Robe da chiodi

Sono state settimane segnate da Tanzio da Varallo. Prima un pomeriggio a Casa Testori per presentare la mostra di Napoli, con Cristina Terzaghi. Con lei anche Davide Dall’Ombra ed Elena De Filippis, conservatrice al Sacro Monte, che raccontando delle cappelle tanziesche in modo molto preciso e filologico, ha rivelato dei nessi e delle scelte di coerenza iconografica bellissimi (l’esempio della porta da cui entra Barabba per il Giudizio di Pilato, che coincide con quella contigua della cappella di Morazzone: uno sgomitare che trasforma alla fine la pittura in scultura). Ma lo stupore è scattato nella sequenza dei particolari presi da vicino degli affreschi, dove si può leggere la scatenata energia di Tanzio nel cogliere sempre le figure in momenti di accensione fisica e insieme psicologica. C’è una elettricità vitale nei suoi affreschi che tracima anche nello stile e nel segno delle pennellate. Mi ero messo di lato e ho fotografato le immagini di scorcio: ma l’effetto non ne esce diminuito. Tanzio è uno che fora sempre il muro, che lo innerva di muscoli, che lo trapassa con la rapacità dei suoi sguardi.
Stessa meraviglia a Napoli, per la mostra essenziale ed esempale a Palazzo Zarvelos (la visiteremo con Cristina Terzaghi il 15 e 16 novembre prossimi): camminare per via Toledo e vedersi apparire aldilà della grande porta a vetri la pala di Domodossola, con il cielo livido e l’aria gelata delle montagne, è un’immagine indimenticabile.
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Bella anche la mostra un po’ “dinoccolata” che Giorgio Zanchetti ha organizzato al Museo del 900: la relazione tra Klein e Fontana è di quelle relazioni non preordinate, in cui affinità poetica e simpatia umana si combinano in una chimica libera e conquistatrice. Si resta conquistati da questi due che agiscono sfrontatamente, senza parole d’ordine e anche con un’inedita allegria. Il lavoro di Zanchetta è esemplare, perché mette in fila con molto ordine ma anche con una narrazione affascinante tutti i fatti e gli incroci su questo asse Milano-Parigi. Resta la fatica di un percorso, molto spezzettato perché il Museo obbliga a percorsi così. Ma è una fatica che costa poco e che vive di continui sussulti. E quando si finisce c’è rammarico perché il labirinto congegnato da quei due geni folli non ci porti ancora altrove.
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Oggi sono 50 anni dalla inaugurazione della MM milanese. Se ne ha poca consapevolezza perché il tempo ha maldestramente macinato quel progetto meraviglioso firmato da Franco Albini e da Bob Noorda. I corrimani rossi, il bullonato nero, il finto marmorizzato alle pareti, il pantone rosso con le indicazioni in Helvetica corretto: un capolavoro di misura e di equilibrio (la foto rende l’idea: è la stazione Duomo fotografata da Ugo Mulas). Per capirne qualcosa bisogna andare alla stazione Amendola, l’unica preservata e custodita secondo il progetto originario. Sembra di mettere piede in un salotto pensato però per tutti e non solo per alcuni. Niente nostalgia, ma in quell’idea di un’infrastruttura affidata all’intelligenza e anche alla capacità poetica di quei due c’era un ipotesi di sviluppo e di modernità in cui Milano poteva essere faro e che invece non è stata perseguita.

Viene beatificato, senza rulli di tamburi rispettando il suo stile, papa Montini. Per me il più grande papa del 900. Ci sono svariati e mai banali incroci con il mondo dell’arte nella sua storia. Ne esemplifico tre.

1. Va da sé, lo straordinario discorso tenuto il giorno dell’Ascensione del 1964 nella Cappella Sistina, in occasione di una Messa per gli artisti. «Bisogna ristabilire l’amicizia tra la Chiesa e gli artisti». Montini ammette le colpe della Chiesa con un’intelligenza senza pari: «Vi abbiamo talvolta messo una cappa di piombo addosso, possiamo dirlo; perdonateci! E poi vi abbiamo abbandonato anche noi. Non vi abbiamo spiegato le nostre cose, non vi abbiamo introdotti nella cella segreta, dove i misteri di Dio fanno balzare il cuore dell’uomo di gioia, di speranza, di letizia, di ebbrezza. Non vi abbiamo avuti allievi, amici, conversatori; perciò voi non ci avete conosciuto». E poi ancora: «E – faremo il confiteor completo, stamattina, almeno qui -vi abbiamo peggio trattati, siamo ricorsi ai surrogati, all’«oleografia», all’opera d’arte di pochi pregi e di poca spesa, anche perché, a nostra discolpa, non avevamo mezzi di compiere cose grandi, cose belle, cose nuove, cose degne di essere ammirate». E poi il rimprovero, affettuoso ma senza sconti: «L’arte dovrebbe essere intuizione, dovrebbe essere facilità, dovrebbe essere felicità. Voi non sempre ce le date questa facilità, questa felicità e allora restiamo sorpresi ed intimiditi e distaccati».

2. Paolo VI fedele a queste parole non ha temuto, aprendo la sezione di arte moderna dei Musei Vaticani di portare anche l’arte che fa scandalo. C’è un Papa di Bacon (vedi sopra, sono di Gianni Agnelli), nelle raccolte. Grande apertura e grande coraggio di non sottrarsi alle evidenze non comode della storia.

3. Da arcivescovo di Milano aveva promosso a metà anni 50 il più esemplare piano di costruzione di nuove chiese che io conosca, chiamando i migliori architetti e lasciando loro libertà di applicare l’indicazione data. Perché l’indicazione c’era: chiese non enfatiche, chiese aperte, chiese semplici. In pochi anni sono state costruite la chiesa di vetro di Mangiarotti a Baranzate , la Madonna dei Poveri di Figini Pollini, le chiese di Ponti (San Luca in particolare), Sant’Enrico di Gardella a San Donato. Chiese svuotate di ogni enfasi, senza effetti speciali; chiese in cui si respira anche tutta la fatica del nostro tempo; chiese in cui ancora, entrando, ci si può commuovere.

Prima tappa a Castiglione delle Stiviere, dove Emilio Isgrò ha portato il suo progetto dedicato a Pico della Mirandola. La mostra è ospitata nel palazzo Bondoni Pastorio, gestito con passione e competenza da Giulio Busi e da Simona Greco. Le cancellature su 23 leggii che si incontrano nelle sale del palazzo, raccontano di un ampiezza di sguardo, su tutte le voci del sacro che quando entra nella storia, si presenta con il suo passo ardente. Il segno di Isgrò, che lavora su un’edizione antica delle celebri Propositiones, insegue questo palesarsi di un oltre che brulica misterioso e prende voce e soprattutto lettera a degli uomini. Pico a Castiglione arriva non a caso. A parte che Busi è uno dei suoi massimi conoscitori, qui soggiornò sua sorella Caterina, che fu sposa, in seconde nozze a Rodolfo, capostipite dei Gonzaga di Castiglione. La mostra resta aperta sino al 9 novembre.
Castiglione è paese nobile. Che allunga elegante e composto le sue vie nel pieno della pianura lombarda. È paese gonzagesco, di un ramo cadetto della famiglia, da cui nacque però San Luigi, di cui qui si venera la testa… Quanti fili s’intrecciano tra strade e questi muri.

Da Castiglione in pochi km siamo a Montichiari. Qui per vedere il piccolo museo nato dalla donazione dei conti Lechi. Anche qui paese ordinatissimo, capacità di valorizzazione del proprio patrimonio impeccabile. Il museo, a due passi dalla parrocchiale che custodisce la folle ultima cena di Romanino, con gli apostoli che tengono il tovagliolo sulla spalla e Giuda che compie quel gesto incomprensibile al capotavola (versa vino per terra?). Ma il colpo gobbo di Montichiari è quello di Ceruti, con la sua Filatrice, assoluto monumento di umanità. Uno di quei quadri che ti sembrano inimmaginabili, tanto sanno tenere insieme degli opposti: in questo caso la miseria e la monumentalità. Nudità di elementi che raccontano una vita fatta di niente e da questa ne traggono un’immagine di intensità grandiosa. Ad un certo punto guardo da vicino il grembiule che Ceruti dipinge con i buchi e le lacerazioni, e mi vien in mente Burri.

Gran finale le otto di sera in piazza del Duomo a Cremona. Ultimo aperitivo dell’anno all’aperto… Sopra la facciata illuminata che ti sembra spettacolo troppo bello per esser vero. Peccato solo che le meravigliose statue di Marco Romano siano state lasciate in contro luce. Le porte naturalmente sono chiuse. Dentro si possono solo immaginare i sonni rissosi di Romanino e Pordenone…

Articolo pubblicato sul Corriere della Sera, pagine milanesi, 26 agosto.
In questi giorni si è chiusa al Museo d’Arte moderna di Parigi una straordinaria mostra dedicata a Lucio Fontana. È una mostra che ha riscosso un grande successo di pubblico e che tra l’altro racconta a un pubblico internazionale una grande stagione di Milano. Ad esempio è stato ricostruito l’Ambiente spaziale, la storica installazione realizzata nel 1949 alla Galleria del Naviglio, installazione che aveva consacrato Milano come avamposto dell’innovazione artistica in quegli anni. Fontana era nato in Argentina da papà italiano e mamma sudamericana, ma la sua vita artistica ebbe come centro Milano e in particolare il mitico studio di corso Monforte, dove venne immortalato da tanti grandi fotografi e da Ugo Mulas in particolare.
Quella parigina è una mostra che sarebbe stato bello vedere a Milano, per la qualità altissima dei prestiti, per i tanti filmati rari o anche inediti, e per la documentazione precisa di tutta la parabola di Fontana. Tra i prestiti in particolare ce n’è uno che fa un po’ sussultare: è il monumentale “Torso italico”, un capolavoro in ceramica del 1938, che sino a pochi anni fa era visibile nell’atrio di un condominio milanese, in via Panizza 4, di proprietà degli eredi dell’architetto Giancarlo Palanti (un’opera importante a cui uno dei curatori della mostra parigina, tra i maggiori conoscitori dell’artista, Paolo Campiglio, ha dedicato un libro, di prossima uscita da Scalpendi editore). Lì l’aveva vista, solo nell’agosto di due anni fa, il giornalista del Corriere realizzando un bel servizio sulle opere di Fontana a Milano. Oggi quella scultura è in mostra a Parigi come proprietà di una grande galleria tedesca, che in questi anni ha raccolto tanti pezzi eccezionali, in particolare del Fontana ceramista.
Certo, desta rimpianto questa perdita, avvenuta quasi in contemporanea con il ritiro, da parte dei proprietari, delle due bellissime sculture che facevano il vanto del cinema Arlecchino. Sono tutte opere che documentano un momento davvero alto della cultura milanese, in cui artisti d’avanguardia erano coraggiosamente chiamati a interventi importanti nel tessuto della città, per quanto su commissione di privati. Fontana in particolare ha lasciato molti di questi segni, dalle decorazioni sul condominio di via Senato, alle balconate ceramiche in via Lanzone, dal soffitto della sede dei Carabinieri in via delle Fosse Ardeatine, sino al grande bassorilievo con Santa Margherita Alacoque e alla via Crucis in San Fedele. E l’elenco potrebbe continuare a lungo.
Milano ha certamente reso un giusto riconoscimento alla grandezza di Fontana dedicandogli la grande sala del Museo del 900 che si affaccia su Piazza Duomo e che suggestiona, con quel suo fantastico neon volante, chiunque dalla piazza alzi lo sguardo. Ma per raccontare la città ai tanti che verranno a scoprirla per l’Expo, rendere più visibile la presenza nevralgica di questo grande artista sarebbe strategia molto efficace. Per dimostrare come la forza di Milano sia stata quella di saper integrare pienamente nel proprio tessuto anche intelligenze innovative e audaci, come quella di Lucio Fontana.

Di Piano in Piano
Prima a Trento, al nuovo Muse e al quartiere delle Albere. Un Piano molto calligrafico, attento ad integrarsi con il contesto, a non fare troppo rumore. Il Muse è bello, con una sua poeticità che in qualche modo indirizza anche il contenuto. Il quartiere invece ha un che di troppo “dirigista”, con tutto quelle sue preoccupazioni di sostenibilità che alla fine lo rendono freddo, poco plasmabile da chi ci vive. È un po’ un villaggio vacanze, sobrio ed elegante. Un paio di settimane dopo sono a Parigi e Londra. E lì si incontra un altro Piano. Quello del Beaubourg e quello della “scheggia”: datano 40 anni l’uno dall’altro, ma li unisce la carica trasgressiva rispetto al tessuto. È il Piano che esce dal seminato, che osa, che accetta la sua funzione di mettere a nudo equilibri troppo fittizi. The Shard si alza come una guglia gotica impazzita, con quel finale divaricato e drammatico, quasi un grido; quasi una bocca di un uccello affamato. Ci vedo anche un’assimilazione architettonica di visioni come quelle di Franz Kline. Una grande intuizione formale, che lascia il segno negli occhi.

Il complesso Pompidou
Il Beaubourg è sempre quell’astronave affascinante e piena di mille anomalie. Ma la macchina interna è in grande affanno. C’è una stanchezza nel capirne la funzione, biblioteca a parte. Divora gente, ma non si capisce bene per fare e vedere cosa. L’allestimento del museo in questo agosto era qualcosa di sconcertante. Una parte storica tutta pasticciata, seguendo un filo delle riviste che hanno fatto la storia del secolo, ma senza un minimo di continuità e di coerenza. Qualche capolavoro spuntava qua e là, perché tenerli in deposito è un controsenso. Sono 25 anni dalla grande mostra Les Magiciens de la Terre. Il complesso verso le culture altre è tutt’altro che risolto. I due piani del museo sono pieni di opere acquisite da ogni angolo del mondo. Ma affastellate senza criterio e con un livellamento complessivo che lascia solo una sensazione di confusione. Dobbiamo pur convincerci che il ritratto di Monsieur Pellerin di Matisse è qualcosa che non ha bisogno di una par condicio con una pur nobile scultura africana per legittimare il proprio spazio di muro…

La macchina della Tate
Al confronto con il complessato cugino parigino, la Tate sembra una macchina da guerra. Due mostre straordinarie (Matisse e Malevitch), un cantiere esterno che già svela l’enorme ampiamento, firmato sempre Herzog De Meuron: un corpo geometrico ruotante altissimo, che con uno spigolo s’appoggia sulla Turbine Hall. Nella presentazione del progetto si nota che l’investimento sulla parte eductaional è enorme e che gli spazi nuovi sono in buona arte pensati per quella funzione. Così vanno i grandi musei… Non convince invece, come sempre, il criterio espositivo tematico che da sempre caratterizza la Tate Modern. Ogni volta ci si trova davanti a soluzioni superficiali ed arbitrarie. Mi chiedo perché quando si affronta il 900 non si possa proporre un percorso storico, come un museo d’arte antica. C’è sempre bisogno degli effetti speciali curatoriali (vedi anche alla Gam di Torino). Cioè la mostra che si mangia il museo…

Le chiese di Parigi
Difficile che venga voglia di entrarci. Hanno un che di esagerato e respingente. Ma stavolta mi sono preso l’impegno di vincere la ritrosia, anche per vedere un po’ di quadri che comunque vi sono custoditi. Entrarvi fa sentir grati di essere italiani: non c’è mai senso dell’architettura in questi edifici così magniloquenti, né quando perpetuano un gotico con due secoli di ritardo, né quando si prendono la rivincita dai violenti sgarbi della rivoluzione. Basta alzare lo sguardo verso le volte dell’immensa Saint Eustache: le volte si reggono con un groviglio disperato e insensato di archi. Si vedono bei quadri, qua e là. Magnifico Simon Vouet a Saint Nicholas des Camps, con gli apostoli che “stregati” dal sepolcro lasciato vuoto dalla Vergine; disperato Delacroix nella Pietà di Saint Benoît (nel Marais) ispirata chiaramente dalla Deposizione di Rosso Fiorentino del Louvre.

Una di quelle giornate che uno sogna da sempre: girare senza ansia e senza limiti di tempo nel più bel più bel museo del mondo. Si entra alle 10 e poco più. La coda è di quelle bibliche. Ma per fortuna pochi sanno che entrando dal Carrousel du Louvre rue de Rivoli, la coda è minima. Per di più il Carrousel è allagato per l’acquazzone del mattino (neanche Parigi è perfetta…; grandi vasconi di plastica azzurri sono disposti a raccogliere l’acqua dai punti dove ci sono perdite, segno che faccenda è abituale).
Si entra dalla porta Denon. Partiamo dalla nuova sezione dedicata all’Islam progettata da Bellini. Molto bella, moderna, calma, con apparati esplicativi ben fatti. Da colonnine audio, per familiarizzare, escono le voci di attori che leggono poesie nelle varie lingue, persiano, turco, arabo. Per la prima volta mi è chiaro perché l’Islam non parla tutto arabo. Colpa dell’invasione mongola del 200 che spacca l’Islam in due. Ci si muove dentro un allestimento che è come una grande scatola nera, che fa risaltare meglio colori e linee, vera ricchezza degli oggetti esposti. Infatti rappresentazioni di figure se ne vedono solo nei primi mosaici ancora d’impronta paleocristiana. Poi si eclissano, con una radicalità che non presenta eccezioni.
I custodi. Vero valore aggiunto del Louvre. Sempre molto discreti ma presenti, cortesi, pazienti. Credo che nove decimi delle domande siamo un aiuto ad orizzontarsi nel museo immenso: la cartina distribuita fa quel che può… Stanno seduti, ma appena fai la domanda si alzano. A una ragazza a cui chiedo come arrivare nella sezione dell’Egitto copto, vien da ripsondermi con soddisfazione: “Vous êtes des grands visiteurs”. Solo alla Gioconda si nota un atteggiamento un po’ più militaresco. Sono in quattro, e il loro ruolo è quello di aprire il cordone sul davanti per far uscire il pubblico che indietro non può certo tornare. Dove hanno più sale da tenere sotto controllo, girano in continuazione: a volte in coppia, parlando sempre fitto fitto tra di loro. Deve essere un servizio anche terapeutico…
Le foto. Dal punto di vista dei comportamenti di massa è l’aspetto davvero emergente. La libertà di fotografia (senza flash, ma molti flash scappano…) ha scatenato una vera frenesia. Non so quante foto si scattino al Louvre ogni secondo, ma il numero deve essere da brividi. C’è chi si fa fotografare davanti all’opera famosa vista tante volte sui libri, chi fotografa quadro e cartellino (a casa si rivedrà tutto?) e chi fotografa e basta, tenendo telefonino o smartphone in alto sopra la testa (le macchinette foto sono ormai una minoranza). Immagino quante di queste foto verranno spedite… È un Louvre virale… Anch’io n’è approfitto e mi diverto a prendere particolari ravvicinati. Noto che gli allarmi lasciano molta libertà… E non sono il solo: mi colpisce una ragazza giapponese che inquadra con il telefonino il volto del Cristo portacroce di Lotto. Cerca l’immagine giusta, sempre più ravvicinata, e dopo un po’ di scatti la trova. Colpita dal patetismo intenso di quel volto? Si capisce che le immagini non sono supporto ma sostanza… Non saremo mai abbastanza grati ai padri di Nicea…
I cartellini. Non c’ê spazio per la sciatteria al Louvre. I cartellini sono sempre ben fatti e includono una spiegazione sintetica in francese dell’opera. So che il nuovo direttore Jean-Luc Gonzales vuole rifarli tutti in più lingue, per venire incontro al pubblico sempre più globale. Mi auguro che conservi questo contenuto misurato di informazioni, dal sapore un po’ scolastico ma molto utili. Ogni tanto si nota qualche reticenza a dichiarare la provenienza dell’opera: si sa che il Louvre è stato messo insieme con la forza. E non è bello ad ogni opera dire da dove è stata portata via… Mi fa arrabbiare solo il cartellino all’Annunciazione capolavoro di Carlo Braccesco, dove si dice l’attribuzione (una delle intuizioni più geniali di Longhi) è ancora discussa.
Le sorprese. Il bello del Louvre è che non finisci mai di vederlo. Ad esempio, nelle sale dell’Egitto copto c’è l’allestimento di alcuni importanti resti della chiesa di Bauit, alto Nilo. La chiesa del VI secolo è riproposta su misura. E sul muro di fondo è posizionata la straordinaria tavola con Cristo che abbraccia l’abate Mena, occhi sgranati e simpatia umana a correre…
Nella sala per me ogni volta imperdibile della scultura italiana degli inizi, mi colpisce la grande deposizione della stessa tipologia di quella di Tivoli, inizio 200. L’immagine del personaggio che a braccia aperte si sbilancia verso il corpo di Cristo è quella che sta sbloccò Arturo Martini alle prese con la sua prima opera monumentale, il Figliol prodigo di Acqui Terme. Infine nelle sali francesi la meravigliosa Deposizione di Jean Malouel, appena acquisita dal Louvre. Un quadro di una delicatezza che non si può raccontare. Dipinto con un riguardo di chi sa che la materia è troppo santa per rischiare di usare il pennello con la minima arbitrarietà. Un quadro che è come una preghiera.

A Palazzo Fortuny, a Venezia, è in corso una mostra dedicata a Dora Maar. Leggete questa strepitosa pagina di Lea Vergine su di lei (da Schegge, intervista con Ester Cohen).

(Si sta parlando del cantiere delle grande mostra sull’Altra metà dell’avanguardia, del 1980)
«…come rintracciare Dora Maar, grande amore di Picasso con cui volevo parlare… Telefono a Edouard Löb, gentiluomo esperto di faccende russe. Gli telefono e mi dice che quella pazza, l’ho incontrata l’altro giorno al mercato che comperava un rametto di prezzemolo. Ma in che strada? Rue de Savoie. Andai a farmi avanti e indietro la stradina, nel senso che ficcavo la testa in ogni portone e guardavo le targhette delle cassette postali. Non avevo l’aria di una per male, e quindi mi lasciavano fare. Finché ad un certo punto trovai Dora Marcovich: sapevo che era di origini jugoslave. Suono un campanello e vengono fuori due tipe, una agghindata da pittore dell’Ottocento, l’altra nuda, con un drappo davanti. Dico, conoscete la signora Marcovich? Ah, la pazza. Sì, la pazza, al piano di sopra; ma tanto non le apre. Dunque era vero. L’avevo trovata. Feci le scale di corsa, ero dinnanzi ad una porta di legno ben sprangata. Pigiai il campanello. Si udiva la sonata K. 576 di Mozart… Lo ricordo come fosse ogg. Pigiai ancora; all’Allegro teneva dietro l’Adagio. Evidentemente era al piano. Non sentiva. Insistetti. Mozart cessò di colpo. Ci fu un lieve tramestìo. Qualche secondo di silenzio e… di nuovo il piano. Inutilmente ripiglia il campanello, aveva staccato la corrente. Le coinquiline che giocavano all’atelier avevano il numero di telefono. Come giustificazione del fatto che la ritenevano una schiodata di testa, dissero che la Marcovich farneticava di avere la casa piena di Picasso e giù a sghignazzare. La chiamai, ma niente.r Richiamai la sera e questa alzò subito il telefono e mi disse una cosa del tipo, Madame Dora Maar ne reponde pas au téléphone! forte. Mesi fa, alla sua morte , sono andati in asta i Picasso di Dora Maar…»

Dieci filmati di dieci minuti ciascuno messi sul sito. Tutti dedicati alla figura di Giovanni Battista, attraverso i 120 quadri, conservati nelle raccolte della National Gallery, in cui il santo compare. Il museo londinese inaugura un format semplice e di straordinaria efficacia anche per rispondere a un’emergenza: l’emergenza della progressiva incapacità dei visitatori di “leggere” i soggetti, in particolare dei quadri sacri. È un analfabetismo iconografico dilagante, frutto di una secolarizzazione di cui non si percepisce ancora bene la portata e la profondità. Per un museo come la National però questo è un pericolo che rischia di minare le fondamenta: se le persone che entrano non capiscono quello che stanno guardando, se i soggetti religiosi diventano come degli ideogrammi, alla fine si crea una distanza e una disaffezione. D’altronde è impensabile pensare di drenare i soggetti sacri privilegiando quelli mondani, visto che i numeri sono tutti dalla parte dei primi (basti pensare ai 120 quadri con san Giovanni).
Così alla National hanno provato a vedere cosa succede a prendere il toro per le corne: i dieci filmati si sviluppano in sequenza narrativa seguendo la vita di san Giovanni, visualizzandola sempre con opere delle raccolte. Quindi l’aspetto di alfabetizzazione iconografica è senza dubbio prevalente rispetto ad ogni ragionamento storico o critico. L’obiettivo è chiaro: mettere i visitatori in grado di capire. I filmati molto semplici nella struttura, realizzati nelle sale del museo e costruiti attorno al dialogo tra Jennifer Sliwka assistant curator in Renaissance painting alla National e Ben Quash direttore del Centre for Arts and Sacred del King’s College di Londra. Il percorso non lascia mai zone d’ombre, persino le cose più elementari vengono chiarite (tipo la differenza tra Vecchio e Nuovo Testamento). E ogni particolare narrativo trova rispondenza ed eco poi nelle immagini delle opere.
È un’operazione di “rammendo” della memoria che non funzionerebbe se non potesse far leva sulla carica emotiva delle opere. E infatti colpisce come il dialogo sempre all’insegna della chiarezza, poi si scaldi davanti al modo con cui gli artisti interpretano i vari fatti della vita di san Giovanni. L’aspetto religioso come accade sempre nella bella, grande e sana storia del cristianesimo, alla fine si riaffaccia attraverso l’umano. Provate ad ascoltare le parole di Jennifer Sliwka nel secondo filmato dedicato alla Visitazione, davanti all’opera del Maestro fiammingo del 1518 e capirete cosa intendo dire.
Comunque, chapeau alla National Gallery!
(aggiungo che i filmati hanno anche l’opzione dei sottotitoli in inglese, proprio per non lasciare indietro nessuno).

Domani mattina a Casa Testori dialogo tra Alberto Zanchetta e Daniele Capra, due curatori a confronto. Un incontro da non mancare. Per prepararlo ho letto il nuovo libro di Hans Ulrich Obrist Fare mostre.

Ha il ritmo di una galoppata il libro di Hans Ulrich Obrist dedicato al Fare mostre (Utet, 14 euro). Un libro affascinante come ogni libro capace di aprire prospettive. Obrist è quasi famelico, al punto che pagina dopo pagina, nel regesto degli incotri fatti e delle informazioni accumulate dal passato, si resta con l’impressione che ci sia ancora poco da inventare e da sperimentare, che le idee nuove in realtà sono già state attuate da qualcuno arrivato prima (per dire: nel 1986 un curatore a Gand aveva attuato la formula delle Chambres d’amis, in cui una cinquantina di artisti avevano realizzato pere esposte in altrettante case di Gand e dintorni. Un’esposizione diffusa in luoghi del tutto normali, 30 anni fa…).
Eppure si capisce che l’attività del curatore è pervasa da un’energia inesauribile perché non è legata alla novità delle formule, ma insegue, indaga, cerca di catturare qualcosa che non s’era visto o detto prima. Boltanski nel libro dice «un’esposizione deve sempre inventare una nuova regola del gioco». Ma la regola del gioco non può essere solo la formula furba per sottrarsi a quello che altri hanno già fatto. La “nuova regola del gioco” è l’espansione a livello di creatività espositiva del nuovo che l’opera necessariamente contiene. L’arte è sempre, obbligatoriamente nuova.

Mi ha colpito la riflessione sulla radice linguistica della parola. La derivazione dal verbo curare, che implica una certa vocazione a prendersi cura; tanto che ad un certo punto Obrist sottolinea come in un’altra stagione della storia, il “curatus” era colui che si prende cura delle anime. C’è un’affinità con il consiglio che il giovane Obrist aveva raccolto da Alighiero Boetti «Il senso del mestiere di curatore poteva essere quello di rendere possibili le cose impossibili». La derivazione dal verbo “curare”, sottolinea il fatto che l’identità del curatore non è data da un ruolo ma da un’attività. È il fare che lo qualifica, non un sapere acquisito o un punto di vista da imporre. Il quid del curatore è un’energia di relazioni, una capacità di ascolto, una memoria ingorda, che però non irretisce. Perché è memoria proiettata in avanti. Per questo è oggi anche un’attività ad alta vocazione sociale. Il buon curatore non crea ghetti per specialisti, ma percorre terreni inesplorati. Non esclude ma include. Ad un certo punto Hobrist cita un artista cinese , Huang Yong Ping, che dice: «di solito pensiamo che una persona debba avere un solo punto di vista, ma quando si diventa un ponte, occorre averne due». Che il curatore di oggi sia colui che ha l’apertura per tenere sempre due punti di vista?

P.S.: Il curatore poi deve essere anche realista e ironica. Sapere che il sistema è dotato di dispositivi pronti a cooptarne le idee o addirittura la persona. A trasformare il tutto in moda, come il grande Harald Szeemann raccontò su Monte Verità: «Ascona è un caso di studio su come si producono certe mete turistiche alla moda: prima occorre un gruppo di idealisti romantici, poi ci vogliono delle utopie sociali che attraggano artisti, poi arrivano i banchieri che comprano i dipinti e vogliono vivere dove vivono gli artisti. Quando i banchieri chiamano gli architetti, comincia il disastro».

Questa è la recensione del libro di Alessandro Zaccuri, Francesco, pubblicata su Alias di domenica 8 giugno. Il libro viene presentato oggi, domenica 15, a Casa Testori alle 11, con l’autore e Marco Dotti.

Zurbarán , San Francesco, Milwaukee Art Museum

Perché il primo papa gesuita della storia ha scelto un nome come quello di Francesco, un santo che viene da tutta un’altra storia? Per provare a rispondere a questa domanda nient’affatto banale, Alessandro Zaccuri, scrittore e brillante firma delle pagine culturali di Avvenire, ha avuto l’idea di fare uan roginale indagile su un grande quadro in cui 400 anni fa si erano un’altra volta incrociati i destini di Sant’Ignazio e del poverello di Assisi (Francesco, il melangolo, pag 54, 6 euro). Il quadro in questione è il San Francesco in meditazione dipinto da Francisco Zurbarán nel 1635, cioè in una stagione e in una terra fortemente segnata dalla spiritualità ignaziana. Oggi è conservato al Milwaukee art museum, nel Wisconsin. Zurbarán dipinse più versioni di questo stesso soggetto, non perché fosse legato al movimento francescano più di quanto lo fosse agli altri ordini che garantivano il serrato tessuto sociale della chiesa spagnola nel secolo d’oro, che non a caso è stata definita “democrazia fratesca”. Se Velázquez fu il pittore di palazzo il suo camerata e amico Zurbarán (secolare e due volte ammogliato) fu il pittore per eccellenza dei conventi.
Nella tela si vede un Francesco in piedi e in posizione frontale, con il volto chinato e immerso nell’ombra del cappuccio; in mano tiene un teschio rovesciato: cioè rivolto verso di lui e non verso lo spettatore.

La tesi suggestiva attorno a cui si muove Zaccuri è che in quest’opera avvenga una saldatura tra “l’apparato concettuale” proprio degli Esercizi di Sant’Ignazio e il francescanesimo. Schematizzando si può dire che sono due i punti in cui si rende palese questa saldatura. Il primo è la spogliazione dell’io, comune a tutt’e due le spiritualità («Io, il più lurido di tutti i pronomi», secondo l’icastica definizione di Gadda…). Il secondo è una pratica religiosa che fa leva sull’energia dell’immaginazione, un’energia richiamata sempre anche da Ignazio, all’interno di quell’“apparato concettuale” molto coerente.
Francesco che nasconde il suo volto e medita su un teschio rivolto innanzitutto verso se stesso, incarna la spogliazione dell’io, cioè il primo punto di questa saldatura. Il secondo punto può sembrare più criptico. L’opera di Zurbarán infatti è silenziosa, iconica e isolata da ogni contesto, quindi in apparenza senza particolare “immaginazione”. Tuttavia Zaccuri nota come la perfetta costruzione dell’immagine contenga una piccola anomalia. Se facciamo passare una bisettrice nel centro della tela, scopriremmo un’opera composta da due parti speculari e sovrapponibili (quasi Zurbaràn fosse antesignano dei Rorschach di Warhol…), con un’unica eccezione: il piede sinistro di Francesco è in posizione più avanzata rispetto al destro. Commenta Zaccuri: «Francesco non è fermo, non è chiuso in sé. Si muove, avanza, è in cammino, o per usare un’espressione molto cara a Bergoglio, è “in uscita”». L’immersione nella propria coscienza, rappresentata da questa specie di “rispecchiamento” nel teschio, non esenta da un cammino. L’indagine della propria interiorità è quindi l’esatto opposto di una chiusura, ed è invece propedeutica a un uscire verso il mondo. «Il discernimento ignaziano ha un orientamento ad extra: guarda all’azione, pertanto è strumento di una missione», scriveva nel 1985 Bergoglio in un bellissimo testo appena tradotto, un testo che potrebbe essere una lettura perfettamente complementare a quella del libro di Zaccuri (Chi sono i gesuiti, Emi, 124 pag, 11,90 euro). Continuava Bergoglio: «Se concepissimo il discernimento come un fine in sé, ne seguirebbe tutto il contrario di quello che sant’Ignazio si propone: vivremmo “imbozzolati” in noi stessi».

Francesco ed Ignazio assegnano un valore più che strategico alle immagini. Per il santo di Assisi l’immagine era documentazione riflessa ma oggettiva del fatto reale da cui si è originato il cristianesimo: tanto che non è arbitrario pensare che lo sblocco dalla ieraticità bizantina e la nascita della grande e dinamica tradizione figurativa italiana abbia avuto da Francesco e dal francescanesimo una spinta fondamentale.
Quanto a Ignazio il suo apparato concettuale si regge sul metodo della “visualizzazione interiore” come manifestazione del vero e come elemento di estroversione e di comunicazione con gli altri. È la famosa “composicion viendo el lugar”, la “composizione vedendo il luogo”, che per Ronald Barthes era un fattore di grande innovazione. «L’immagine in sant’Ignazio», scrive Barthes, «diventa un’unità linguistica, elemento di un codice». Parole che sono anche una chiave per capire la novità del linguaggio di Bergoglio.