Robe da chiodi

Questa è la recensione del libro di Alessandro Zaccuri, Francesco, pubblicata su Alias di domenica 8 giugno. Il libro viene presentato oggi, domenica 15, a Casa Testori alle 11, con l’autore e Marco Dotti.

Zurbarán , San Francesco, Milwaukee Art Museum

Perché il primo papa gesuita della storia ha scelto un nome come quello di Francesco, un santo che viene da tutta un’altra storia? Per provare a rispondere a questa domanda nient’affatto banale, Alessandro Zaccuri, scrittore e brillante firma delle pagine culturali di Avvenire, ha avuto l’idea di fare uan roginale indagile su un grande quadro in cui 400 anni fa si erano un’altra volta incrociati i destini di Sant’Ignazio e del poverello di Assisi (Francesco, il melangolo, pag 54, 6 euro). Il quadro in questione è il San Francesco in meditazione dipinto da Francisco Zurbarán nel 1635, cioè in una stagione e in una terra fortemente segnata dalla spiritualità ignaziana. Oggi è conservato al Milwaukee art museum, nel Wisconsin. Zurbarán dipinse più versioni di questo stesso soggetto, non perché fosse legato al movimento francescano più di quanto lo fosse agli altri ordini che garantivano il serrato tessuto sociale della chiesa spagnola nel secolo d’oro, che non a caso è stata definita “democrazia fratesca”. Se Velázquez fu il pittore di palazzo il suo camerata e amico Zurbarán (secolare e due volte ammogliato) fu il pittore per eccellenza dei conventi.
Nella tela si vede un Francesco in piedi e in posizione frontale, con il volto chinato e immerso nell’ombra del cappuccio; in mano tiene un teschio rovesciato: cioè rivolto verso di lui e non verso lo spettatore.

La tesi suggestiva attorno a cui si muove Zaccuri è che in quest’opera avvenga una saldatura tra “l’apparato concettuale” proprio degli Esercizi di Sant’Ignazio e il francescanesimo. Schematizzando si può dire che sono due i punti in cui si rende palese questa saldatura. Il primo è la spogliazione dell’io, comune a tutt’e due le spiritualità («Io, il più lurido di tutti i pronomi», secondo l’icastica definizione di Gadda…). Il secondo è una pratica religiosa che fa leva sull’energia dell’immaginazione, un’energia richiamata sempre anche da Ignazio, all’interno di quell’“apparato concettuale” molto coerente.
Francesco che nasconde il suo volto e medita su un teschio rivolto innanzitutto verso se stesso, incarna la spogliazione dell’io, cioè il primo punto di questa saldatura. Il secondo punto può sembrare più criptico. L’opera di Zurbarán infatti è silenziosa, iconica e isolata da ogni contesto, quindi in apparenza senza particolare “immaginazione”. Tuttavia Zaccuri nota come la perfetta costruzione dell’immagine contenga una piccola anomalia. Se facciamo passare una bisettrice nel centro della tela, scopriremmo un’opera composta da due parti speculari e sovrapponibili (quasi Zurbaràn fosse antesignano dei Rorschach di Warhol…), con un’unica eccezione: il piede sinistro di Francesco è in posizione più avanzata rispetto al destro. Commenta Zaccuri: «Francesco non è fermo, non è chiuso in sé. Si muove, avanza, è in cammino, o per usare un’espressione molto cara a Bergoglio, è “in uscita”». L’immersione nella propria coscienza, rappresentata da questa specie di “rispecchiamento” nel teschio, non esenta da un cammino. L’indagine della propria interiorità è quindi l’esatto opposto di una chiusura, ed è invece propedeutica a un uscire verso il mondo. «Il discernimento ignaziano ha un orientamento ad extra: guarda all’azione, pertanto è strumento di una missione», scriveva nel 1985 Bergoglio in un bellissimo testo appena tradotto, un testo che potrebbe essere una lettura perfettamente complementare a quella del libro di Zaccuri (Chi sono i gesuiti, Emi, 124 pag, 11,90 euro). Continuava Bergoglio: «Se concepissimo il discernimento come un fine in sé, ne seguirebbe tutto il contrario di quello che sant’Ignazio si propone: vivremmo “imbozzolati” in noi stessi».

Francesco ed Ignazio assegnano un valore più che strategico alle immagini. Per il santo di Assisi l’immagine era documentazione riflessa ma oggettiva del fatto reale da cui si è originato il cristianesimo: tanto che non è arbitrario pensare che lo sblocco dalla ieraticità bizantina e la nascita della grande e dinamica tradizione figurativa italiana abbia avuto da Francesco e dal francescanesimo una spinta fondamentale.
Quanto a Ignazio il suo apparato concettuale si regge sul metodo della “visualizzazione interiore” come manifestazione del vero e come elemento di estroversione e di comunicazione con gli altri. È la famosa “composicion viendo el lugar”, la “composizione vedendo il luogo”, che per Ronald Barthes era un fattore di grande innovazione. «L’immagine in sant’Ignazio», scrive Barthes, «diventa un’unità linguistica, elemento di un codice». Parole che sono anche una chiave per capire la novità del linguaggio di Bergoglio.

Al Grand Palais di Parigi, ore di coda per entrare nella mega mostra Picasso et les maîtres. È una mega mostra inutile, fatta solo per saziare l’ambizione transalpina, la mai sopita voluttà per la propria grandeur. Ecco quindi Picassò messo a paragone con i giganti della pittura che in qualche modo gli sono caduti sotto gli occhi: l’obiettivo è di dimostrare che lui è sullo stesso livello. Cosa probabile, ma che converrebbe dimostrare per ben altre vie.
Picasso si accosta ai classici con la stessa voracità e la stessa inerzia culturale con cui può accostarsi al corpo di una donna o alla brocca d’acqua di una natura morta. Ma questa che è una qualità della sua grandezza diventa un limite nel momento in cui si confronta con i giganti, che invece del “pensare” hanno fatto spesso un architrave del proprio agire pittorico. Prendete la parete della sala finale: in trenta metri sfilano la Venere del Prado di Tiziano, la Maya Desnuda di Goya, L’Olympia di Manet, l’Odalisca di Ingres. In mezzo i divertimenti dell’ultimo Picasso. Gigantesse che sembrano dipinte da un bambinone cui sia stata donata l’energia di un gigante. Ma bambinone resta. E il confronto finisce con l’essere oggettivamente imbarazzante.
Picasso macina i maestri come macina tutta la realtà che lo circonda: ma nel confronto con i maestri il rischio si fa più alto e il gioco ha il fiato corto. Così è nella sezione delle nature morte, dove soccombe vicino alla magia pre morandiana di Zurbaran, e dove s’incarta davanti alla profondità misteriosa dei teschi di Cézanne. Insomma, l’elementarità che è una forza di Picasso, in questa mostra venga ribaltata clamorosamente in debolezza.

Tre postille. Primo: non mancano i capolavori. Il più capolavoro è il ritratto di Olga del 1923. Uno schianto di eleganza, forza, con un filo di malinconia, nello sguardo rivolto altrove.
Secondo: nel rapporto con il passato, manca il più importante, quello che la pittura romanica catalana. È lì che Picasso succhia la linfa della sua pittura senza ombre e tutta certezze. È quello il terreno saldo su cui poggia i suoi piedi e prende la sua andatura colossali.
Terzo: Domanda maliziosa. Se Picasso avesse avuto il coraggio di distruggere qualche suo quadro, non sarebbe stata cosa salutare?