Robe da chiodi

La foto (straordinaria) che vedete è quella che apre oggi le pagine milanesi del Corriere della Sera per ricordare Martini. Una scelta molto azzeccata, assai più della retorica foto di un Martini inghiottito dal mantello cardinalizio sparata in prima pagina dallo stesso quotidiano. Vi ripropongo questa immagine con tanto di firma del fotografo in filigrana come la potete ritrovare sul suo sito, per un atto di giustizia: sul Corriere non compare, e non si capisce perché qualsiasi sputacchio di un giornalista debba apparire firmato mentre sui fotografi grava ancora il marchio dell’”arte minore”. Dino Fracchia, l’autore di questo scatto, è un fotografo che fa il suo mestiere con grande semplicità, tenendo gli occhi aperti sulla realtà. E questo ci può bastare. Facendo il suo mestiere, cioè inseguendo la vita vera di Milano con il suo obiettivo ormai da 40 anni, accade che la vita gli offra dei punti di vista straordinari come questi. Ma bisogna essere lì, bisogna aver saputo aspettare, bisogna avere anche molta umiltà: la realtà è più creativa della nostra fantasia. Bisogna credere che anche un’immagine in cui non sta accadendo niente può comunicare qualcosa di profondo e di significativo.
Per raccontare quello che questa foto racconta ci vorrebbero intere pagine. In sintesi: siamo nella Milano del febbraio 1980 giorno dell’ingresso di Martini (cioè alla fine di quegli anni 70 a cui Palazzo Reale ha dedicato una bellissima mostra che chiude domani: se potete non perdetela). Una città grigia. Il vescovo, statuario, di spalle, ha davanti a sé un grande spazio vuoto; sotto il palco si dà da fare un manipolo di fotografi e operatori tutti intabarrati; capelli lunghi e barbe sono come l’identikit di quegli anni. Non c’è molta gioia nell’aria; la gente al di là della transenna guarda con occhi piccolini e un po’ persi quest’uomo nuovo arrivato a sedersi dove s’erano seduto Ambrogio, Carlo e Montini. Ma c’è tanta gente, come si deduce dal particolare di tutte quelle persone arrampicate sul monumento. Sembra una fotografia senza sonoro: quasi stessero lì, tutti zitti a guardare, senza parole. Di fronte domina la facciata dei palazzi, gremiti di neon pubblicitari, ultime schegge luminose della galoppante Milano del boom. Presto sarebbero state spente, per mettere ordine (sic!) nella piazza. In realtà sarebbero state spente perché la festa era finita…
Martini ha cominciato in questa Milano. Che ora guardiamo con un po’ di supponenza, ma che in realtà mi mette una grande tenerezza. Una città grigia, perché Milano ha il grigio nel suo Dna (Foppa, do you remember?). Una città grigia perché ferita da tante difficoltà e quotidiane fatiche. Ma una città vera, che sentiamo sulla nostra pelle e non sopra la nostre teste.
Perciò questa è una grande foto.

«Quando il Guggenheim aprì i battenti, ciò che rimaneva della prosperità di Bilbao era un lungofiume dickensiano disseminato di arruginite piattaforme per i cargo e di spettrali magazzini». Così scriveva Danny Lee, inviato del New York Times. Faccio questa citazione perché alla base del fenomeno Guggenheim c’è un fattore che nell’incontro tenuto al Museo Diocesano ieri sera non ho esitato a definire miracolistico. L’architettura di un non architetto (mai laureato) come Frank Ghery che plana su una città uscita malconcia dal fordismo riuscendo a trascinarla ad un’imprevedibile riscossa, ha qualcosa di miracolistico. È tale addirittura nel suo Dna: con quella capacità di conciliare gli opposti. È artificiosità pura, ma poi insegue forme organiche (dall’alto si leggono i petali di un fiore; di lato la sagoma di un grande pesce); è arbitrarietà, ma controllatissima; è colossale rispetto alle misure di una città come Bilbao, ma poi la scopri integratissima, addirittura osmotica rispetto al fiume e connessa senza forzature con gli assi di scorrimento della città. Notavo che l’escamotage di far passare l’edificio sotto il ponte che attraversa il Nervion e farlo rispuntare al di là con la torre che si apre a doppia punta, sembra una mimesi del fiume: come l’acqua anche l’architettura di Ghery scorre, fluisce sotto il ponte. Bello quello che dice un architetto antitetico a Ghery come Gregotti: «Ghery sembra aver guardato con grande cura l’ambiente circostante ed aver scelto la metafora della grande nave, e quella della memoria della tradizione siderurgica della città, per costruire l’eccezionale argentea immagine del suo museo».
Notavo soprattutto che per quanto “miracolistica” l’architettura di Ghery si nutra di rapporti, non espliciti ma profondi. Notavo ad esempio che lo sconfinamento morfologico dell’architettura nel vegetale o nell’animale è esperienza che Gaudì aveva portato a livelli ancor più estremi. Notavo che ci sono quadri cubisti di Picasso (anche in collezione Guggnheim) possono anche essere visti come sovrapporsi di squame con tutte le sfumature del grigio (vista da vicino la copertura di titanio sembra cercare effetti simili). Infine notavo con grande sorpresa che sempre il Guggenheim (a Venezia) ha in collezione una scultura di Boccioni che sembra il prototipo della forma del museo di Bilbao. Non è un pesce ma un cavallo (1915); però siamo sempre in un orizzonte di fluidità, dove una specie finisce nell’altra. Certo è sin ovvio sottolineare che il Guggenheim geneticamente nasce dall’idea dinamica della scultura di Boccioni. È architettura instabile, magmatica, mobile. È una forma che non “acchiappi” perché ti sguscia dallo sguardo, cambiando connotati ad ogni istante. Ma insieme ha la pigrizia solenne propria degli edifici fuori scala: come un gigantesco animale messo a riposo, che di tanto in tanto ci si aspetti dia uno scossone.
PS: Che ci sia qualcosa di miracolistico in questo edificio lo ha ammesso lo stesso Ghery. «Costruire questo museo è stato un po’ come costruire Notre Dame. Ma qui la città ci era già cresciuta attorno».
PS/2: Notavo che le gigantesche sculture di Richard Serra, con i loro passaggi angusti, sinuosi sono il contraltare dell’edificio che li ospita. Come passare da uno spazio cosmico, a quello delle stradine assediate di una cittadina medievale.
PS/3: L’idea di far colorare di rosso da Daniel Buren l’arco del ponte sul Nervion mi sembra sia stata una pessima idea, fuori luogo e di disturbo. Come l’avrà presa Ghery?

Al Forte di Bard, in Valle d’Aosta, è in corso una mostra su Giacometti, con più di un centinaio di opere provenienti dalla fondazione Maeght. Per questo in catalogo c’è una lunga intervista con Albert Maeght che racconta il rapporto tra l’artista e suo padre, Aimé Maeght. Tra le cose che mi sono saltate all’occhio c’è questo straordinario episodio davvero emblematico della libertà di Giacometti. Protagonista uno dei suoi maggiori collezionisti, l’industriale americano David Thompson.

Thompson era cliente della Galleria. Possedeva una trentina di sculture di Giacometti e altrettante di Miró. Non collezionava nessun altro artista. Durante uno dei viaggi a Parigi, chiese a mio padre di presentargli Alberto, che non conosceva ancora personalmente. Accompagnai quindi Thompson da Alberto. L’avevamo avvisato della nostra visita. Nel cortiletto davanti all’atelier Alberto aveva posto un gesso della grande donna in piedi, alta due metri e mezzo. Thompson, appena vide la scultura, disse immediatamente «La voglio, quanto vuole?». Giacometti rispose «Non è in vendita, non è finita, e comunque deve rivolgersi al mio mercante d’arte». Thompson insistette e propose una somma molto elevata, convinto che Giacometti non avrebbe resistito e avrebbe accettato la sua proposta. Giacometti, piuttosto scocciato, mise fine alla visita e riaccompagnai Thompson in albergo. L’indomani Thompson mi chiamò e mi chiese di organizzare un altro appuntamento perché il giorno prima non aveva visitato l’atelier. Chiamai Giacometti, accettò di rivedere Thompson e lo accompagnai quel giorno stesso. Thompson era rimasto molto sorpreso di vedere, attraverso le finestre del cortiletto, in quale tugurio abitava Giacometti. Aveva ordinato a Fauchon di fargli consegnare dei dolci, cosa che divertì Giacometti. Arrivati nel cortile dell’atelier di Giacometti, la scultura non c’era più. Della grande scultura rimaneva soltanto un mucchietto di gesso, Alberto l’aveva distrutta durante la notte. Thompson gli chiese dov’era la grande donna in piedi che aveva visto, Alberto gli insegnò il mucchio di gesso. Non so se Thompson capì la lezione che gli aveva dato Alberto, dandogli a intendere che il suo denaro non lo impressionava. Dal canto mio, penso proprio che fu il valore che gli diede Thompson a spingere Alberto a distruggerla. Alberto era innanzitutto un uomo libero, non voleva essere l’ostaggio di nessuna costrizione. Più tardi, Thompson vendette tutta la sua collezione al Museo di Zurigo.

Non me sarei occupato così a fondo se non avessi dovuto farlo per una conferenza (ieri al Museo Diocesano di Milano). Ma a volte le cose che fai per “dovere” portano molte sorprese. E la sorpresa è stata di capire bene le ragioni che hanno fondato un museo che non amo tanto come museo ma come luogo: il Beaubourg. Ho capito che nel 1969 quando Pompidou prese l’iniziativa, in modo molto autorevole e deciso, di dare a Parigi un luogo che Parigi non aveva per l’arte contemporanea, aveva degli obiettivi molto precisi. Uno, ridare il primato che Parigi aveva perso come centro di riferimento per la produzuone artistica (nel 1969 a New York c’era stata la mega mostra-sfregio sull’arte americana 1940-1970: ovvero la consacrazione dell’egemonia). Due, riassorbire in modo veloce le spinte innovative e disgregatrici del 1968, con un luogo che Pompidou stesso non chiama museo ma centro di produzione delle arti. Non è un caso che tre anni dopo, il gigantesco concorso a cui avevano partecipato oltre 600 studi di tutto il mondo, venisse vinto da due semisconosciuti architetti trentenni, dal look molto sessantottino. Renzo Piano e Richard Rogers vincono con un progetto che in teoria avrebbe dovuto esser scartato a priori, perché contravveniva una delle regole di ferro dell’urbanistica parigina imposte dal prefetto Hausmann: niente edifici oltre i 25 metri (il “plafond de Paris”, lo avevano ribattezzato). Piano-Rogers invece sviluppano la cubatura dell’edificio in altezza, arrivando a 42 metri, per liberare la grande piazza, come spazio aperto, luogo di raccolta, espansione esterna dello spazio interno del Beaaubourg. La piazza, un’idea sessantottina: ma è l’idea vincente che folgora tutta la giuria (del massimo livello: Laclotte, Niemeyer, Philips Johnson, il direttore delle Stedelijk di Amsterdam tra gli altri). La “chenille” (il bruco), cioè l’elemento della scala mobile esterna che s’affaccia sulla piazza, altro elemento che conquista la giuria, in fondo è un’espansione concettuale di quella stessa idea della piazza. Poi Piano&Rogers vanno avanti con una radicalità molto sessantottina: struttura libera da muri perimetrali e non, spazi interni tutti liberi da gestire. Nulla di preordinato. Il meglio viene dalla genialità semplice della concezione costruttiva: tutto acciaio. Pilastri alti 48 metri (85 cm di diametro), travi di 45 che andavano a poggiare su qugli stupendi elementi concepiti come raccordo e che fanno da bilanciere (le “gerberette”) da 10 tonnellate l’una, tenute a terra da agilissimi tiranti sempre d’acciaio. Poi sopra, tutto questo, l’impiantito. (se volete divertirvi, qui il sito del Pompidou propone il gioco del montaggio di questi elementi: un meccano virtuale). L’epopea della costruzione con l’arrivo nel vecchio Marais dei pezzi interi sfornati dalla Krup di Essen, è qualcosa rimasto nella memoria dei parigini.
Il tutto dipinto di bianco, mentre i colori che danno il tono (misuratamente pop) al Beaubourg sono quelli che distinguono le le infrastutture: blu i tubi dell’aria (ma bianche le grandi prese d’aria sul tetto e sulla piazza, le famose “orecchie d’elefante”), gialli quelli dell’elettricità, verdi le condutture dell’acqua per condizionamento e sanitari. E naturalmente il rosso per ciò che fa salire le cose e gli uomini: la “chenille” e gli ascensori.
È un’operazione di spavalda eversione architettonica il Beaubourg. Basta vederlo dall’alto inserito come un’astronave piombata da chissà dove (come nella stupenda foto qui sopra). Un grande giocattolo, concepito con una sana incoscienza giovanile. Non si può non amarlo… Mai più Piano e Rogers avrebbero osato tanto.
Delle due ragioni fondanti che avevano mosso Pompidou una è vinta e l’altra no. Vinta la scommessa di assorbimento del 1968 (lo “stato culturale” non sbaglia un colpo…): con il Beaubourg le istanze “alternative” di libertà, di abbattimento dei muri, di creatività diffusa, sono fatte proprie da chi doveva essere il soggetto da combattere. Persa quella di rimettere Parigi al centro. Il museo, che ha la più straordinaria raccolta del 900 (una gioia infinita e indicibile le decine di Matisse), è un luogo che non è mai decollato: su 5 persone che entrano al Beaubourg una sola va in quelle sale. Nulla a che vedere con l’energia che il Moma riserva a chi ne varca la porta.
La cosa più bella del Beaubourg resta il Beaubourg.

Tra le tappe della galoppata agostana c’è stata anche Hildesheim. Una città a metà strada tra Kassel e Amburgo, che nei ricordi di studente è legata alle immagini del magnifico portale di bronzo dell’anno mille, della chiesa di San Michele, già abbazia benedettina, un edificio importante per la storia tedesca. L’arrivo ad Hildesheim ha qualcosa di traumatico. Si entra in una città azzerata, fatta di piccoli edifici, dall’aspetto modesto e un po’ depresso. Una città con 1300 anni di storia ridotta all’aspetto di una new town. È la costante delle città tedesche

, passate al terribile setaccio dei bombardamenti alleati tra 1943 e 1945. Ad Hildesheim toccò il 22 febbraio del 1945. L’87% del centro storico andò distrutto, si perse il patrimonio delle 1500 case a graticcio che costituivano un patrimonio storico oltre a dare l’aspetto fisico alla città. Ne resta una oggi, la Knochenhaueramtshaus, alta 26 metri, con la facciata a sbalzo, che in alto sporge di oltre due metri rispetto alla base. Non è ovviamente l’originale costruito all’inizio 1500 dalla Gilda dei macellai, ma è la copia che la cittadinanza volle rimettere insieme, con una raccolta pubblica di finanziamenti, a metà degli anni 80. Anche San Michele andò giù al 90% ed è stata ricostruita fedele nei particolari, ma ovviamente con il sapore di falso nell’insieme. Per fortuna il portale, nella mia memoria leggendario, si è salvato ed è oggi ricoverato nel museo locale, in attesa di tornare al suo posto a sistemazione completata. Su un’anta scorre la storia della creazione e del peccato originale, con le figure che sbalzano spesso a pieno rilievo sul piano lasciato libero: lo stile è di un’energia sintetica che, con elementi radi, riesce a raccontare tutto. Sull’altra anta c’è la sequenza della natività, cioé la storia del riscatto. E l’artista propone un legante commovente tra i due momenti: Eva nella prima anta, viene rappresentata mentre allatta il primo figlio Abele, con una prefigurazione chiara alla Madonna con il Bambino.. Oggi il portale è custodito nel locale museo, in attesa di tornare al suo posto a dicembre 2013.

Tornando al tema delle città, ogni volta che si entra in una città tedesca si sente il peso di questo annientamento subito e di questa riduzione drastica del passato: mi piacerebbe studiare quale dibattito si fosse innescato sul tema immane delle ricostruzione, negli anni del dopoguerra. Ma penso, a vederne gli esiti, che si sia andati avanti in ordine sparso, nella Germania per altro divisa in due. Certo mi vengono alcune riflessioni “a pelle”, confontando Amburgo e Francoforte.
Amburgo, la città divorata dalle tempeste di fuoco raccontate nel libro impressionante di Sebald, Storia naturale della distruzione (luglio 1943, 74% della città distrutta, 40mila morti tra i civili), è oggi una città magnifica, rimessa in piedi dando fiato anche a quell’enfasi che ne aveva fatto nella storia città ricca e potente. Quando si arriva in auto, si passano i grandi ponti sull’Elba e ci si immette in strade tagliate tra sequenze di palazzi forti, alti, mai casuali. Sono costruzioni che tramettono energia e anche solennità. Spesso ho notato come siano palazzi che allungano le loro facciate anche per oltre cento metri. Poi, la città prende fiato nella zona del lago per trasformarsi in dedali quasi napoletani appena ci si inoltra all’interno.
Francoforte è tutta l’opposto. Le carte se le gioca con lo skyline dei suoi grattacieli visibili a 20 km di distanza arrivando con l’autostrada da nord. Quando si entra in città l’effetto è brutalmente sciatto. I grattacieli sono delle fortezze (bancarie) costruite quasi tutte male, solo per dare uno sfoggio egemonico. Sono sovraccarichi di elementi, di una ridondanza un po’ lasvegasiana. Ma qui è tutto cemento e pietra, niente cartapesta. Anche Foster che ha progettato il grattacielo della Commerzbank, finisce macinato. Il resto della città (distrutta al 70% nel 1943; centro storico azzerato) è di un’architettura minimale e depressa, tutta obbediente alle funzoni e svuotata da ogni tentativo di conferire una chiave simbolica a ciò che si stava per costruire. Si vede un po’ di cultura rimediata dal Bauhaus. Ma a ciascuno il suo: e io al Bauhaus non affiderei mai la ricostruzione del centro (cioé del cuore) di una città.

Non ho mai conosciuto Renato Nicolini, l’assessore delle famose estati romane. Ma per uno strano destino le nostre strade si sono sfiorate grazie a una comune amica, bravissima artista, Alessandra Di Francesco: nel catalogo della sua recente mostra dedicata a Pina Bausch, uno scritto di Nicolini appare a fianco di uno mio. È uno scritto semplice, denso di tanti incontri, di un uomo che ha badato più a proporre che a disporre. Di Nicolini si sono dette tante cose, ma ripercorrendo in questi giorni di commemorazioni l’infinita serie di proposte che aveva riversato su Roma in quegli anni, la qualità che aveva saputo mantenere unita alla novità, si capisce come si sia trattato di un’esperienza del tutto unica. Mi è piaciuto leggere in un’intervista rilasciata pochi giorni prima di morire (e sapendo di dover presto morire) si dicesse disponibile a tornare in pista con un’unica parola d’ordine: mettere la cultura al centro, come fattore di costruzione sociale, in grado di ridare energia alla vita di tutti. Cultura come un’avventura che muove le persone, che ricombina i rapporti e allarga le prospettive. Colpiva sentirlo ancora determinato in questa sua convinzione a tanti anni di distanza: «Io lo dico in maniera chiara: Roma non ha bisogno di moderatismo, tutti i grandi sindaci, da Nathan a Petroselli, non sono stati moderati, ma avevano idee forti e coraggiose».
Riporto, ringraziando Alessandra, la parte finale dell’introduzione alla mostra. Mi pare che in quel suo “restare in silenzio” mentre era a tavola con la Bausch ci sia tutto il vero Nicolini.
«Se Roma s’innamorò di Pina, Pina si innamorò di Roma… L’eterna sigaretta accesa, la percorreva nei luoghi non consueti, dove chiedeva di essere portata, come il campo nomadi di Ponte Marconi. Curiosa di quello che spaventa il borghese, sapeva cercare la poesia dei movimenti, la danza del corpo, la sorpresa della vita… Due spettacoli di Pina sono stati pensati per Roma e prodotti in collaborazione col Teatro di Roma… Il primo, Viktor, conseguenza di un Progetto Germania di Franco Quadri (che ci ha lasciato anche lui da un anno), andò in scena quando ormai non ero più assessore, ma lo sentivo come mio, come un frutto della Roma di Argan e Petroselli, che metteva la cultura al centro della città… O Didone, una riflessione più malinconica sulle origini e sul mito di Roma, andò in scena addirittura quando era Sindaco Carraro… Ogni volta che incontravo Pina, ci facevamo grandi sorrisi e ci salutavamo con un bacio. Ci siamo trovati abbastanza spesso a tavola insieme, nelle grandi tavolate del dopo spettacolo. Non è che parlassimo molto, l’ostacolo principale era il mio inglese che, forse proprio a causa dei miei studi al Marcantonio Colonna dei Christian Brothers irlandesi è sempre stato incomprensibile… Ma stavamo bene insieme. Pina non sempre era serena, l’ho vista sfogarsi con la mia compagna d’allora, Patrizia Sacchi, che sapeva ascpltare e parlava un ottimo inglese. Comunque spesso si comunica senza parlare, e una parte di me ha sempre pensato che la migliore cosa che il potere (che comunque rappresentavo) può dire ad un artista è restare in silenzio… Meglio parlare con il comportamento, stando accanto, con gli occhi, con l’ironia con cui si affrontano le difficoltà…»

Chi è dunque Matteo? Per quanto possa essere suggestiva non pare abbia molta credibilità l’ipotesi proposta nel corso di una trasmissione di TvSat 2000 a cura di sara Magister che rilegge in modo diverso il grande quadro della Chiamata di Caravaggio. Secondo questa versione (ma anche secondo un accurato studio pubblicato nel 1988 da una studiosa australiana, Angela Hass, sul Journal of Warburg and Courtald institutes) il vero Matteo sarebbe il giovane a capo chino, appoggiato sul banco da gabelliere e assolutamente concentrato nella conta dei denari. In base a quali elementi si arriva a questa ipotesi un po’ ardita? L’uomo, seduto anche lui al banco ma in posizione più laterale, che indica se stesso come destinatario della chiamata in realtà sarebbe colui che in questo momento sta versando le tasse, tanto che con l’altra mano stringe ancora la moneta da consegnare. Angela Hass nel suo studio del 1988 notava anche altri particolari che potevano avvalorare l’ipotesi: è il giovane a testa chinata a tenere in pugno il sacchetto con i soldi uno dei riferimenti iconografici per Matteo e poi ha notato alcune corrispondenze con la prima versione del San Matteo e l’Angelo, quella rifiutata e poi andata persa per i bombardamenti su Berlino (Matteo è seduto sullo stesso tipo di seggiola, c’è una corrispondenza rovesciata nel gioco delle mani).
Un’ipotesi ardita che insiste anche su un fattore di aderenza “psicologica”: Gesù chiama proprio colui che nessuno poteva pensare venisse chiamato. E si fa riferimento a un passaggio di un discorso di Benedetto XVI in cui il papa insiste su questo fattore: «I dodici apostoli non erano uomini perfetti. Gesù non li chiamò perché erano già santi, ma affinché lo diventassero, affinché fossero trasformati, per trasformare così anche la storia».
Ma quanto a Benedetto XVI è più giusto fare riferimento alla Catechesi sugli apostoli (una serie molto bella), e alla “puntata” dedicata a Matteo del 30 agosto 2006. In quell’occasione il Papa cita en passant proprio il capolavoro di Caravaggio, ma poi nello sviluppo della sua analisi insiste soprattutto su un punto: cioè sulla risposta istantanea di Matteo: «Andando via di là, Gesù vide un uomo seduto al banco delle imposte, chiamato Matteo, e gli disse: “Seguimi!”. Ed egli si alzò e lo seguì». È proprio su questo inciso finale che insiste il papa: «La stringatezza della frase mette chiaramente in evidenza la prontezza di Matteo nel rispondere alla chiamata. Ciò significava per lui l’abbandono di ogni cosa».
Èd è questo il cuore del quadro di Caravaggio: Matteo mentre ancora è intento alla sua attività abituale (vedi cosa fa con la mano destra), è già pronto alla svolta secca della sua vita. L’occhio è già puntato acutamente altrove e se notate la posizione delle sue gambe sotto il tavolo, sembrano già nell’atto di scattare, con il movimento di chi si appresta ad alzarsi.
E se non fossero queste annotazioni, c’è pur sempre da fare i conti con i documenti. C’è una precisa notazione lasciata dal cardinale Contarelli, committente della Cappella (anche se ormai morto da tempo al momento della sua realizzaione che viene acclusa al contratto. La nota dice: «… dal qual banco San Matteo vestito secondo quanto parera convenirsi a quell’arte si levi con desiderio per venire a N. Signore che passando lungo la strada lo chiama all’apostolato; e nell’atto di San Matteo si ha a dimostrare l’artificio del pittore…»

Mi scrive Massimiliano Bernardelli Curuz, uno dei due “scopritori” dei 100 Caravaggi.

Caro Frangi, apprezzo un certo equilibrio per quanto, naturalmente orientato a portare il lettore sulla pista dello scivolamento del discredito.Ottimo artifizio retorico da comunicatore, il tuo. Complimenti. L’intervento della Terzaghi, a cui rinvii, è molto corretto. Apprezzabile. È il titolo ad essere fuorviante. La bizzarria del ritrovamento discende dal fatto che, i tuoi colleghi, hanno cercato per cent’anni queste cose senza trovarle. Semplicemente questo. Come il corpo di una ragazzina che era andatya in chiesa e che fu trovata dopo 17 anni nel luogo in cui, cercandola, non era cercata. con stima e cordialità

Ammiro la tenacia con cui Bernardelli Curuz difende questa operazione che più passano i giorni più prende i contorni di una vera baracconata. Posso anche accettare il suo accalorarsi da neofita, o da dr House della storia dell’arte, contro il rischio che le fonti restino ostaggio di una casta di superspecialisti che chiudono le porte dietro le loro spalle. Il rimando veramente di pessimo gusto con la vicenda del delitto Claps, non ha bisogno di commenti: d’accordo che quando si tocca Caravaggio si finisce con il sentir dappertutto odor di delitti, ma qui più che di Caravaggio stiamo parlando di una caricatura ritagliata maldestramente tra indizi raffazzonati e supposizioni che definire improbabili è già esser troppo generosi. Basta leggere sul domenicale del Sole di oggi come un giovane studioso, Davide Dotti, smantelli a suon di prove e non di indizi, la candidatura a Caravaggio di due dei disegni a lui assegnati da Bernardelli Curuz e da Adriana Conconi Fedrigolli. Il primo, venduto come “fonte” della fantesca nella Giuditta del Museo Barberini, è in realtà una copia di accademia della testa di Seneca di Guido Reni, realizzata intorno al 1603 ( ricordiamo che l’apprendistato di Caravaggio presso il Peterzano fu tra 1584 e 1588….). Il secondo, riferito alla Maddalena in estasi, è invece una copia d’accademia dell’Alessandro morente, scultura di ambito pergameno, oggi agli Uffizi.
Resta aperto invece lo scandalo di come gran parte del sistema dell’informazione abbia bevuto la notizia senza sentir la minima necessità di una verifica. E visto che tutto è partito da un servizio preparato nei minimi dettagli dall’Ansa, c’è da restar basiti al pensiero di come la più importante agenzia di informazione italiana (pagata in gran parte dai contribuenti) abbia dato credito senza riserve con incredibile leggerezza e in barba a qualsiasi regola giornalistica, a quella che ad un occhio minimamente esperto appariva subito come notizia da prendere con le molle.

Prosegue la querelle dei 100 Caravaggi (numero tondo, chissà come mai…). Il Corriere oggi intervista uno dei due autori della scoperta, che resta molto evasivo sulla questione chiave: come abbiano potuto studiare i disegni del Fondo Peterzano se non risulta nessuna richiesta di visione di quei disegni.
Se le cose stanno così, come documentato dalle dichiarazione della responsabile delle Raccolte di disegni del Castello, i due neofiti caravaggeschi avrebbero potuto fare le loro ricerche solo sulla base delle immagini in bassa risoluzione contenute nel database visionabile dagli studenti e studiosi. Da lì sono partiti per fare il loro tentativo di sovrapposizione tra i disegni e le opere di Caravaggio: sostanzialmente un gioco di figurine. Difficile, infatti, su quella base, fare qualcosa di più, tipo un’analisi stilistica. La scelta dell’e book sarebbe stata una via obbligata in quanto, non avendo le immagini vere non si poteva certo pensare ad un libro stampato: con l’ebook ce la si può cavare anche con immagini a risoluzione scarsa. Comunque, a bassa o alta risoluzione, avrebbero dovuto chiedere permesso e pagare i diritti a chi li detiene, cioè (immagino) ai Musei Civici di Milano. Infatti pare che il Comune abbia già mosso la sua avvocatura per decidere come procedere. Questo il probabile contesto, con buona pace di Vittorio Sgarbi che nel suo furore anti casta (quella degli storici dell’arte), ha preso le difese dei due outsider. Partecipando pure lui al gioco di figurine: un disegno di vecchio con la barba coinciderebbe con la figura dell’armigero nella Caduta di Saulo della Collezione Odescalchi. Tutto questo senza nemmeno pretendere di avere lo straccio di una foto in mano… Suvvia professore, gli storici dell’arte forse sono «chiusi e ringhiosi» come dice lei, ma la storia dell’arte resta una cosa seria.

Se cercate notizie sul web rispetto al caso dei 100 disegni del Fondo Peterzano in cui due studiosi hanno riconosciuto la mano di Caravaggio, vi troverete davanti ad un elenco infinito di link in cui tutto viene dato per certo e per acquisito. Per una valutazione sul bizzarro ritrovamento vi rimando a questa intervista di Cristina Terzaghi, che a Caravaggio ha dedicato un libro di grande importanza e con tante scoperte documentarie. Oggi tutti i giornali si occupano ovviamente della cosa, dedicando anche grande spazio. Pierluigi Panza sul Corriere ha sentito Francesca Rossi, responsabile del Gabinetto dei Disegni del Castello (dove è custodito il Fondo Peterzano, di cui fanno parte i 100 disegni) che rivela di non aver mai conosciuto i due studiosi e di non averli mai visti in sala studio. La Stampa esagera con ben due pagine senza nessun accenno dubitativo nel titolo, ma almeno con la salutare doccia fredda di un commento di Marco Vallora. Repubblica, che ieri aveva seguito a ruota l’Ansa nel lancio sul sito della notizia, oggi in prima pagina almeno prende un minimo di distanza mettendo le virgolette nel titolo (nel senso che attribuisce l’affermazione del ritrovamento alla voce dei due studiosi). L’articolo di Armando Besio e Carlo Alberto Bucci mette mille dubbi (rivelando che i disegni erano stati studiati persino da Costantino Baroni e da Maurizio Calvesi). Claudio Strinati, con un commento un po’ imbarazzato salva il profilo dei due ricercatori (“egregi studiosi”) e finisce con il dire che se anche fossero di Caravaggio non dicono nulla che non sapessimo già…
Se invece andate su internet non troverete né punti interrogativi, né virgolette per i titoli, né pareri minimamente dubitanti.
Questo per dire che la carta (dei giornali) è preziosa, con tutti i limiti e la fatica che si porta dietro. Speriamo che non ci abbandoni…

La notizia sul sito di Le Monde per lo meno è in forma dubitativa…

Un dossier completo sui “100 Caravaggi” su storiedell’arte.com

Leggete questo bell’intervento su La Tibune de l’art di Didier Rykner