Robe da chiodi

Pier Paolo Pasolini, Ritratto di Roberto Longhi, 1975

Non perdetevi la mostra su Pasolini a Casa Testori (dura sino al 1 luglio) (qui orari di apertura). Alla penultima sala, quella dedicata al ciclo dei disegni con i ritratti di Roberto Longhi si capisce qualcosa di importante circa Pasolini. Innanzitutto il ciclo è bellissimo, con quella sequenza seriale di fogli grandi, tutti della stessa dimensione e tutti lavorati sulla stessa immagine di Longhi, preso di profilo. Ogni foglio (sono 13 quelli in mostra sui 15 complessivi di cui è composto il ciclo) è lavorato con un tecnica diversa dall’altro, sino a quel foglio semi invisibile realizzato con un gessetto bianco. Quattro disegni sono datati 1974, i restanti 1975: di questa seconda fase ci resta anche la documentazione fotografica di Roberto Pedriali. Si vede Pasolini nel suo rifugio di Chia, accovacciato per terra. lavorare concentratissimo e in solitudine sui fogli sparsi per il pavimento. Mi sono chiesto a quale bisogno rispondesse la decisione di questo confronto così serrato con il volto del suo maestro, scomparso cinque anni prima. Il pretesto era certo la pubblicazione della raccolta di testi longhiani nei Meridiani, sulla cui custodia compariva proprio un Longhi di profilo. Ma sono i mesi di Salò e del cantiere di Petrolio, sono mesi su cui incombono tante visioni da incubo; mesi, visti a posteriori, precipitosamente terminali. Perché tornare così insistentemente a Longhi in un clima così? Non credo ci siano risposte, ma la recensione “innamorata” che Pasolini un anno prima aveva fatto del volume dei Meridiani sul settimanale Tempo qualche indizio lo fornisce. «Se penso alla piccola aula (con banchi molto alti e uno schermo dietro la cattedra) in cui nel 1938-39 (o 1939-40?) ho seguito i corsi bolognesi di Roberto Longhi, mi sembra di pensare a un’isola deserta, nel cuore di una notte senza più luce. E anche Longhi che veniva e parlava su quella cattedra, e poi se ne andava, ha l’irrealtà di un’apparizione. Era, infatti, un’apparizione… Il rapporto ontologico e negato assolutamente a ogni precisazione pratica. Forse anche per questo tutto ciò appartiene a un altro mondo». Pasolini poi conclude così il ricordo di quell’esperienza: «Allora, in quell’inverno bolognese di guerra, egli è stato semplicemente la Rivelazione». (I corsivi nella citazione sono corsivi di Longhi)
Senza avere la pretesa di una spiegazione pedissequa, questa pagina in qualche modo conferma come non sia affatto casuale che Pasolini in quell’estate feroce del 1975 cercasse una nuova “apparizione” del suo maestro. E spiega anche le vibrazioni che si avvertono entrando in questa indeminticabile sala a Casa Testori.

Ps: per capire il risvolto concreto della “Rivelazione” di cui parla Pasolini, ecco queste sue altre righe, dalla stessa recensione: «Il corso era quello memorabile sui Fatti di Masolini e di Masaccio… Sullo schermo venivano infatti proiettate delle diapositive, i totali e i dettagli dei lavori, coevi ed eseguiti nello stesso luogo, di Masolino e di Masaccio. Il cinema agiva, sia pur in quanto mera proiezione di fotografie. E agiva nel senso che una “inquadratura” rappresentante un campione del mondo masoliniano – in quella continuità che è appunto tipica del cinema – si “opponeva” drammaticamente a una “inquadratura” rappresentante a sua volta un campione del mondo masaccesco… il frammento di un mondo formale si opponeva quindi fisicamente, materialmente al frammento di un altro mondo formale»

Su Longhi avevo riportato anche questo pensiero di PPP

Questo è un libro goloso e che ingolosisce. Innanzitutto per confezione, titolo e cover. Arcigoticissimo Bembo di Marco Tanzi è un libro che anche solo a maneggiarlo ti porta nel clima magico della stagione del tardivo gotico lombardo. Il suffisso “arci” rende bene l’idea di quell’esperienza portata avanti baldanzosamente ad oltranza, quando attorno il mondo stava precipitosamente stringendosi attorno alle certezze nuove dell’umanesimo e della prospettiva.

La cover, scintillante al punto da apparire divertita e quasi ironica, è come il coperchio di una scatola: appena ce l’hai tra le mani, sai che aprendola ti aspetta qualche sorpresa. Nel libro che Tanzi dedica al suo amato Bonifacio Bembo (20 anni e oltre di studi e una conterraneità che tra le righe si sente), le sorprese non mancano. La prima riguarda il metodo. Non una monografia, ma un libro che si impone di fare un’opera di bonifica su quel si è detto e scritto attorno a questo maestro, bresciano di nascita ma cremonese per destino, la cui importanza è inversamente proporzionale alle certezze che lo riguardano. Così, ad esempio, il saggio dedicato alle tre stupende tavole con storie “immacoliste” di Maria (oggi due a Denver e una Cremona) non è altro che una lunga scheda che ripercorre gli studi fatti sino ad ora, che passa al setaccio le certezze, che divide il grano dal loglio. Il percorso a tratti è impietoso (quante cose approssimative diventano automaticamente certezze che nessuno discute e che a valanga disseminano confusione) a tratti avvincente, a tratti anche divertente. Una per tutti: la storia del profeta Eliseo presente nella prima delle tavolette, quella con il Bacio di Gioacchino ed Anna sotto la Porta d’Oro, è al centro oltre che di un equivoco iconografico, anche di un piccolo giallo ecclesiastico. Nella chiesa di Sant’Agostino il parroco non sa neppure che in quella chiesa è custodita la reliquia con la testa del profeta (tassello importante per la ricostruzione delle tre tavole): quella stessa chiesa era passata all’Osservanza dopo che due frati avevano ammazzato di botte nel 1449 il priore…

Alla fine setacciando, setacciando la prospettiva si ricompone più coerente e persuasiva. La storia critica delle tre tavole, innescata dalla solita intuizione di Longhi (intuizione precocissima: 1928) trova la sua probabile collocazione originaria che è molto omogenea alle ragioni iconografiche: «Mi piace così immaginare che alla metà del Quattrocento, entrando in sant’Agostino si potesse ammirare sulla destra, un altare mariano con dipinti che affrontano in maniera dotta ed esplicita il tema della Concezione di Maria…» scrive Tanzi. Concludendo: «Tutto così si incastrerebbe a meraviglia…».

Il libro procede, cambiando ogni volta stile di racconto e modello di approccio, cercando nuovi «incastri a meraviglia» per sistemare le cose su altri capolavori bembeschi. Sino al regolamento di conti finale sulla Madonna con il bambino e due angeli, oggi al Museo di Cremona e un tempo in Duomo. I toni aspri in queste pagine non mancano contro la tesi avanzata nell’improvvida scheda del catalogo del Museo. Ma è tutto sale che rende molto “arci” questo libro anche ai non addetti ai lavori.
PS: Il libro, edito da Officina Libraria, ha anche un prezzo molto “clemente”: 20 euro. Finalmente un libro “arci accessibile”…

Bonifacio Bembo, Incontro di Gioacchino ed Anna alla Porta Aurea, con il profeta Eliseo e san Nicola da Tolentino, Denver, Art Museum

Devo la lettura di questo testo meraviglioso alla tesi di Irene Piantato, che si è laureata in Cattolica su Pasolini critico d’arte. È tratta da “Mamma Roma”, 1962. Ed è il ricordo della folgorazione di PPP studente universitario per quel professore di Storia dell’Arte che rispndeva al nome di Roberto Longhi. Un incontro che ha segnato la sua vita.

«Che cos’è un maestro? Intanto si capisce soltanto dopo chi è stato il vero maestro: quindi il senso di questa parola ha la sua sede nella memoria come ricostruzione intellettuale anche se non sempre razionale di una realtà comunque vissuta. Nel momento in cui un maestro è effettivamente ed essenzialmente maestro, cioè prima di essere interpretato e ricordato come tale, non è dunque maestro nel senso reale di questa parola. Egli viene vissuto: e la coscienza del suo valore è esistenziale (…)
Longhi era sguainato come una spada. Parlava come nessuno parlava. Il suo lessico era una completa novità. La sua ironia non aveva precedenti. La sua curiosità non aveva modelli. La sua eloquenza non aveva motivazioni. Per un ragazzo oppresso umiliato dalla cultura scolastica, dal conformismo della società fascista, questa era la rivoluzione. Egli cominciava a balbettare dietro al maestro. La cultura che il maestro rivelava e simboleggiava si poneva come alternativa all’intera realtà fino a quel momento conosciuta»

Georges De La Tour, San Giuseppe falegname, Museo del Louvre

Ora che approdano a Milano due capolavori di De La Tour, regalo “natalizio” del Comune alla cittadinanza (finalmente per Natale arrivano soggetti natalizi: ci voleva un sindaco che viene da Rifondazione per mettere ordine nelle cose…), ne sentiremo di ogni. Per questo meglio fare barra sulle parole di Longhi, che sono datate 1935, ma mostrano una freschezza ancora intatta. Con acutezza e ironia Longhi accosta un artista ad altissima carica suggestiva, senza mai andare in corto circuito. Il testo è in realtà un’intervista (vera o falsa?) pubblicata su L’Italia Letteraria nel gennaio del 1935 a commento della mostra sui Pittori della realtà in Francia che si era tenuta a Parigi.

Mi rimane da chiederle una sua precisione sul De La Tour. In questi giorni se ne leggono di ingegnosissime.
«Lei dovrebbe vederlo! È un pittore soprendente. Non abbiamo strumenti per misurare il suo genio; ma sento che il talento di de la Tour spezzerebbe più di un manometro. È un peccato che non abbiamo nulla di suo, in Italia. Sebbene firmasse latinizzando, è probabile che non abbia mai fatto il viaggio di Roma. Ed è forse per questo che sa dare, dei principi caravaggeschi, un’interpretazione così a parte, per nulla servile. Magari gli sarà bastato quello che gli raccontavano il Callot o il Le Clerc di ritorno a Nancy, a un passo dai luoghi dove il de la Tour abitò e dipinse per tutta la vita. Lo vedo come il gentiluomo mascherato del caravaggismo, una specie di misterioso dilettante. Direi che, nel movimento caravaggesco, abbia la collocazione che il Savoldo, nobile bresciano, ebbe ne giorgionismo.
Costruisce il suo fortino caravaggesco a Lunéville in Lorena e continua a cristallizzare i suoi effetti di luce sino al 1650, a una data, insomma che di pittura caravaggesca non se ne faceva più da un pezzo, in nessuna parte del mondo. Si prova nei suoi esperimenti di alchimia caravaggesca chiuso in una torretta, a luce artificiale di lanterna magica o, tutt’al più alla luce gialla che filtra durante le grandinate. Starei per dire che il suo è un caravaggismo ugonotto. Sia come si vuole, le sue decifrazioni d’argomenti religiosi sono le più intelligenti e moderne dopo quelle, scandalose, di Caravaggio; ma più misteriose, esoteriche».

E poi ancora, a proposito dei Bari del Louvre
«Che strampalata precieuse, la cortigiana lorenese alla moda del 1630! Questo suo viso come un ovo di struzzo farà certamente spasimare il nostro Casorati, ma non sarà certo questa una ragione per cantar vittoria, perché, qui, l’arcaismo è provvidenzialmente avvolto da una verità di lume, per quanto eccezionale. C’era un’aria tra rosa e gialletta da grandinata imminente a Lunéville, quel giorno, ma c’era; non so che stagione corra nei nostri sintetisti di moda. E, a guardar più vicino, sugli orli della forma in apparenza così placida, intacchi brevi, rosicchiature; nei capelli rosso rame del baro a sinistra, Aramis magnifico, crepitano poche scintille avvistatrici; odore di polvere; un’ironia gentile serpeggia nei bizzosi scintillii delle monte prossime a passar di mano»

Ne ho scritto anche per il Sussidiario

Caravaggio era omosessuale? Una battuta scherzosa di Roberto Maroni, mentre rivendicava al proprio ministero (attraverso il Fondo edifici di culto) la proprietà della chiesa di Santa Maria del Popolo, ha rilanciato la questione: «Caravaggio era gay e lumbard», ha detto. Sulla cosa in realtà c’è da discutere. In passato cera stato uno scontro tra Bernard Berenson e Roberto Longhi sulla questione. Berenson, che rera omosessuale, aveva tirato dalla sua parte Caravaggio. Longhi lo aveva strapazzato con un saggetto dal titolo davvero irrispettoso: «Novelletta del Caravaggio “invertito”» (pubblicato su Paragone nel 1952). Erano tempi in cui la cultura di sinistra era rigorista e poco propensa a derive radicali e Longhi ne è piena espressione. Nel saggetto si diverte a demolire una prova sull’omosessualità di Caravaggio (la notizia, molto tardiva, di una sua opera che avrebbe rappresentato 30 uomini «ignudi che si abbracciano lubricamente»). Poi Longhi perfidamente fa capire qual è la questione: che Caravaggio più che essere omosessuale, piace agli omosessuali. Ed elenca gli intellettuali che bussavano alla sua porta per godersi l’immagine del Ragazzo morso dal ramarro. Tra gli altri ricorda Giuseppe Ungaretti (che fece un elegante e anche doloroso outing in una bellissima intervista concessa a Pier Paolo Pasolini: riguardatela).

Oggi il partito negazionista dell’omosessualità ha in Maurizio Calvesi il più ostinato paladino. Ma, premesso che la cosa non è molto importante a capire Caravaggio, bisogna dire che i quadri di più scoperto tenore omosessuale, sono quelli dipinti nei primi anni romani: ma quanto quei soggetti sono indotti dall’esplicita omosessualità del committente (il cardinale Del Monte) e quanto invece “parlano“ delle preferenze di Caravaggio? Con il passare degli anni questi riferimenti in effetti si diradano. E d’altra parte bisogna riconoscere che Caravaggio ha una capacità a volte prorompente nell’interpretare la fisicità femminile: ne sono testimonianza la bellezza a tutto tondo della Madonna dei Pellegrini o di quella dei Palafrenieri.

Ci sarebbe poi da parlare del suo rapporto con le più ambite prostitute romane come quella Fillide Melandroni che posò per la Santa Caterina (Thyssen) e a cui fece un ritratto distrutto sotto le bombe a Berlino (ma il ritratto era destinato all’amante di Fillide, Giulio Strozzi; foto qui sotto). Era quello il tipo di donna che funzionava per Caravaggio; Geronima Giustiniani, che posò come Giuditta e come Maddalena, non era molto diversa.

E se risolvessimo la questione ipotizzando che Caravaggio fosse bisex?

Prepariamoci al profluvio caravaggesco per il centenario.  La mostra romana si annuncia molto sotto le aspettative, una delle tante viste in questi anni, con poco di più. Mi sarebbe piaciuto vedere i grandi quadri di San Matteo fuori dalla cappella, ma non sarà così (uscirono per la grande mostra longhiana a Milano del 1951: bei tempi, mostre serie…). Tra le prime uscite giornalistiche dell’anno centenario dobbiamo registrare l’articolessa di Antonio Paolucci, uscito domenica 3 gennaio su Avvenire. Un articolo da tuttologo cravaggesco: niente di che. Ma mi ha colpito il finale, in cui Paolucci cita Longhi, dai Quesiti Caravaggeschi del 1928-29: «Il dirompersi delle tenebre rivelava l’accaduto e nient’altro che l’accaduto». Citazione straordinaria Peccato che Paolucci la chiosi in modo disgraziatissimo: «Occorre aggiungere tuttavia che il mondo svelato dalla luce con inesorabile obiettività per Caravaggio è (può essere) un mistero ontologico abitato dai segni del Sacro». Punto primo: mi tengo istintivamente alla larga dal Sacro con la S maiuscola. È un cappello indebito e anche un po’ ambiguo messo sull'”accaduto”. L'”accaduto” basta e avanza, come emergere di Dio nella storia. Punto secondo: quella di Longhi è un’intuizione straordinaria per capire Caravaggio dal punto vista critico; la sua è capacità di fissare in modo fulminante l’accaduto, di non farne una rievocazione ma un “accaduto” che accade nel suo presente. Non è un caso che Longhi nella presentazione alla mostra milanese aveva scritto che la categoria chiave di Caravaggio, quella che dà ragione della sua novità, è quella dell’“oggi”. E per chiarezza aveva messo “oggi” in corsivo.

Sempre a proposito del nostro segnalo l’intervento di Marco Bona Castellotti su Il sole della domenica (3 gennaio). Nell’articolo si anticipa una “scoperta” di Rossella Vodret in un libro  di prossima uscita: i dipinti a muro sull volta del Casino Ludovisi a Roma (gli unici che si conoscano di Caravaggio) sono tre autoritratti, fatti mettendo lo specchio sotto i piedi. Si vede Caravaggio, spavaldo, nudo, con il sesso in vista, che si rappresenta in tre scorci arditi. Sotto, nella stanza, il cardinal Del Monte faceva i suoi esperimenti alchemici in questo suo rifiugio defilato. Caravaggio risponde con l’unica alchimia che gli appartenga: quella del corpo e della realtà messa a nudo (letteralmente). Il tutto, sempre, alla luce del sole.

Quarant’anni fa in una notte come questa, tra il 17 e il 18 ottobre, veniva rubato all’oratorio di San Lorenzo il Presepe di Caravaggio. Un quadro che per una coincidenza di date era stato dipinto proprio nell’ottobre di 400 anni fa, nel 1609, ultimi istanti della permanenza siciliana di Caravaggio. Un quadro di cui Longhi sottolineò saggiamente l’irriducibile ascendente lombardo: «… la scena affiora dal fosco quasi come una’antica Sacra conversazione lombarda». Longhi, nel testo del 1968, va poi anche oltre: «Tutte nuove sono le scoperte pittoriche nei semitoni ombrosi dei due animali da presepe, nel San Giuseppe in giubbotto verde elettrico e nella grande ritrosa della lustra canizia; nell’angelo di nuovo “bresciano”, ma che spiomba come un giglio scavezzato dal proprio peso; nel bambino miserando, abbandonato a terra come un guscio di tellina buttata». (aggiungo, c’è del Savoldo nella figura del pastore sulla destra della tela)

È un quadro anche profondamente siculo, per i tratti somatici della Madonna dalla pelle olivastra con il vestito che le scende dalla spalla, per quell’insolito san Francesco, per l’eleganza nobile del San Lorenzo. Ma certo la cosa più bella è quell’angelo che con le sue braccia tiene per mano la terra e il cielo. Lo rivedremo mai?

A leggere e sfogliare il libro appena uscito Pietro Toesca e la fotografia (Skira, 40euro) si capisce quanto sia decisiva la capacità di sguardo. Toesca è stato uno dei maggiori storici dell’arte italiani. Con lui a Torino si laureò nel 1911 Roberto Longhi. È autore di un libro che Longhi stesso avea definito «il più gran libro apparso in Italia negli ultimi 50 anni». La pittura e la miniatura in Lombardia era uscito sempre in quel 1911 (io l’ho letto nell’edizione Einaudi, copertina grigia. Oggi non è più sul mercato). Toesca è uno dei primi storici ad accorgersi della funzione fondamentale della fotografia, sia a livello didattico (allestiva delle dispense di sole immagini per permettere agli studenti di seguire i suoi corsi: nel libro due serie di quelle immagini sono state affiancate dagli appunti del corso ritrovati negli archivi); sia a livello di ricezione dell’opera. La fotografia non è uno strumento oggettivo e Toesca ne era perfettamente consapevole. Forzando la mano di un fotografo d’eccezione come l’architetto Giuseppe Pagano riesce a farci sobbalzare davanti alla Pietà Palestrina che oggi nessuno assegna più a Michelangelo. È la forza dello zoom, dei tagli delle immagini, delle luci che rendono drammaticamente pulsante la pietra. Le incertezze dell’insieme così vengono sopraffatte dall’energia dei particolari.
Le campagne fotografiche dirette da Toesca sono guidate da una regia precisa e coerente che guidano dentro le immagini: così quelle di Assisi, dove il nome di Giotto sembra balzar fuori a caratteri cubitali nella chiarezza formale e spaziale dei tagli. Oppure quelle del battistero di Castiglione Olona dove Masolino è indagato anche laddove la salsedine sembra mangiarsi tutto; o quelle di Civate che anche editorialmente rappresentarono un capolavoro.
Il tutto è spiegabile solo con quella capacità di sguardo che è di pochi; e che soprattuo pochi sanno fissare e rimbalzare ai nostri sguardi. Da Toesca discende il Piero di Longhi (1926) che sceglie un linguaggio delle immagini sulla stessa falsariga. E, aggiungiamo noi, anche il Testori del Gran Teatro Montano (non per un caso uscito da Feltrinelli, editore popolare, perché la capacità di sguardo ha questo pregio: parla a tutti, non solo agli specialisti).

Domanda: l’immagine usata per la copertina venne scattata da Giraudon negli anni 30. Un’immagine che palna sul capolavorodi Michelangelo senza gonfiarlo di retorica. È un’immagine che aderisce alla pietra, che è un punto di vista ma non falsa l’oggetto, ma te lo fa conoscere, te lo fa “vedere”. Chi sa fotografare oggi così lo Schiavo morente?

Conversazione su Caravaggio al Teatro I a Milano, nell’ambito del ciclo Ex Cathedra. Per tema di partenza una domanda: perché Caravaggio mette ogni volta in fila migliaia di persone? La stessa domanda che aveva dettato a Longhi il bellissimo Consuntivo scritto su Paragone all’indomani del travolgente successo della mostra del 1951. E che aveva indotto a André Berne-Joffroy a scrivere quel magnifico libro enciclopedico che è il Dossier Caravage.
Per rispondere alla domanda ho passato in rassegna gli otto quadri in C. si è dipinto. Perché la tesi che volevo verificare è questa: il successo di C. oggi c’entra con la modalità con cui il suo “io” entra dentro le sue opere? Ecco alcuni appunti conclusivi. Un grazie a Cristina Terzaghi per l’aiuto fornito.  Perdonate la lunghezza del post.

Caravaggio opera un taglio bruciante con il passato che aveva idealizzato l’io creatore dell’artista e lo aveva portato su una ribalta metastorica (La Scuola di Atene di Raffaello ne è l’emblema). Caravaggio scaraventa l’io, il suo io dentro il presente. Lui è contemporaneo a quel che accade e nello stesso tempo fa sì che quel che accade (e che lui racconta nei suoi quadri) diventi contemporaneo al tempo di ogni uomo. Non c’è rievocazione ma realtà fattuale, sempre. Sulla scena di questa realtà colta nell’atto del suo compiersi, l’io è necessariamente presente, perché il quadro stesso testimonia che lui è lì. È come un fotografo: magari non lo vedi, ma se ha scattato quella foto, va da sé che fosse testimone e protagonista di quell’attimo di storia. Caravaggio consegna a chi guarda questa certezza, che folgora anche lo sguardo degli uomini d’oggi. Quello che vedete è tutto vero: le cose sono andate così. È tale la sua energia nel rendere tutto presente a se stesso, che anche chi guarda alla fine la sente presente a se stesso, alla sua vita di quell’istante. (Nell’immagine, l’autoritratto incluso nella Resurrezione di Lazzaro)

Il presente è anche energia in azione. Cioè è tempo che ci scorre davanti agli occhi. Caravaggio ha questa grande genialità cinematografica. I suoi quadri sanno essere sequenze di attimi presenti. Uno inghiotte l’altro, con la velocità preciptosa della realtà. Non sono un fotogramma solo, sono più fotogrammi che scorrono orizzontalmente come quelli di una pellicola. Il presente se fosse concepito come attimo assoluto, sarebbe irreale. Invece è attimo che corre per lasciare posto all’attimo successivo. Caravaggio ha colto questa caratteristica pressante ma insieme fuggente del presente. È un presente che corre, che scorre veloce, che racconta sequenze. «È un fenomeno non facilmente spiegabile questa passione popolare per Caravaggio. Ci va gente che che non è mai stata in un museo che non è mai entrata a Brera. Sarà che certe sue cose hanno l’evidenza di un film in technicolor», scrive Giorgio Galansino a  André Berne-Joffroy. Il suo essere così espressamente cinematografico lo fa essere contemporaneo: è allineato con la grammatica visiva del nostro tempo.

Come possiamo definire fenomenologicamente l’io di Caravaggio? È un io certamente inquieto. “stravagante” è l’aggettivo che ricorre più di frequente nei suoi primi biografi. «Con il cervello stravolto», lo definisce il Susinno suo biografo siciliano. E completa «più agitato che non è il mare di Messina colle sue precipitose correnti che or salgono, or scendono». Federico Borromeo che pur era stato un suo collezionista avendogli comperato la Canestra dell’Ambrosiana, in un suo libro De dilectu ingeniorum scrive: «Conobbi nei miei dì in Roma un dipintore il quale era di sozzi costumi, et andava sempre mai coi panni stracciati, e lordi a maraviglia, e si vivea del continuo tra garzoni delle cucine e li S.ri della corte. Questo dipintore non fece mai altro che buono fosse nella sua arte, salvo il rappresentare li tavernieri, et i giocatori, overe le cingare che guardano la mano, overo i baronci, et i fachini et li sgraziati, che si dormivano la notte per le piazze; et era il più contento huomo del mondo, quando havea dipinto un hosteria, et colàentro chi mangiasse et bevesse. Questo procedeva dei suoi costumi, i quali erano simiglianti ai suoi lavori».
È un io violento, a volte intrattabile. Ora, se questo è il profilo psicologico e caratteriale di Caravaggio, viene da porsi una domanda: com’è possibile che date queste caratteristiche riesca a mantenere uno sguardo così preciso, credibile, assolutamente esatto, a volte addirittura tenero sulla realtà? Com’è che a un cervello tanto stravagante riesca di essere tenacemente lucido nell’aderire al piano delle cose?
Caravaggio è il pittore meno ambiguo della storia, dichiara tutto, si mette a nudo.  È il pittore che inventa il buio, ma non è un buio che nasconde nulla. Si vede sempre tutto.  Non credo che ci siano formule che spieghino questa dicotomia e come Caravaggio riesca a risolverla. È cosa che appartiene al mistero, sia artistico che umano che lo riguarda. L’unica cosa che possiamo dire che quello di Caravaggio è un io che si lascia investire pienamente dalla realtà. Non aggiungerei altro.

Ma c’è un altro punto di mistero che chi è credente non può non affrontare. Provo a dirlo. C. è il pittore dei peccati mortali, come lui stesso si dichiara. È pervicace nel reiterare i suoi comportamenti scellerati. È spavaldo, sicuro della propria grandezza.
Per dirla tutta ha una moralità assolutamente discutibile. Com’è possibile che da una persona così vengano le immagini più assolutamente aderenti alla realtà del fatto cristiano, è appunto un mistero?  Di grandi geni capaci di capolavori pur nella vita depravata è piena la storia. Di grandi geni depravati capaci di essere testimoni del fatto cristiano come Caravaggio non ce ne sono. Che sia questa un’altra delle ragioni del suo colpire anche l’uomo d’oggi, spesso del tutto ignaro del senso “iconografico” e morale dei fatti che lui racconti, ma che resta colpito dall’umano che li pervade. Porta davanti ai nostri occhi quel che ognuno inconsapevolmente desidera per la propria vita, senza nessuna connotazione d’ordine morale, senza richieste di precondizioni.
Dovessi dirlo con una formula, non porta certezze, porta evidenze. Come quelle del suo Tommaso che mette le mani nel costato di Cristo. O come quella dell’apostolo di Emmaus che spalanca stupito le braccia davanti a qualcosa di assolutamente inatteso che fa palpitare il cuore. Difficile pensare che non sia tutto vero.

C’è una cosa che in particolare mi ha colpito nel libro realizzato per i 70 anni di Giovanni Romano (Per Giovanni Romano, L’Artistica Editrice. Tel. 0172.726622): è il film delle foto delle opere studiate dal critico. Sono 72 immagini bellissime che si aprono con l’oro del Crocifisso del vescovo Leone, conservato nella Cattedrale di Vercelli e si chiude con il bianco e nero dell’omaggio di Giulio Paolini, 1973. È il film di una vita di studio applicata quasi tutta a un territorio, senza che il territorio venga mai sentito come un limite o come un orizzonte angusto: anzi, la raffica di immagini in sequenza invece evocano una ricchezza infinita di storie e di storia. Dato che non c’è un nesso se non il fil rouge degli studi di Romano, ad ogni pagina si prova la felicità destata dalla rivelazione sorprendente di opere che aprono sempre nuovi capitoli. Per di più a volte sono tagliate con particolari arditi, che fulminano, senza concessioni all’insieme (belli quelli della pala Del Majno- Gaudenzio di Morbegno).  E che dire di quella Vergine Annunciata, opera di uno stuccatore lombardo di inizio 1600, conservata a Vicolungo? O della sfilata dei Canonici di Lù capolavoro cabalettistico di un ben ritrovato Guala?
Nello stesso volume, tragli scritti in omaggio a Romano, Simone Fachinetti pubblica il primo testo noto di Roberto Longhi. È un testo del 1911, pubblicato sulla Voce di Prezzolini, stralciato ad arte dalla Bibliografia longhiana per i giudizi oltranzisti nei confronti di Adolfo Venturi e di Igino Benvenuto Supino. Longhi ha 21 anni ma ha già idee molto chiare (e una scrittura che lo aiuta rendere senza fraintendimenti quelle idee…). Ecco un esempio: «Perché: o l’introduzione si limita a pure informazioni storiche e allora  si può senza pompa, silenziosamente ridurre alle note, o si picca di critica estetica, e allora, no, per l’inevitabile sconnessione che ne risulterebbe nell’economia ideale della collezione, anche astraendo dalla buaggine inevitabile di novanta su cento delle introduzioni, una volta cadute nei piedi dei venturini, dei supinini, e di siffata genterella. Perciò si riduca l’introduzione, per carità! Alle note, alle note» (che mi sembra una bella sintesi della metodologia di Romano).