Robe da chiodi

Il bagno di Fabro nella fontana di Bernini

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Il 16 marzo 1978, giorno drammatico del rapimento Moro, uno strano corteo si mosse per una Roma deserta e militarizzata. Era partito da via Gregoriana, dove Luciano Fabro era andato a prelevare da un collezionista una sua scultura: “Io (L’uovo)”, un bronzo concavo all’interno, realizzato sulle misure dell’artista in posizione fetale. Imbracciando quel suo alter ego di bronzo, Fabro era sceso lungo via Veneto per andare a deporre la sua opera nelle acque della Fontana delle Api di Bernini in piazza Barberini. Non era solo, perché dietro di lui si era accodato un nutrito stuolo di amici, come Mario e Marisa Merz, Yannis Kounellis, Vettor Pisani con, Mimma, Francesco Clemente e tanti altri.

Nel gruppo c’era anche una giovanissima Laura Cherubini, allieva di Giulio Carlo Argan e già molto attiva sulla scena romana. È proprio lei a rievocare questo episodio in un libro appena pubblicato, in cui ha raccontato più che da vicino, “da dentro”, sei protagonisti dell’arte italiana di fine secolo (“Controcorrente. I grandi solitari dell’arte italiana”, Christian Marinotti edizioni, 198 pag., 20 euro).

Non è un libro di memorie. È una sorta di diario di bordo dove amicizia, simpatia, complicità, non intaccano quello che è il focus dell’attenzione di Cherubini: le opere. Quello stesso episodio raccontato nel capitolo dedicato a Fabro, poi si chiude arrivando al punto che più preme all’autrice. «Un’opera per me meravigliosa», scrive a proposito di quel lavoro di Fabro, «un uovo di bronzo tornito fuori, invece cavo, dorato e levigato all’interno, dove nella cavità si intravvedevano in rilievo le impronte delle mani dell’artista». È sempre l’opera che calamita l’attenzione e il ragionamento dell’autrice, e quindi anche la rievocazione di quel rito e intenso e così “irrituale” in una «Roma raggelata dalla paura», è funzionale a sottolineare la forza maieutica del bronzo di Fabro. 

Gli altri autori affratellati da questa identità “controcorrente” sono Alighiero Boetti, Gino De Dominicis, Fabio Mauri, Vettor Pisani e Marisa Merz. Il libro aggrega testi scritti tra 2004 e 2016, che Cherubini ripropone senza ulteriori interventi, ma operando in molti casi sulle note, in modo inedito e anche sorprendente. Le note sono usate infatti per ripescare dalla cassetta degli attrezzi altre informazioni e per operare nuovi agganci. Così quei testi storicizzati prendono la forma viva di file ancora aperti. 

Fabio Mauri fotografato da Elisabetta Catalano, 1968 © Eredi Fabio Mauri

A proposito di storia c’è una data che può essere presa come punto di non ritorno: Fabio Mauri la indica in quel 1964 con il grande lancio della Pop Art a Venezia e il Leone d’oro a Robert Rauschenberg. Qualcosa si spezza: Cherubini scrive che Mauri «vede in loro intelligenza e talento e riconosce la forza delle cose». Ma queste “cose” vanno nella direzione di fare del lavoro artistico un’esperienza «organica alla loro mentalità e allo loro società». Di fronte a questo “tutto unico” (così Pasolini a proposito della Pop Art) Mauri ed amici non possono fare altro che continuare in percorsi che nel titolo del libro vengono per questo definiti “solitari”, anche se alcuni di loro si aggregano in un primo tempo in quel tentativo di risposta organizzata all’egemonia a stelle strisce che è stata l’Arte povera. 

Sono percorsi nei quali l’intercapedine tra arte e vita si fa sottilissima («Creare un’opera avviene continuamente, non c’è differenza tra l’arte e la vita», ha detto Marisa Merz): il gesto di Fabro che immerge l’altro sé stesso nel liquido amniotico delle acque berniniane è ben emblematico di questa continua e necessaria fusione di piani. 

Solitari dunque, perché tenacemente fedeli a se stessi senza temere di essere fuori dai flussi forti della storia: per loro più che una scelta è un destino. Solitari non vuol dire affatto che siano isolati, come dimostra lo spontaneo aggregarsi per quella processione del 16 marzo 1978. Solitari va letto nell’accezione di un’eccentricità che li caratterizza tutti, ciascuno con un accento personale. D’altronde, come aveva lucidamente sentenziato Gino De Dominicis, «non è mai esistito un “mondo dell’arte”, ma solo opere d’arte nel mondo».

Alighiero Boetti (fotografia di Isabella Gherardi)

Laura Cherubini ha ricavato da questo giudizio un metodo di lavoro. Il suo infatti è un libro che si posiziona sempre sul piano delle opere e attraverso le opere cuce trame che portano a comporre “da dentro” i profili dei singoli artisti. È attraverso le opere, con quel loro denso carico di vissuto, che arriva a stabilire una relazione di intimità e quindi a consegnarci una narrazione aperta; storie che avvertiamo ancora capaci di implicarsi con il tempo che stiamo vivendo. Boetti, che nel 1971 sposta il suo baricentro affettivo e mentale in Afghanistan, disegna nuove mappe, ampliando gli orizzonti del mondo. Lo fa con dolcezza, cioè con il linguaggio di opere che sono sussulti poetici. L’io dell’artista si lascia prendere per mano con il candore di un neofita. Quel mondo diventa per lui la “casa”. E la casa assume la forma di un albergo, “One Hotel”, da lui aperto nel 1971 a Kabul. Sono 11 camere, spesso occupate da amici. Racconta Cherubini come Ali Ghiero (così lo chiamavano in Afghanistan) si portasse sempre dietro la cassetta delle chiavi, non se ne separava mai, neanche quando tornava a Roma: «Quell’albergo era una performance permanente, un ulteriore contributo al rapporto tra arte e vita». Il legame con Kabul lo portava a seguire con apprensione le gesta del comandante Massud, prima contro i talebani e poi contro i sovietici. La terra d’elezione di Gino De Dominici era quella dei Sumeri, la civiltà che secondo lui aveva inventato tutto, quella dell’“originarietà”: la Mesopotamia. E anche a De Dominici era toccato vivere la ferita dello sfacelo di quella terra ai tempi della prima guerra in Iraq. Solitari, eccentrici dunque, ma ben connessi con la storia.

A parte le amicizie incrociate che legano questi “solitari”, c’è un’altra predisposizione che li accomuna. È il bisogno di reinventarsi una casa. Di Boetti abbiamo detto. Fabio Mauri nel 1990 trasloca parti della propria abitazione alla Galleria D’Ascanio e le mette in vendita. Scrive Cherubini: «L’opera è un luogo d’identità, una casa». Ancora una volta arte e vita abitano sotto lo stesso tetto. «Ogni mostra è un caso personale», dice Mauri, «è una casa personale». Vettor Pisani invece trova nella cava di travertino di Serre di Rapolano, il luogo dove accasare i suoi fantasmi. Lo circonda con un recinto facendone un vero hortus conclusus. «La trasformazione della sua rêverie in un sito reale costituisce uno spartiacque nella sua opera», sottolinea Cherubini. Le testimonianze su Marisa Merz sono concordi nel dire che la sua casa fosse il suo vero lavoro. Ester Coen l’ha definita “un grande guscio” dove lei dispone e le cose e appaiono e scompaiono opere in continuo divenire. Infine Fabro, specialista di tautologie gentile, nel 1966 presenta “In cubo”: una struttura di legno e metallo, rivestita di tela bianca, che lasciava filtrare una luminosità soffusa. Un luogo da abitare con il proprio corpo, offerto ai visitatori per tagliare fuori il mondo. 

A proposito di case, Fabro aveva presentato alla Galleria Nazionale di Palma Bucarelli un’opera che consisteva in un pavimento tirato a cera e ricoperto di giornali, proprio come facevano le donne nella sua infanzia friulana, perché non si sciupasse il lavoro fatto. Cherubini ricorda che sentire parlare Fabro di quella sua opera era stato uno dei fatti che la convinsero a passare dagli studi dell’arte classica all’arte contemporanea, «perché capii che spessore e che profondità poteva avere l’arte contemporanea».

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7 Aprile, 2021 at 3:25 pm

Hopper senza stereotipi

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C’erano mille persone, perché non ce ne potevano stare più di mille l’altra sera al primo appuntamento di un ciclo dedicato ad Edward Hopper, sulla piattaforma del Museo Diocesano di Milano. Hopper è un artista popolare come pochi altri. Ma in questo anno di pandemia è diventato un pittore che tutti sentono, per così dire, sulla propria pelle.

«Siamo tutti dentro un quadro di Hopper», era stato infatti uno dei tweet più virali nei mesi dei vari lockdown: cioè chiusi, soli, esclusi dal mondo, costretti a stare in una bolla. Ma è davvero questo il senso espresso dai quadri del grande artista americano? È per questo che esercita un tale magnetismo sul pubblico di oggi? Se fosse davvero così, sarebbe un pittore magari popolare ma certamente poco interessante: un pittore ripiegato nell’intimismo, chiuso dentro un suo mondo. Evidentemente le cose non stanno in questi termini. E anzi esercitarsi a guardare Hopper vincendo questa pigrizia; aprire gli occhi per liberarlo da sguardi troppo stereotipati è un esercizio utile e anche molto salutare. Il senso del ciclo avviato l’altra sera è proprio questo: non a caso gli incontri sono stati affidati a relatori che non sono specialisti o storici dell’arte, ma che hanno una capacità di scavare e di “aprire” l’opera di Hopper, portando allo scoperto quell’energia segreta e in tanti casi anche imprevista che le rende tanto affascinanti. Prendiamo il caso di un quadro celebre come “Summertime”: si vede una donna, vestita con l’abito più bello, sulla soglia di una casa tradizionale newyorkese, sotto una luce sfolgorante. È appoggiata alla colonna dell’ingresso e ha lo sguardo puntato verso un orizzonte che a noi precluso, ma che vive di riflesso nell’intensità di quella luce e di quella sua posa. Chi aspetta? E cosa calamita con tanta esclusività il suo sguardo? «L’abito non è casalingo», ha sottolineato Luigino Bruni, economista, primo ospite del ciclo. «È l’abito per uscire, non si sta a casa con un cappello elegante. Allora forse il quadro vuole proprio dirci questa tensione, questo movimento tra il desiderio di uscire e il restare, tra la forza centrifuga che spinge fuori casa e quella centripeta che la risucchia dentro».

Dunque è una tensione e non certo una stasi ciò che i quadri di Hopper comunicano. Bruni sorprendentemente ha rintracciato degli archetipi per questa donna sulla soglia e li ha trovati nella Bibbia: in Sara ad esempio, la moglie di Abramo, che sta sulla soglia della tenda, ma interloquisce con gli ospiti imprevisti che si sono palesati. Sta nella casa, ma vive di un’attesa. «È sentinella», ha aggiunto, «che sta sulla soglia tra la città interna e il mondo esterno (Isaia, 21), e parla a chi sta dentro e a chi sta fuori, che chiedono: “sentinella, quanto manca al giorno?”». 

Che banalità interpretare la solitudine dei personaggi di Hopper come se fossero ostaggi di un “lockdown” esistenziale. La solitudine dei suoi personaggi è invece sempre attraversata dalla tensione di un’attesa. Non solo: è solitudine calamitata ogni volta da un fattore esterno, che non è dato vedere e conoscere, ma che con grande evidenza investe lo sguardo e lo cattura. Nei quadri di Hopper c’è sempre un “fuori” che cambia i connotati del “dentro”. Tanto che, come ascolteremo settimana prossima dal secondo ospite, Andrea Dall’Asta, certe opere sembrano prefigurarsi come lo spazio per un’“annunciazione”. Un buon modo di guardare un’opera d’arte e di renderla davvero utile alla nostra vita…

Written by gfrangi

26 Marzo, 2021 at 6:05 pm

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Francesco Mochi, due cavalli nel cono d’ombra dell’Italia periferica

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Se ne stanno in una piazza che invece di essere intitolata a loro è intitolata ai loro cavalli. Non gli è stato dato neppure il centro di quella piazza, in quanto hanno dovuto lasciare libero campo al prospetto del palazzo Comunale, più noto come “il Gotico”. Sono in tutto e per tutto periferici i due monumenti equestri ad Alessandro e Ranuccio Farnese, capolavoro che Francesco Mochi realizzò tra 1613 e 1629 per Piacenza, una città marginale rispetto ai grandi flussi dell’arte, seconda anche a Parma nel Ducato di cui faceva parte, governato dai Farnese.

Francesco Mochi, Alessandro Farnese

Quando la commissione dei cavalli, come lui stesso disse, «gli cadde nelle mani», Mochi era impegnato a Roma alla statua di Santa Marta per la cappella Barberini a Sant’Andrea della Valle: la scelta di lasciar in sospeso il lavoro per uno dei cardinali più potenti di Roma (che nel 1623 diventa papa con il nome Urbano VIII) e di intraprendere una rotta clamorosamente contromano, svela la radicale “eccentricità” di questo grande scultore. Da Reni a Guercino fino a Lanfranco, in tanti lasciavano l’Emilia alla volta di Roma, destinazione irrinunciabile per un artista, come dimostrava l’esperienza di Carracci; Mochi invece non ha esitazioni nell’imboccare il percorso opposto. Un percorso che lo avrebbe tenuto lontano dalla capitale dell’arte per ben 17 anni. Perché aveva accettato il rischio di finire nel cono d’ombra della provincia? Per quanto l’impresa fosse di grande impegno e importanza, infatti era destinata a restare “nascosta”, come dimostra il fatto che persino nelle prime biografie del Mochi c’è confusione sul numero reale dei monumenti realizzati.

Francesco Mochi, Ranuccio Farnese

È questa la domanda attorno alla quale ruota il libro che Tomaso Montanari ha dedicato ai due meravigliosi monumenti equestri piacentini (“Capolavori fuori centro”, Skira, con il contributo della Fondazione di Piacenza e Vigevano, pag. 200, s.i.p.). La committenza «gli cadde nelle mani» per tramite di Mario Farnese, esponente di un altro ramo della famiglia e suo convintissimo sponsor. Convinto al punto da esporlo a lavorare con il bronzo, materiale sul quale, lui “marmoraro” finissimo, non aveva nessuna esperienza. Per di più, Montanari ipotizza che sia stato proprio Farnese ad alzare ulteriormente l’asticella, proponendo di passare dalla prima ipotesi di monumenti posti su colonne (pensati come risposta a quello realizzato da Leone Leoni a Guastalla per l’odiatissimo Ferrante Gonzaga), alla soluzione ben più impegnativa e ambiziosa dei monumenti equestri.  

La vicenda del cantiere ci consegna l’immagine di uno “statuario” battagliero, irriducibile, che si muoveva come se avesse sempre qualcosa da dimostrare al mondo: «cresciuto nella tradizione giambolognesca delle statue equestri fiorentine», aveva accettato senza timori il nuovo e ben più impegnativo progetto. Nel corso del cantiere Mochi si era via via liberato degli aiuti, volendo controllare tutte le fasi della lavorazione. In particolare aveva messo i committenti davanti ad un aut aut: dovevano scegliere tra lui e il fonditore che gli era stato affiancato, Marcello Manochi. In una lettera del 1618 al suo protettore Mario Farnese racconta di aver dovuto «ingoiare bocconi amarissimi». E poi spiegava: «avendomi imposto il signor governatore che dovessi risolvermi di pigliar’io solo tutta l’opera o lasciarla, ho risoluto di pigliar’io tutta l’impresa». Anche quando gli era stato offerto l’aiuto di Giuliano Alberghetti, «mitico fonditore del granduca di Toscana a cui si doveva la nascita del Cosimo di Giambologna», Mochi aveva posto il veto. Tra i rischi che si era preso c’era dunque anche quello di assumere il doppio ruolo di scultore e fonditore. Di controcanto, i tanti detrattori lo accusavano di pratiche eterodosse, come quella di lisciare le cere con olio di sasso. In realtà Mochi ragionava da scultore abituato a lavorare con il marmo e cercava l’assoluto controllo dell’effetto finale del bronzo, che voleva lucido e finitissimo, senza che interventi dopo la fusione ne increspassero la superficie.

Il 28 gennaio 1618 il “cavallo grande” del monumento a Ranuccio usciva dalla fornace in fusione unica e già due giorni dopo l’eco del successo era arrivata a Parma da dove il Duca inviò le sue congratulazioni. Basta analizzare questo primo cavallo per individuare le ragioni che avevano convinto Mochi a tirarsi fuori dalla mischia romana: come sottolinea Montanari, siamo di fronte ad un animale «forte, nervoso, irrequieto, quasi spiritato». Si sta avviando al trotto e si proietta “in falso”, cioè lanciando la zampa anteriore nel vuoto, fuori dal perimetro del piedistallo. È una sensazione che viene rafforzata dalla figura di Ranuccio, conclusa nel dicembre 1620. Ranuccio monta senza sella e sembra percosso da un vento violento che agita il mantello e tutte le decorazioni, producendo un effetto che Montanari paragona ad «un fuoco d’artificio di piccoli proiettili di bronzo». È un bronzo “adrenalinico”, quello di Mochi, riflesso di un temperamento ardito, sperimentatore, che solo nel contesto appartato di una città di provincia come Piacenza poteva mettere in atto la sua grammatica figurativa così radicalmente eccentrica.

Con i cavalli Farnese ritroviamo il Mochi geniale dell’Annunciazione di Orvieto (1603/08), dove il momento di trapasso dalla tradizione manierista a una forma più aperta e dina- mica che presente il barocco era rappresentata al meglio da quella Madonna che si alza di scatto, come presa da una scossa, e che ruota su se stessa facendo perno sulla sedia. Roma al contrario lo avrebbe costretto a un’omologazione stilistica, traiettoria alla quale non era per nulla predisposto, come dimostra il triste declino degli ultimi anni nella capitale, quando rifiuta di adattarsi al canone berniniano: i biografi lo avevano dato addirittura per morto prima del tempo, nel 1646, anziché come realmente accadde, nel 1654. Un destino simile a quello di Lorenzo Lotto, altro grande eccentrico dell’arte italiana, finito nell’ombra del convento di Loreto dove si era fatto oblato: Mochi è un po’ il Lotto della scultura. Grande e sfortunato, al punto che dopo 17 anni di dedizione alla causa dei due monumenti, dovette subire un’ultima umiliazione da parte della duchessa madre Margherita Aldobrandini, vedova di Ranuccio, che pretendeva di sottoporre a perizia i monumenti prima di pagare l’artista. Lo scultore per questo si era rivolto al cardinal Odoardo, fratello del Duca, con una lettera piena di amarezza. 

Francesco Mochi, formella con la “Presa di Anversa”

Nonostante abbia dovuto subire questa prepotenza finale, il caso di Mochi resta emblematico di quella ricchezza della geografia artistica italiana rappresentata dalla vitalità delle periferie. È una situazione che anziché essere minore si rivela spesso, lungo i secoli, come alternativa alle elaborazioni messe a punto nei “centri”, a partire in questo caso da Roma. In alcune circostanze, più che alternativa sembra piuttosto insubordinata al centro. Come ha scritto Carlo Dionisotti, è «un’Italia municipale, non regionale, che è esistita per secoli indomita, troppo vigorosa e aspra per essere selvaticamente paga di sé». Il caso di Mochi rientra certamente in questa casistica: artista controcorrente, irregolare, ha il gusto delle clamorose trasgressioni formali, come accade ad esempio per la coda del cavallo di Alessandro Farnese, trasformata in una strabordante, esagitata tempesta di bronzo. Come aveva scritto Evelina Borea introducendo il fascicolo dedicato a Mochi nei preziosi Maestri della Scultura della Fabbri, siamo di fronte a dettagli di «una veemenza fuori dei limiti del verosimile». Nella separatezza della piccola Piacenza Mochi aveva, con ogni evidenza, trovato un suo spazio di vitale libertà: quella che gli aveva permesso ad esempio di spalancare nella formella dedicata alla “Presa di Anversa”, alla base del monumento dello stesso Alessandro, una veduta marina che sembra inabissarsi nel bronzo. Il bassorilievo sull’altro fronte, con la rappresentazione della “Presa di Parigi” da parte dello stesso Farnese, aveva conquistato l’occhio di Stendhal, che lo inserisce con precisione in un passaggio della Certosa di Parma. 

L’articolo è stato pubblicato su Alias, il 14 marzo 2021

Written by gfrangi

26 Marzo, 2021 at 5:35 pm

Fontana 1949, il Crocefisso cosmico

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Milano, 1949: nella Milano che riemergeva velocemente dalle macerie della guerra Lucio Fontana si ripresentava nella sua città d’adozione (era nato infatti a Rosario in Argentina, dove aveva trascorso anche gli anni della Guerra) con una mostra destinata a fare epoca: alla Galleria del Naviglio, da poco inaugurata in via Manzoni da Carlo Cardazzo, presentava il suo “Ambiente spaziale”, una serie di elementi fosforescenti e fluttuanti appesi al soffitto della galleria, tenuta al buio con pareti nere. Era l’avvento di una stagione nuova, nella quale l’opera d’arte usciva dai suoi confini, e si metteva in relazione vitale con lo spazio in cui si collocava.

In quell’anno Fontana sperimentava anche le prime tele con i buchi, anticipo di quella che sarebbe stata la soluzione che l’avrebbe reso celebre, cioè i suo “Tagli”: il quadro, conservato nella sua condizione quasi verginale, si apriva al possibile irrompere di un fattore imprevisto. “Attesa” non a caso è il titolo assegnato tante volte da Fontana ai suoi “Tagli”: «Sono riuscito con questa formula a dare a chi guarda il quadro un’impressione di calma spaziale, di rigore cosmico, di serenità nell’infinito».

Fu una novità folgorante quella messa in campo da Fontana, tant’è che quello stesso anno l’artista venne chiamato a esser parte di una mostra che ha fatto epoca: “Twenty-Century Italian Art” al Moma di New York, mostra curata dal mitico Alfred Barr, fondatore del museo.

Fontana non era artista ideologico o schematico, quindi insieme a quella sua produzione d’avanguardia continuava a restare fedele alla scultura, in particolare usando l’amatissima ceramica. È il Fontana etichettato come “barocco”, che è al centro di una mostra di notevole qualità in una galleria milanese (Galleria Matteo Lampertico): insieme a Fontana sono esposte anche opere di altri scultori inclini al “barocco” del nostro 900, Leoncillo e di Fausto Melotti.  

Tra le opere in mostra una spicca su tutte le altre: è un Cristo crocefisso in ceramica, proveniente da una collezione privata romana, realizzato proprio in quel 1949. Ovviamente quella data che si sovrappone all’esordio del Fontana “spazialista” può lasciare spiazzati. Eppure davanti a questo piccolo capolavoro si capisce come la mente che esplora o evoca “l’oltre” davanti alla tela sia del tutto coerente con la mente che invece plasma un “corpo pieno” come questo Crocefisso, facendolo però quasi esplodere nello spazio che lo accoglie. Il corpo di Gesù, riconoscibile nell’incarnato bianco, compie la torsione dell’attimo finale, coinvolgendo nel suo spasimo, non solo la croce, che si piega proprio a quella torsione, ma anche tutto il mondo attorno («Si fece buio su tutta la terra», testimoniano i tre vangeli sinottici). La Croce scuote lo spazio, lo abbraccia e ne è abbracciato, come a documentare, con un’evidenza palpabile, che il dolore di Cristo è dolore per il mondo e per il cosmo. Per questo è impressionante vedere come un’iconografia antica che si è consolidata nei secoli in tanti capolavori, sappia rinnovarsi generando un’immagine, o meglio un “corpo scultoreo”, che accoglie il fremito inquieto e anche le forme della modernità: in fondo questo Crocefisso è un approdo dello spazialismo di Fontana. Personalmente, lo considero l’immagine-dono di questa Quaresima appena iniziata.

Pubblicato su Il Sussidiario, 22 febbraio 2021

Written by gfrangi

23 Febbraio, 2021 at 10:15 am

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Rembrandt, la connection polacca

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Ne ha fatta di strada questo Cavaliere polacco, tra paesi e continenti, ma anche tanta strada nell’immaginario delle persone che ne sono rimaste stregate. Il Cavaliere polacco è un capolavoro di Rembrandt, dipinto intorno 1655, poco prima che la vita del grande artista venisse travolta dalla bancarotta. Dal dicembre 1935, cioè dal giorno della sua apertura al pubblico, il quadro è esposto alla Frick Collection di New York. La stessa Frick ha da poco pubblicato un libro, che è un piccolo e agile gioiello, affidato alla scrittura lucida e tenace di Xavier F. Salomon, curatore capo della collezione stessa. È un’iniziativa editoriale molto interessante (questo è il quarto volume della serie): al testo di Salomon, viene premessa una graphic novel di Maira Kalman che introduce il lettore a Rembrandt e al mistero delle sue connessioni polacche. Un modo intelligente di narrare, secondo due chiavi complementari, un capolavoro delle raccolte, aprendosi non banalmente a linguaggi contemporanei (“Rembrandt’s Polish Rider”, The Frick Collection, 82 pagine, 19,95 dollari).

I primi passi del Cavaliere sono nel buio: il quadro infatti emerge dal nulla circa 136 anni dopo che era stato dipinto. Nell’agosto 1791 Michal Kazimirz Oginski, politico e generale polacco, ma anche collezionista, annuncia dall’Aja al re di Polonia, Stanislaw August, di avere tra le mani un quadro speciale di Rembrandt. Il re, salito al trono nel 1764, era molto sensibile all’arte: era stato lui a chiamare a Varsavia Bernardo Bellotto nel 1767, per l’ultima lunga stagione della sua vita artistica (morì in Polonia nel 1780).  Il re amava in particolare i quadri con i cavalli, quindi questo insolito Rembrandt andava a pennello. Oginski, evidentemente eccitato per il colpo, si rivolge al re con un messaggio quasi sbarazzino: «Questo cavallo durante il soggiorno ha mangiato con me per 420 fiorini. La giustizia e la generosità di sua Maestà mi permette di sperare che gli alberi di arancio fioriranno nella stessa proporzione». In altre parole, Oginski aveva già comperato il quadro, certo dell’interesse del re, e avanzava la sua richiesta: avere le piante di arancio delle serre reali del palazzo di Lazienki, per la propria nuova casa di Helenow, alle porte di Varsavia. Insomma, un Rembrandt per degli aranci.  

Il quadro entra negli inventari reali con il titolo un po’ diminutivo di “Cosacco e cavallo”.  Il re non fa tempo a goderselo, visto che nel 1795 la Polonia viene cancellata e spartita tra Russia, Prussia e Austria, lui è costretto a dimettersi e a rifugiarsi a Grodno, vicino a San Pietroburgo, dove sarebbe morto nel 1798. Le 13 casse di quadri che dovevano raggiungerlo, in realtà non partirono mai dal palazzo di Lazienki. 

Nel 1811 le raccolte reali sono messe in vendita; gran parte delle opere vengono rilevate dallo Zar Alessandro I, ma sul Rembrandt mette gli occhi, una giovane e dinamica nobildonna polacca, Waleria Stroynowska. Comincia così un nuovo viaggio del Cavaliere. È un viaggio in cui cambia anche di identità, perché la brillante Stroynowska, su suggerimento del marito, Jan Tarnowski, vi riconosce la divisa di un suo antenato che aveva combattuto nella Guerra dei Trent’anni sotto il comando Josef Lisowski. Per questo, un po’ arbitrariamente, il cavaliere da cosacco viene ribattezzato “Lisowczyk”. Stroynowska non si limita a questo, visto che nel giro di qualche anno il quadro approda nella sua collezione, attraverso una girandola di passaggi che Salomon ricostruisce con accuratezza. Del resto la nobildonna e suo marito potevano contare su un ottimo pedigree: nel 1806 avevano commissionato ad Antonio Canova una variante del “Perseo con la testa di Medusa”, oggi al Metropolitan di New York. Il Cavaliere di Rembrandt si aggiunse così alla collezione, custodita nel castello neo medievale che la coppia si era fatto costruire a Dzikow, nel sudest della Polonia.

Paradossalmente di questo quadro che aveva tanto colpito l’immaginario (e l’interesse) del collezionismo polacco, ad Amsterdam e nel resto d’Europa si sapeva poco o nulla. Il muro sarebbe caduto per una coincidenza rocambolesca, nel 1897. Abraham Bredius, collezionista e curatore olandese, era in missione tra Polonia e Russia in vista di una grande mostra dedicata a Rembrandt, programmata ad Amsterdam per l’anno successivo. Dalle finestre della hall dell’hotel di Cracovia dove alloggiava, Bredius era rimasto incuriosito dal passaggio di una fastosa carrozza nuziale. Aveva chiesto informazioni, venendo a sapere che si trattava di Zdzislaw Tarnowski, nipote ed erede della brillantissima Waleria. Aveva anche saputo che tra tante ricchezze lo sposo possedeva un meraviglioso quadro di Rembrandt. Bredius riuscì a ottenere il permesso di visitare il castello di Dzikow nel pieno dei preparativi per la festa nuziale, prevista per il 5 agosto. «Uno solo guardo, un’occhiata ravvicinata di qualche secondo sono bastati per convincermi che qui, nascosto in questo luogo isolato, stava appeso uno dei capolavori di Rembrandt da quasi 100 anni!», aveva scritto sul “De nederlandische spectator” per annunciare la scoperta. 

Convincere Tarnowski al prestito non fu impresa semplice, ma alla fine il Rembrandt arrivò ad Amsterdam con un titolo onnicomprensivo: “Ritratto di un cavaliere polacco, con l’uniforme del Reggimento Lysowsky, in un paesaggio”. Per il New York Times era la vera sorpresa della mostra, un quadro che sembrava uscito da un racconto di Gogol. 

Tarnosky che aveva fatto tanta fatica a privarsi temporaneamente del quadro nel 1898, nel 1910 un po’ a sorpresa lo metteva in vendita. La trattativa era stata affidata alla galleria londinese Carfax & Co. È qui che Roger Fry intercetta la notizia, avvertendo immediatamente per telegramma Henry Clay Frick. Il prezzo fissato è di 60mila sterline. Frick dà l’ok, ma sorge un altro imprevisto: Tarnosky vuole che l’affare si concluda nel suo castello di Dzikow. Così Fry suo malgrado deve sobbarcarsi la pesante trasferta. Tra le condizioni poste c’è anche quello di avere una copia del quadro da mettere sullo stesso muro (e addirittura nella stessa cornice che Fry aveva giudicato orribile e lasciato sul posto: cornice e quadro bruceranno in un disastroso incendio nel 1927).  La copia viene fatta a Londra, dove il Rembrandt fa dunque un’ultima tappa prima di attraversare l’Atlantico. Il 21 luglio Frick lo riceve nella sua residenza estiva di Eagle Rock. Il telegramma che manda a Fry è di una sola parola: “Enchanted”. È un quadro che il collezionista sente immediatamente suo: al biografo confida che il paesaggio gli ricorda quello dei dintorni di Pittsburg, mentre nel volto efebico del giovane cavaliere ha addirittura scorto i tratti di sua figlia Ellen Clay. Il camaleontico capolavoro di Rembrandt aveva messo a segno la sua ultima trasformazione.

Resta da capire cosa ci facesse un cavaliere polacco nell’Amsterdam del 1655 e perché Rembrandt avesse dipinto un soggetto per lui così atipico. Nella sua ricerca Salomon raccoglie indizi che confermano più di una connessione tra l’artista e la Polonia: la sorella di Saskia, sua prima moglie, aveva sposato un teologo polacco; Hendrick van Uylenburgh, presso cui Rembrandt aveva vissuto appena arrivato ad Amsterdam, aveva padre e fratello impegnati come ebanisti e pittori a Cracovia e Danzica. I costumi della cavalleria polacca in quegli anni avevano acceso la fantasia e la curiosità in Europa, in particolare dopo le aperture delle due ambasciate a Roma e Parigi. Lo stesso inventario dei beni redatto dopo la bancarotta, rivela di quale armamentario di costumi e oggetti esotici Rembrandt si fosse dotato.

Resta il fatto che questo capolavoro si porta dentro qualcosa di irriducibilmente misterioso. Il suo viaggio è un viaggio in terre ignote e fuori dal tempo. Noi lo ammiriamo ma, come ha scritto Kenneth Clark, «non ci è possibile accompagnarlo».

Written by gfrangi

17 Febbraio, 2021 at 1:56 pm

Ancora su Enzo Mari. Una radicalità dettata dall’amore

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Qualche riflessione dopo la visita alla mostra (bella e formativa) di Enzo Mari con Francesca Giacomelli, curatrice insieme a Hans Ulrich Obrist.

Il lavoro. È un dogma per Enzo Mari. Uscire dal lavoro alienato significa rimettere in movimento la creatività che è connessa con l’agire. In sostanza il lavoro non realizza l’opera progettata ma ne determina alcuni connotati. È un’utopia che cerca di farsi pratica, come accade nei centro tavola in lamiere saldate con ottone per Danese, dove la saldatura dorata è affidata alla libertà esecutiva dell’operaio. Anche il monumento a Franceschi fa leva su questa idea potente del lavoro: il grande maglio piazzato clandestinamente sul marciapiede della Bocconi, nella sua brutalità è l’affermazione di un valore, di una centralità, al di là di tutte le contraddizioni del modello produttivo. Monumento a tutti gli effetti.

L’autocostruzione fuori dalle mitologie. L’idea nasce da un fallimento, quello del divano Day and Night del 1971. È sulla base di quell’esperienza che Mari immagina un percorso che torni alle radici: non tanto insegnare al consumatore a fare da sé, quanto farlo partecipe dei processi creativi e produttivi in modo da renderlo più consapevole e maturo nelle scelte. È una sorta di disperazione che muove Mari in direzione di questo ritorno al chiodo e martello: una disperazione che verrà invece equivocata in modo spontaneista.

C’è uno spirito monacale nel modo con il quale Mari approccia le ceramiche, in particolare quelle della serie Samos (1973). Le spoglia, le rende fragili, le scolora. Lui spiegava: «La bellezza mi colpisce al cuore, mi emoziona, ma questo per me non è sufficiente: voglio capire a tutti i costi come ci si arriva». In quel semplificare c’è forse l’ansia di intercettare la bellezza nel suo scaturire, o in una sua condizione essenziale. Quelle ceramiche sviluppano un’aura, che le rende preziose per essere toccate. Quasi delle ostie. 

Infine i bambini. Il desiderio di progettare per loro va di pari passo con un desiderio di innocenza. In fondo Mari con i libri, con gli animali, con le sue mele progetta un nuovo paradiso terrestre. Si trova a suo agio perché il processo conta più dell’esito e l’esito è frutto di una libertà che non elude la disciplina. Così l’esito ha un che di matissiano… (nella meravigliosa oca, in particolare). 

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5 Febbraio, 2021 at 12:18 pm

Ettore Sottsass su Enzo Mari

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«Che l’Enzo Mari tra tutti quelli che fanno questo buffo, ambiguo, incerto e scivoloso mestiere che oggi si chiama “design”, sia uno che insegue con più disperazione e accanimento il sogno di sottrarlo (questo mestiere) al suo peccato originale, di riscattarlo dalla corruzione, di metterlo in qualche modo a disposizione della storia malinconica della gente che cammina per le strade piuttosto che a disposizione delle presunzioni stizzose delle aristocrazie al potere, questo si sa; lo sappiamo benissimo e proprio per questo – se posso dirlo qui – gli vogliamo bene: per questa sua impaurita dolcezza per la quale, se si mette a fare qualche cosa, lo fa sperando di riempire in qualche modo qualcuno di quei vuoti, orribili, neri come buchi di peste, che si vedono e non si vedono (ma che ci sono) sotto la finta pelle perfetta di questo ansante corpo della “civiltà avanzata”».

Tratto dal catalogo della mostra di Enzo Mari alla Triennale di Milano

Written by gfrangi

29 Gennaio, 2021 at 9:02 am

Matisse, il paradiso tipografico della cattività nizzarda

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«Sono paralizzato da un non so cosa di convenzionale che m’impedisce di esprimermi come vorrei in pittura…» Così nel gennaio 1940 Henri Matisse si confidava via lettera a Pierre Bonnard. «Ho una pittura impastoiata dalle nuove convenzioni di tinte piatte… Tutto questo non si accorda con la spontaneità». Erano momenti di grande inquietudine per Matisse, la situazione attorno stava precipitando con la Wehrmacht alle porte, gravi problemi di salute lo assillavano. Aveva anche confidato di avere sul passaporto il visto datato 1 aprile 1940 per rifugiarsi in Brasile. Era stato Picasso a farlo tornare sui suoi passi e convincerlo a non lasciare la Francia. Così alla firma dell’armistizio il 22 giugno 1940 Matisse aveva lasciato Parigi per rifugiarsi a Cimiez, sopra Nizza, nella Francia controllata dal governo collaborazionista.

Prendeva così il via quella che la studiosa Louise Rogers Lalurie ha definito «una performance di libertà nella “cattività”», in quanto Matisse per tutto il periodo dell’occupazione sarebbe stato tenuto sotto stretta osservazione dell’autorità di Vichy. Rogers Lalurie è l’autrice di un libro che incredibilmente mancava nel vasto e quasi bulimico panorama editoriale dedicato al grande maestro francese: un libro sui suoi “libri” (“Matisse. I libri”, Einaudi, 318 pagine, 80 euro). Tra 1941 e 1946 l’artista ne realizzò ben sette (anche se alcuni vennero stampati a guerra conclusa), che si sono aggiunti al Mallarmé disegnato e pubblicato invece tra 1930 e 1932. 

Se a Bonnard Matisse aveva confessato di essere ad un punto morto con la pittura, a Louis Aragon aveva invece rivelato di essere «arrivato al culmine dei miei sforzi con il disegno»: era quello il suo nuovo focus, originato da ragioni creative ma suggerito anche da condizioni esterne, come la sua debolezza fisica per la malattia e ovviamente il contesto storico-politico. Nei quattro anni di questa sua “cattività”, dividendosi tra le stanze dell’Hotel Regina a Cimiez e Ville le Rêve a Vence, Matisse ha finito con il concentrarsi su un complesso di progetti editoriali di grande impegno, che oggi possiamo finalmente scoprire in tutta la loro coerenza e importanza. Non si era trattato di una scelta di ripiego; piuttosto siamo di fronte al cantiere di un artista che esplora una soluzione in grado di portarlo fuori da quell’impasse nei confronti della pittura. Con i libri Matisse s’inoltra in un mondo nuovo, quasi verginale, proprio come il bianco della carta sulla quale andava a depositare con straordinaria varietà i suoi segni. «Uno strano cielo in potenza… un cielo bianco, un cielo di carta», è la bellissima definizione escogitata da Aragon. I libri di Matisse sono integralmente di Matisse, perché nascono da sue scelte, o meglio da sue preferenze. Ha bisogno ogni volta di entrare in intimità con un testo come condizione perché scatti il meccanismo poetico e creativo: il disegno prende il volo nella relazione con le parole, in un gioco di complicità che arriva a generare intrecci visivi e concettuali stupefacenti.

Matisse, da “Pasiphaé”

Come interlocutore, più che gli editori che si alternano di volta in volta, è decisivo il ruolo di un amico, André Rouveyre, conosciuto ai tempi della Accademia quando tutt’e due erano allievi di Gustave Moreau. Nei quattro anni in cui si concentrano i cantieri per i libri, i due sono in contatto quasi quotidiano con una corrispondenza fittissima: oltre 1200 lettere, che sono state pubblicate nel 2001. È Rouveyre a procurare in alcuni casi i testi a Matisse, come nel caso del Charles d’Orleans o delle lettere di Marianna Alcaforado, una sorta di Monaca di Monza lusitana.

Altro interlocutore chiave è Louis Aragon che lo accompagna nella realizzazione del progetto più personale e forse più rivelatore, “Dessins. Thèmes et variations”: un percorso di soli disegni organizzati con un’intrinseca sistematicità. In questo caso il testo è l’introduzione che Aragon scrive e che poi confluirà nel meraviglioso “Henri Matisse. Roman”, pubblicato nel 1971. Il titolo di quel testo introduttivo è molto significativo perché evidenzia e a suo modo risolve una criticità relativa alla posizione dell’artista. “Henri Matisse en France” suona come una garanzia a fronte del sospetto che Matisse avesse una posizione ambigua nei confronti del regime di Petain. Infatti uno dei libri sui quali aveva scelto di lavorare gli aveva procurato anche uno scontro Rouveyre: è la “Pasiphaé”, poemetto di Henri De Montherlant, scrittore di destra e non ostile agli occupanti. «È un testo sul quale posso sognare», era stata la sua risposta alle contestazioni dell’amico. Il quale poi, davanti alla bellezza delle incisioni su linoleum realizzate da Matisse, lo aveva perdonato. «Hai dimostrato», gli scrisse, «come nessuno artista aveva mai fatto prima che il pretesto immediato può essere del tutto irrilevante».

Matisse, da “Pasiphaé”: «L’angoisse qui s’amasse en frappant sur ta gorge»

Il sogno di Matisse è sogno che lascia trapelare anche angosce segrete: su tutte quelle per il destino della figlia Marguerite che era entrata nelle file della resistenza e che sarebbe anche stata arrestata e torturata nel carcere di Rennes. Tra le incisioni della “Pasiphaé” ce n’è una meravigliosa e sottilmente agghiacciante con un profilo femminile che si inarca come per urlo muto. È immagine che fa memoria di un momento drammatico della vita di Matisse, quando la figlia, ancora bambina, venne sottoposta ad un’operazione di tracheotomia d’emergenza per evitare il soffocamento e lui dovette tenerla ferma mentre il chirurgo interveniva: «L’angoisse qui s’amasse en frappant sur ta gorge», è il verso che accompagna l’immagine. 

Matisse si concede la massima libertà nel concepire e realizzare i suoi libri. Adotta la tecnica che più gli sembra pertinente, allargando lo spettro del concetto di “libro d’arte” e spiazzando gli stessi bibliofili. Di volta in volta usa l’acquaforte, la litografia, la fotolitografia, la linoleografia (usata appunto per la “Pasiphaé: segni bianchi su fondo nero), la xilografia, sino al gran finale di “Jazz” dove gli originali realizzati con la tecnica del papier découpé sono riprodotti con la tecnica della stampa a “pochoir”. Nella messa a punto delle tecniche era assistito da Lydia Delectorskaya, l’insostituibile amante, modella, infermiera, segretaria che gli era stata al fianco nell’ultima stagione della sua vita (Lydia ha anche pubblicato le sue memorie, in un volume di lusso, carissimo, che purtroppo è circolato pochissimo, “Henri Matisse. Contre vents et marées”, 1996).

Matisse, da “Lettres Portougaises”

Il libro di Rogers Lalaurie ora finalmente permette di avere un quadro completo di questa cruciale stagione creativa di Matisse, che fino ad ora era rimasta ostaggio di un collezionismo poco propenso a credere e valorizzare una produzione, che in tanti casi è stata messa disordinatamente sul mercato, smembrando le singole immagini di Matisse. Peccato che lo sguardo resti uno sguardo di taglio antologico, perché mancano le necessarie vedute d’assieme dei singoli libri: poterli “sfogliare” visivamente anche in formato micro avrebbe restituito il ritmo che Matisse magistralmente conferiva ogni volta a queste sue creazioni. Aragon definisce le sequenze come “carambole”, dove ogni carambola riprende la situazione di quella precedente.

Il gran finale è con “Jazz”, il libro certamente più noto, che ebbe un immediato e straordinario successo. Matisse resta deluso dalla stampa che aveva finito con l’appiattire la fisicità dei papiers découpés. “Jazz” è un felice capolinea che spalanca a Matisse un orizzonte che lo portava oltre quella “paralisi” per la pittura di cui aveva scritto a Bonnard. “Jazz” apre infatti la stagione dei grandi papier découpés. Un nuovo capitolo della sua vita. Come lui scrisse a Rouveyre «una seconda vita, in un qualche paradiso».

Articolo pubblicato su Alias, il 24 gennaio 2021.

Per altre informazioni su Matisse e Lydia https://www.dailymail.co.uk/home/event/article-2590862/Henri-Matisse-Guns-Girls-Gestapo-The-wild-final-years-Henri-Matisse.html

Written by gfrangi

24 Gennaio, 2021 at 3:14 pm

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Hopper. L’idea nascente, a posteriori

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Era il 9 luglio 1924. A New York nella chiesa Ugonotta sulla Sedicesima Strada, Edward Hopper si sposava con Josephine Verstille Nivison. Lui 42 anni, lei uno di meno, si erano conosciuti molto tempo prima alla New York Art School, dove tutt’e due erano stati allievi di Robert Henri. Si erano rivisti nel dicembre 1922 in occasione di una collettiva alla Belmaison Gallery e in poco tempo avevano stretto i legami tra le loro vite con il matrimonio.

Erano di carattere opposto: lui riservato e di pochissime parole, lei espansiva e sempre pronta a dire la sua su ogni cosa: «Bella, vivace, piccola, rapida nel pensiero e nell’azione, attentissima a tutto quello che accade attorno a lei», l’ha descritta Brian O’Doherty, critico del “New York Times”. «Una delle donne più straordinarie che un artista abbia mai sposato. Riserva a se stessa il privilegio di attaccare il marito, come quello di difenderlo con la medesima energia». Date queste premesse si capisce come Josephine, detta “Jo”, fin da quel 1924 abbia voluto prendere il timone della produzione di Edward iniziando a compilare degli “Artist’s Ledger Books”, libri mastri sui quali riportare sistematicamente tutti i lavori del marito. È un lavoro continuato fino al 1966, anno che precede la morte di Edward. In tutto si tratta di tre “Artist’s Ledger Books” (più un quarto e un quinto con poche annotazioni); Jo, prima di morire, con decisione riconoscente, li aveva donati a Lloyd Goodrich, terzo direttore del Whitney Museum che tanto si era adoperato a sostenere il lavoro di Hopper. Goodrich ha poi lasciato in eredità al museo Libri mastro, riunificandoli così al grande lascito di Jo.

Nel 2012 Brian O’ Doherty aveva curato un’antologia di questi straordinari inventari che oggi arriva anche in Italia grazie a Jaca Book (“Edward Hopper. Dipinti & disegni dai Libri master”, 146 pagine, 50 euro): libro indispensabile per la conoscenza di Hopper, pubblicato in formato che rispecchia quello dei Ledger Books, macchiato purtroppo da una traduzione costellata di errori macroscopici: “Second Story Sunlight”, titolo di uno dei capolavori di Hopper, il famoso “secondo piano al sole”, è diventato “Seconda storia Sunlight”…)

L’autorialità di questi “Artist’s Ledger” è messa in chiaro fin dal frontespizio del primo quaderno: “Edward Hopper. His Work”, in terza persona perché, come viene precisato all’interno, la compilazione è opera di “Jo N. Hopper”. Pagina per pagina si familiarizza con la sua scrittura sinuosa: ogni scheda segue un ordine preciso, con date, titolo, misure in pollici, luogo in cui l’opera è stata dipinta, dove è stata esposta e quando è stata venduta. Segue una descrizione sintetica dell’opera, nella quale prevale quello sguardo “argento vivo” di Jo: osservazioni molto letterali sull’opera si accompagnano a notazioni personali, a volta anche ad ipotesi alternative di titoli (“Office in Small City”, 1953, per lei avrebbe dovuto titolarsi “The Man in Concrete Wall”, riferendosi a quel senso di oppressione dato dalla grande edificio a scatola di cemento). Hopper la lasciava fare e in gran parte dei casi completava l’inventario con notazioni molto più laconiche, com’era nel suo carattere, in cui indicava semplici dettagli tecnici: tela usata, preparazione, tipo di colori. 

L’idea di redigere questi libri mastri era frutto dell’insegnamento di Robert Henri, che aveva tenuto un inventario della propria opera (ben 13 quaderni). Anche con il passare degli anni Jo aveva sempre mostrato grande stima per il loro vecchio professore. Henri, insegnante appassionato e visionario, iniziò a inventariarele sue opere quando era ormai artista maturo. Jo fu invece più avveduta, avviando subito la compilazione: infatti nel 1924 Hopper, per quanto vicino alla mezz’età, era ancora agli inizi della sua carriera.  La prima opera di successo, “House by the Railroad” è datata 1925: venne selezionata per la mostra “Paintings by 19 Living Americans” al MoMA, che poi comperò l’opera nel 1930. Rispetto a libri mastri di Henri però c’è un’altra differenza fondamentale. Il vecchio professore accompagnava le voci di inventario con dei piccoli schizzi solo in funzione di promemoria.

Hopper all’inizio procede allo stesso modo. Poi, a partire dal 1928, prese l’abitudine di riprodurre fedelmente i quadri finiti, disegnando ogni volta, all’interno di una cornice ben definita, prima a matita e poi con penna a inchiostro, il “d’après” della propria opera. Come scrive O’Doherty nel testo introduttivo, Hopper in questo modo «attraverso una riproduzione a posteriori, riconduce la sua opera allo stato di idea. Gli schizzi dei registri, nel loro carattere sommario e concettuale, riportano forse Hopper – e noi – all’idea originale per il dipinto – idea che si dissolve, secondo la sua stessa testimonianza».

Era stato infatti Hopper a parlare più volte, nei suoi scarni scritti o dichiarazioni pubbliche, di un rischio di “decadimento” dell’idea nel farsi stesso dell’opera. «Il soggetto arriva lentamente, prende forma: poi, purtroppo, sopraggiunge l’invenzione», aveva spiegato nel 1962, in una lunga intervista a Katherine Kuh. Il tentativo invece era quello di «fissare ogni volta sulla tela le reazioni più mie intime di fronte al soggetto, così come mi appare quando lo amo di più: quando cioè il mio interesse e il mio modo di vedere riescono a dare unità alle cose». E ancora: «Mi scontro sempre, quando lavoro, con la fastidiosa intrusione di elementi che non fanno parte della visione che mi interessa: l’opera stessa, nel suo procedere, finisce per cancellare e rimpiazzare la visione originaria. La lotta per evitare questo decadimento è il destino, penso, di tutti i pittori a cui non interessa inventare delle forme arbitrarie».

Hopper con questo sguardo a ritroso va dunque ogni volta a recuperare l’idea al suo stato più puro, in un certo senso la mette in salvo. Recupera così quel passaggio cruciale della sua formazione che corrisponde ai lunghi anni dedicati all’acquaforte, una tecnica grazie alla quale le immagini, come lui stesso aveva sottolineato, «arrivavano a cristallizzarsi». Sempre grazie alla disciplina esecutiva e mentale imposta dall’acquaforte era anche maturato quello che in un altro testo O’Doherty ha definito «il fatidico matrimonio tra il pittore e il suo soggetto». 

In questi schizzi “a posteriori” infatti ritroviamo spesso l’idea allo stato puro e nascente. Prendiamo il celebre “Morning Sun” (1952). Nel disegno il tratteggio a penna lascia libero il grande rettangolo del sole che batte sulla parete, reso con il bianco “nudo” della carta, in continuità con il cielo, oltre la finestra, lasciato ugualmente bianco. Si coglie così quella radicalità dell’intenzione che nel quadro si attenua, a vantaggio di una stesura pittorica così calibrata, densa e riflessiva. 

Per il resto gli “Artist’s Ledger Books” sono territorio sotto completo controllo di Jo, che affianca una disciplina descrittiva a vere scorribande. Schedando uno dei capolavori di Edward, “Cape Code Evening”, sottolinea il dettaglio del disegno sul vetro smerigliato della porta della casa, ma poi mette un asterisco vicino al titolo e annota una sua osservazione: «Doveva chiamarsi “Uccello notturno”. Il cane lo sente. Donna finlandese e arcigna. (Lei è uccello notturno). L’uccello è lì ma fuori vista». Per “Second Story Sunlight” (1960) la ragazza sulla balaustra viene liquidata così: «“Brava pupa, sveglia ma turbolenta. Un agnello travestito da lupo”. Citazione del pittore». 

Commovente invece la reticenza che accompagna la didascalia per l’ultima opera di Hopper, “Two Comedians” (1966), dove lei e lui si accomiatano dalla scena, in vesti di clown, con un senso di suprema leggerezza e ironia. Scrive Jo: «Terminata 10 nov. 1966 nello studio di S. Truro… figura bianca su fondo scuro, leggermente verde a d.». Hopper sarebbe morto a maggio del 1967. Lei lo avrebbe seguito 10 mesi dopo. 

Pubblicato su “Alias” il 27 dicembre 2020

Written by gfrangi

28 Dicembre, 2020 at 6:00 pm

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Natale 2020. Se Giotto s’affaccia sul mondo

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L’affresco è nella Basilica inferiore di Assisi. Rappresenta la “Natività”, e se non è di Giotto stesso è di qualcuno che lavorando vicino a lui ne aveva mutuato in modo preciso la grammatica visiva. Giotto è un artista con la mente chiara, capace di rappresentare con trasparenza e ordine quello tanti altri artisti guardano invece facendo prevalere un punto di vista emotivamente soggettivo.

Così in questa “Natività” notiamo le corrispondenze tra il volume della capanna e quello della mangiatoia: tutti si impongono per una regolarità che rifugge ogni effetto speciale. C’è ordine anche nella disposizione di angeli e cherubini che sembrano schierati a protezione del nuovo nato e di sua madre. Il blu del cielo è quello terso che solo Giotto sapeva dipingere, con il pigmento ricavato dal lapislazzulo. Anche il gregge si è disposto senza sbavature, obbediente ai due pastori che stando ascoltando l’avviso dell’angelo, un po’ stupiti che toccasse proprio a loro una simile priorità. Poi c’è il cuore dell’affresco, e anche qui l’approccio di Giotto ci si palesa in modo inconfondibile. Niente effusioni tra Maria e il Bambino (come pure accade nell’analogo e più visto affresco della Cappella degli Scrovegni), ma un contegno dettato dalla piena coscienza di ciò che è accaduto. La Madonna e il Bambino “sanno”, e l’intensità del rapporto fatto solo di sguardi trasmette la dimensione di questa consapevolezza: il bambino in fasce e quella mangiatoia che sembra avere la sagoma di un sepolcro sono già una premonizione. Per Giotto la Natività è l’istante di accettazione di un destino: il mistero assume una sua luminosa chiarezza, senza dover concedere nessuno sconto. In questi giorni la Natività dalla Basilica Inferiore ha “conquistato” la facciata della Basilica di Assisi. Per festeggiare il Natale infatti l’immagine dell’affresco viene proiettata e così resa visibile a tutti. È stata una bella idea, perché le immagini di Giotto sono tra le poche che reggono ad esperimenti come questi, proprio grazie ad un ordine che garantisce dalla caduta in confusione visiva. Ma è stata una bella idea perché in un Natale come questo, costellato di divieti, è come se la Natività si affacciasse sul mondo, in tutta la sua semplicità e commozione.

Written by gfrangi

26 Dicembre, 2020 at 7:44 pm

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