamente eccentrico rispetto al corso della storia. Nel 1929, appena tre anni dopo la sua morte, a Barcellona, Mies Van der Rohe costruiva il Padiglione tedesco, l’architettura più radicalmente antitetica a Gaudì che si potesse immaginare).

Timidamente: io oso stare dalla parte del no.

Vista in agosto la mostra di James Turrell a Villa Panza a Varese. Tutta costruita per spiegare l’immenso progetto del Roden Crater, presso Flagstaff in Arizona. Dal punto di vista della sensibilità è distante anni luce, perché di uno spiritualismo senza più corpo. Ma alcune ammissioni è giusto farle.

Punto primo. Fa impressione riscontrare come l’arte americana abbia ereditato la vocazione a pensare in grande. In America esplodono le dimensioni, non solo per esibizionismo, ma per un bisogno di “andare oltre“ connaturato all’opera. Ha cominciato Pollock, gli altri sono andati dietro. L’arte non è più un giochino, esorbita, esce dalle misure. Nessuno nel 900 in Europa ha spinto in questa direzione. Eppure nella storia europea l’andare oltre la misura è stata una spinta sempre presente: pensa all’enormità della Sistina, ai metri di tela nera sopra gli ultimi Caravaggio, alla forza centrifuga della scultura di Bernini. Ma anche alle galoppate di Tiepolo… O agli esorbitanti crocifissi di Cimabue. Ora questa eredità sembra tutta americana. Turrell prende un cratere nel desero e ci costruisce nei decenni la sua opera (nella foto Akpha space. Lo skyspace).

Punto secondo. L’arte americana si misura sistematicamente con l’assoluto. Non è di tutti, ma accade con una frequenza che fa impressione. E’ un assoluto disincarnato, senza volto: ma questa è caratteristica americana o è non è invece perché l’uomo ha perso la grammatica dell’assoluto? Non sa più dargi nome e faccia (come del resto aveva detto Péguy)? L’arte americana ci dice che oggi il sacro è aniconico (Dan Flavin alla Chiesa Rossa di Milano). Che chi lo vuole rappresentare cade sistematicamente nell’illustrazione patetica. Le Corbu a La Tourette mette solo uncrocifisso minimo sull’immensa parete bianche. Il resto è solo luce. C’est tout. E Matisse è più evocativo nei papier decoupèe che nella Via Crucis di Saint Paul de Vence.

A proposito. A Londra viene ricomposto il ciclo Seagram di Rothko. Immensità, più assoluto (anche se nero). Ma Rothko in più ha anche il senso (a volte colossale) della struttura. Ha ancora un corpo. Per questo è il più grande.

Firenze, 2 giugno. Visita alla Laurenziana. Quando si entra nel vestibolo sembra di calarsi in una pentola a pressione. Manca il respiro tanta è l’energia compressa che assedia quell’ambiente. L’esterno è rovesciato in un interno: spinge ma non ha spazio attorno. Apre sul chiuso. Le mensole ad altezza d’uomo sono come lingue di draghi pronte a scattare. La scala invade l’ambiente come una colata lavica incontenibile. È architettura fisica. Una belva tenuta alla catena.

Ancora Michelangelo a casa Buonarroti: l’allaccio di braccia della Battaglia dei Centauri (opera di M. 15enne) è un poderoso farsi carne del marmo

Vista la mostra sul Volto di M. Modesta. Da ricordare il disegno di Van Dyck.

Vista la Mostra di Vincenzo Danti, nel “bargelico museo”. La Salomé di bronzo che si scarta dal teatro della decapitazione è notevole. Notevole anche il frontale del carnefice, con gli occhi satanici perforati nel bronzo.

500 anni fa, in questi giorni, Michelangelo saliva sui ponteggi della Sistina per affrontare la volta. Poche parole rendono l’impresa e l’idea, come queste, ritrovate, di don Giussani.

«…Il nesso tra la parola corpo nel senso solito (identifica una certa sagoma) e l’uso della parola “corpo” nel senso di realtà di personalità compiuta dentro il suo possesso (la sua unità con tutto ciò che da esso nasce), la distinzione tra un uso e l’altro della parola corpo non è giudicabile secondo i parametri della nostra mentalità, perché secondo la nostra mentalità il corpo è quella sagoma. Ma tra i due sensi, quello più ricco, intenso e reale è il secondo. Perché quando Michelangelo produce il Mosé è cosa sua, è se stesso (…) Questo destino per cui la nostra personalità è creata, questo destino di maturazione, di dilatazione di un possesso universale per cui tutto l’universo diventa espressione di sé, insomma questa ricchezza dell’uso del vocabolo corpo implica una forza creativa; o sta all’origine dove uno è creato, oppure non riesce a stare in piedi».
Luigi Giussani, Una presenza che cambia (pag. 256)