Robe da chiodi

«Il Monte Verità: somma di ideologie innestato in un paesaggio materno». Così Harald Szeemann definiva quel luogo magnetico al quale aveva dedicato tanta passione e tante energie a partire dagli anni 70. Sulle cartine è indicato come Monte Monescia; per il grande curatore svizzero quella serie di panettoni dolci che si alzano sopra Ascona si configuravano, quasi in forza di un’allitterazione, come le “mammelle della verità”.

In realtà tra le tante credenze sperimentate fin dagli inizi del 900 da quegli spiriti anticonvenzionali che hanno segnato la storia di questo luogo, non c’era nessuna “divinità multimammellare”, che invece è figlia dell’intuitività e dell’acribia critica e archivistica di Szeemann. «Le mammelle», scriveva, «hanno nomi, si identificano con le risposte date ai problemi del tempo dalle utopie che si sperimentavano ad Ascona». La prima mammella era l’anarchia assunta come modello sociale, che «postula l’uomo emancipato». Le mammelle sono fonti nutritive, così la seconda ha alimentato i modelli teosofici che hanno fatto del Monte Verità una sorta di molteplice monastero laico. La terza mammella prefigura un paradiso comunista e comunitario «dove la coppia dei contrari, l’individuale e l’estraneo, non sono più opposizioni causanti discordia e infelicità». Luogo dove il matriarcato avrebbe dovuto risorgere, non senza contraddizioni, visto che il suo teorizzatore, il fisiatra Otto Gross, alla fine consegnò il progetto con una scelta “patriarcale” (come sottolinea con una punta di ironia lo stesso Szeemann) a Carl Jung, che dal 1933 sarebbe diventato il principale oratore e padre spirituale per la comunità. Infine la quarta mammella è quella dell’arte, che ha attratto da queste parti i dadaisti zurighesi, e poi Marianne von Werefkin con Alexey von Jawkensky, ma anche scrittori come Joyce e Rilke. Ma l’elenco dovrebbe essere ben più lungo…

Alla sequenza degli artisti Szeemann ne aveva poi aggregato un altro: Elisàr von Kupffer, pittore nato in Estonia nel 1872 che si era stabilito in Ticino negli anni 20 con il compagno Eduard von Mayer. Insieme avevano fondato un movimento filosofico religioso improntato sull’emancipazione sessuale, ribattezzato il Clarismo. Più che teorizzarlo, lo avevano messo in figura, all’interno di un santuario costruito a Minusio, a pochi chilometri dal Monte Verità. Era il Sanctuarium Artis Elisarion, un tempio circolare, fasciato da un grande dipinto composto da 16 tele, con 84 nudi maschili immersi in una sorta di paradiso terrestre: un rituale che vedeva per protagonista l’artista stesso, il cui “io” morente è disteso su un letto in attesa della sua resurrezione.

Szeemann lo aveva scoperto nel 1977 mentre stava preparando la mostra itinerante sul Monte Verità. Lo aveva integrato nel percorso, facendolo trasferire nel complesso sulle pendici del Monescia. Oggi, dopo il restauro effettuato da Petra Helm e da Christian Marty, il padiglione è tornato di nuovo visitabile per il pubblico ed è uno dei motivi che rendono davvero intrigante tornare al Monte Verità. Sotto la direzione di Nicoletta Mongini, il complesso inoltre sta arricchendosi di nuovi interventi, come quello di Michelangelo Pistoletto che ha progettato nel parco un intervento come articolazione della sua mostra da poco inaugurata al Museo Comunale di Ascona: si tratta di una versione del Terzo Paradiso, realizzata con semplici sassi levigati trovati nel parco. L’aspetto è quello di un’emersione da uno scavo archeologico, quasi a testimoniare il radicamento dell’utopia nelle fibre del Monte Verità. Fabrizio Dusi, invece ha realizzato un omaggio al paradiso di Elisàr von Kupffer, all’interno dell’Hotel storico (costruito in stile Bauhaus: sono tante e varie le utopie che si sono affacciate da queste parti…): un dipinto delle dimensioni di un affresco dedicato al “Giardino dell’Eden”.

È indubbio però che il deus ex machina di questo luogo affascinante e magnetico sia sempre Harald Szeemann: è grazie al filtro della sua intelligenza che oggi si guarda a Monte Verità non come ad una palestra di eccentricità ma come ad un laboratorio di utopie che riguardano, per esempio, anche il modo di ripensare i codici del fare una mostra. A Casa Anatta, edificio costruito dai primi abitatori del Monte nel 1904, è infatti custodita l’installazione di 975 oggetti che componevano il percorso dell’esposizione itinerante del 1978 “Le mammelle della verità”: è l’unica mostra tutt’ora allestita del curatore bernese, insieme al commovente Museo Comico per il grande clown Dimitri, a Verscio, sempre in Ticino. Tutto questo è stato possibile perché alla sua morte la Fondazione proprietaria del complesso è riuscita ad acquisire quella parte dell’archivio relativo alle ricerche e al rapporto con Monte Verità: Szeemann tra 1984 e 1990 aveva fatto parte della commissione culturale. Tutto il resto del grande archivio, com’è noto, è stato rilevato dal Getty Museum. 

Szeemann definiva “Le mammelle della verità” una mostra archeologica, frutto delle sue sistematiche ricerche. Si trattava, per lui, di un’archeologia vivente: «un’addizione di mete altissime condensate in 600 vite, in 600 visioni di paradisi», chiariva. I documenti, i reperti, le fotografie non mostrano a noi solo come interessanti testimonianze; sono spezzoni di sogni, che in tanti casi prefigurano nostri sogni di ogni, dal rapporto da ricostruire con la natura, a relazioni umane dettate da un nuovo altruismo. I sogni erano anche quelli di una “riforma del corpo” attraverso la danza naturale interpretata da Charlotte Bara, ballerina per la quale nel 1927 era stato costruito ad Ascona il Teatro San Materno. Di lei Szeemann aveva ritrovato i costumi, chiusi in una scatola di cartone e dimenticati nelle cantine di Casa Anatta e che oggi ritroviamo esposti, ancora vibranti dell’utopia che li aveva abitati.

Il lavoro di ricucitura operato dal curatore bernese non è semplicemente documentario. È ricucitura con una tensione utopica che diventa grammatica della mostra stessa, a dimostrazione di come la parabola di Monte Verità fosse una partita ancora aperta. Basta leggere l’obiettivo che Szeemann si era dato: «Monte Verità deve inoltre mostrare cosa possa oggi riproporsi una mostra: essere superamento di ogni parcellizzazione e contemporanea rivelazione delle nascoste componenti fantastiche». 

Domani mattina a Casa Testori dialogo tra Alberto Zanchetta e Daniele Capra, due curatori a confronto. Un incontro da non mancare. Per prepararlo ho letto il nuovo libro di Hans Ulrich Obrist Fare mostre.

Ha il ritmo di una galoppata il libro di Hans Ulrich Obrist dedicato al Fare mostre (Utet, 14 euro). Un libro affascinante come ogni libro capace di aprire prospettive. Obrist è quasi famelico, al punto che pagina dopo pagina, nel regesto degli incotri fatti e delle informazioni accumulate dal passato, si resta con l’impressione che ci sia ancora poco da inventare e da sperimentare, che le idee nuove in realtà sono già state attuate da qualcuno arrivato prima (per dire: nel 1986 un curatore a Gand aveva attuato la formula delle Chambres d’amis, in cui una cinquantina di artisti avevano realizzato pere esposte in altrettante case di Gand e dintorni. Un’esposizione diffusa in luoghi del tutto normali, 30 anni fa…).
Eppure si capisce che l’attività del curatore è pervasa da un’energia inesauribile perché non è legata alla novità delle formule, ma insegue, indaga, cerca di catturare qualcosa che non s’era visto o detto prima. Boltanski nel libro dice «un’esposizione deve sempre inventare una nuova regola del gioco». Ma la regola del gioco non può essere solo la formula furba per sottrarsi a quello che altri hanno già fatto. La “nuova regola del gioco” è l’espansione a livello di creatività espositiva del nuovo che l’opera necessariamente contiene. L’arte è sempre, obbligatoriamente nuova.

Mi ha colpito la riflessione sulla radice linguistica della parola. La derivazione dal verbo curare, che implica una certa vocazione a prendersi cura; tanto che ad un certo punto Obrist sottolinea come in un’altra stagione della storia, il “curatus” era colui che si prende cura delle anime. C’è un’affinità con il consiglio che il giovane Obrist aveva raccolto da Alighiero Boetti «Il senso del mestiere di curatore poteva essere quello di rendere possibili le cose impossibili». La derivazione dal verbo “curare”, sottolinea il fatto che l’identità del curatore non è data da un ruolo ma da un’attività. È il fare che lo qualifica, non un sapere acquisito o un punto di vista da imporre. Il quid del curatore è un’energia di relazioni, una capacità di ascolto, una memoria ingorda, che però non irretisce. Perché è memoria proiettata in avanti. Per questo è oggi anche un’attività ad alta vocazione sociale. Il buon curatore non crea ghetti per specialisti, ma percorre terreni inesplorati. Non esclude ma include. Ad un certo punto Hobrist cita un artista cinese , Huang Yong Ping, che dice: «di solito pensiamo che una persona debba avere un solo punto di vista, ma quando si diventa un ponte, occorre averne due». Che il curatore di oggi sia colui che ha l’apertura per tenere sempre due punti di vista?

P.S.: Il curatore poi deve essere anche realista e ironica. Sapere che il sistema è dotato di dispositivi pronti a cooptarne le idee o addirittura la persona. A trasformare il tutto in moda, come il grande Harald Szeemann raccontò su Monte Verità: «Ascona è un caso di studio su come si producono certe mete turistiche alla moda: prima occorre un gruppo di idealisti romantici, poi ci vogliono delle utopie sociali che attraggano artisti, poi arrivano i banchieri che comprano i dipinti e vogliono vivere dove vivono gli artisti. Quando i banchieri chiamano gli architetti, comincia il disastro».