Robe da chiodi

Mercoledì 7 siamo a Perugia. Temperatura oscillante tra i 38 e i 40 gradi.
La mattinata è per la Galleria Nazionale: è un godere vedere un museo tenuto così bene, con un allestimento ben pausato che sa sfrutta al meglio i meravigliosi ambienti in cui è ospitato. Il Palazzo dei Priori è un capolavoro in cui si respira quella misteriosa e meravigliosa transizione che fa uscire l’Italia dal gotico e la consegna al primo Rinascimento. Unico neo della Galleria sono le didascalie, in corpo davvero troppo piccolo. In compenso le schedone che accompagnano le sale, spiegando volta per volta il senso, sono molto ben fatte e meriterebbero di essere messe anche sul sito, che invece, come in tutti i grandi musei italiani, è asfittico e sostanzialmente inutile.
Meraviglioso il salone iniziale, con il 200 perugino, con i resti della Fontana di Arnolfo da una parte e alcuni pezzi di quella di Giovanni Pisano dall’altro lato. Ma è proprio quel tema della transizione il mood della Galleria. Che raggiunge il suo apice nelle due sale con i polittici di Beato Angelico e di Piero Della Francesca. Dell’Angelico commuove quel trasformarsi del fondo oro, in sedile, ovviamente d’oro, per i santi. L’astrazione codificata che non tiene più alla spinta di ciò che il pittore davvero vede. Nello schedone si racconta anche quel che contiene il libro ostentato da San Domenico con dedica alla committente bibliofila.
Ovviamente ben più genialmente choccante è il polittico di Piero, che nella parte centrale mantiene, pur se con continue fratture linguistiche lo schema del polittico, mentre in alto irrompe con qualcosa di inaudito, come l’Annunciazione improvvisamente a cielo aperto, con una prospettiva profonda e di un’esattezza che toglie il respiro (l'”arma assoluta” di Piero l’aveva definita Kenneth Clark), e che si chiude con quell’arco sigillato da una chiusura marmorizzata a simbolizzare l’avvenuta incarnazione.
Ma sono le forzature del polittico i particolari che più stregano: le aureole come dischi volanti, oggetti già da fantascienza, schegge arrivate da un’ipermodernità, in cui si specchiano le capigliature dei santi, compresa la tonsura di Sant’Antonio e San Francesco. Lo specchiamento invece risparmia il Bambino, la cui aureola è segnata dai raggi rossi di una croce. Ardito, e quasi provocatorio, l’inserimento dell’absidiola della Vergine nello spazio trapuntato del fondo oro; vagamente irrisorio lo sfondamento del basamento del trono, per pochi centimetri, nei su pannelli laterali. E si potrebbe continuare. Piero ti soggioga con la sua capacità di controllo e di transizioni continue che dovrebbero produrre contraddizioni e invece in lui approdano sempre ad unitarietà. Dolcezza e arditezza; passato e futuro, tutti sotto lo stesso cielo.

Visti a Perugia: Basilica di San Pietro; San Bernardino; Duomo; Collegio del Cambio con piccola mostra su Sassoferrato; affresco giovanile di Raffaello.

Martedì 6. Cortona

Museo Diocesano, Duomo, Chiesa di Santa Margherita (con via Crucis di Severini, a mosaico, lungo la rampa che porta alla chiesa); San Francesco; San Domenico, da cui veniva il Beato Angelico, Santa Maria della Grazie al Calcinaio).

A vederlo dal vero capisci che è senza nessun dubbio uno dei grandi quadri della storia l’Annunciazione di Beato Angelico di Cortona. Un gioiello per come la perfetta e rarefatta griglia concettuale e compositiva lascia lievitare tanto sentimento e poesia. Non c’è in nessuna zona del quadro un allentamento di tensione, come capita in altre sue Annunciazioni (otto quelle assegnate a lui). L’Angelo si presenta carico e teso come una fionda, con l’incredibile linea delle sue ali, immense che forano con un’energia quasi indelicata lo spazio sotto l’arco. Ma sono rese agili e leggere da linee dinamiche degne di un progettista aeronautico.
Inaudita davvero la bellezza della veste dell’Angelo, un rosa trapuntato d’oro che toglie il respiro.
E poi c’è la colonna che arditamente regge la costruzione e la divide. Cito da Didi – Huberman: «…la colonna non serve quindi soltanto a sostenere l’edificio della storia. Essa è un luogo emblematico del mistero. A Cortona cela nella sua bianchezza luminosa le parole “FIAT MIHI SECUNDUM…” della Vergine, le parole dell’istante stesso in cui tra libero acconsentimento e profezia il Verbo si incarnerà. Essa segna in quanto soglia, sia la distanza invalicabile sia il misterioso percorso tramite il qaule l’Incarnazione riuscirà a varcare qualsiasi soglia immaginabile».

Tappa finale cortonese a Santa Maria della Grazie al Calcinaio, una chiesa fuori dimensioni oltre che fuori dalle mura, progettata da Francesco di Giorgio Martini. Sembra un meteorite che invece di piovere dal cielo sia affiorato prepotentemente dal cuore della terra e della storia. Una rivisitazione della più grande architettura romana, senza timori o riverenze. Un atto di appartenenza quasi sfacciato, in cui si dichiara e si rende palese il proprio dna. Interno equilibrato son le fasce di arenaria che disegnano muovono e riordinano gli spazi; esterno imperioso, con le finestre a profonda strombatura, che danno valore al volume dei muri. Quasi inquiertante il grande rosone, che si mangia lo spazio come se fosse stato scavato da una macchina perforatrice per tunnel.

Torno dopo un silenzio un po’ prolungato, di cui mi scuso…
Quelle che seguiranno, a puntate sono note di un viaggio – scorribanda dal 5 all’11 agosto in Centr’Italia.

Lunedì 5.
Passaggio a Riola, Appennino bolognese. Si esce dall’autostrada a Rioveggio, si sale a Grizzana Morandi, terra dolce, secca e monocorde: tutto dice di Morandi. Si scende verso la Porretana e si arriva là dove non ti aspetteresti mai di pensare uno sei grandi architetti del 900, per di più finlandese all’opera. A Riola infatti, giace, a fianco del letto del Reno, la chiesa di Maria Assunta, tra le ultime opere di Alvar Aalto, la sua prima chiesa cattolica, voluta negli anni 60 dal Cardinal Lercaro, completata lentamente negli anni 80 (qui ne potete vedere delle immagini). Il fatto che sia inaspettata è importante per comprenderla. Solo una chiesa costitutivamente umile poteva non solo sorgere, ma anche essere pensata in quel luogo. È una chiesa a cui in partenza è impedita ogni possibile enfasi. E così si resta ancora oggi un po’ sorpresi che Aalto abbia accettato sfida. Ma i pensieri preventivi sono quasi sempre pensieri sbagliati. La chiesa nella sua povertà è bellissima. A cominciare da quella facciata tutta compatta, di pietra arenaria color caldo, senza nessuna finestra. Una superficie che finisce in alto con il motivo a sorpresa della parete ritagliata con la leggerezza di un Matisse. Sono come quattro onde, a curvatura lievemente differenziata che rifluiscono leggere verso destra, dando l’impressione di un’architettura non statica ma in cammino. C’è molta grazia in questa soluzione povera, ma c’è anche molta modernità. La parete cieca ha qualcosa di drastico, come si trattasse di un sipario; per cui quel colpo d’ala in cima assume una funzione liberatoria, naturalmente sempre con discrezione.
L’interno non tradisce, luminoso, svela la funzione di quelle forme così fluide sulla facciata: ognuna prosegue aprendo grandi fasci di finestre in alto. A reggere l’insieme ci sono i grandi archi prefabbricati ma ognuno con una diversa curvatura. È un luogo ci sui si sta come a casa. Architettura grembo, che tien ben presente che la Chiesa è sempre un’architettura con un centro.

A Lucca, per vedere Passione, lo spettacolo che Daniela Nicosia ha tratto da Passio Letitiae et Felicitatis di Testori, con i fratelli Crippa, Maddalena e Giovanni in scena. Uno spettacolo straordinario, con un’intelaiatura chiara e un ritmo senza sbavature, che esaltano i picchi di drammaticità e di commozione. La croce è l’epicentro in ogni senso dello spettacolo: è il luogo attorno a cui i due protagonisti ruotano per i 90 minuti in cui sono scena (lo si capisce appieno alla fine, quando la grande croce viene innalzata). Ed è anche l’immagine a cui è legato il momento più folgorante del testo. Felicita guardando il crocefisso della Cappella di Barni lo vede diventar vivo. Mi viene da credere che quelle righe siano l’espressione di ciò che ogni artista desidera nel momento in cui si mette all’opera:
«…sarà stata la lux o luse del sole ‘gonizzante per di dietro le montagne, che vi scarligava sopra e lo faseva parere di una dolcezza mai in de prima veduta; sarà stato che quella medesima lux o luse dava alla carna statuaria la tenerezza d’una carna viventa o viva fin a pochissimi minuti prima che dervisse le labbra et spirasse la sua anima in del grembo del Dio padre; sarà stato che l’istessa lux o luse faseva parer liquido e ‘me sortito all’istante il colare del sangue giù per la corona, i cavelli, la fronte e tutta la faccia; sarà stata la ‘bondanza immensa de quel sangue…»

Vincenzo Castella, Certosa di Pavia, la facciata

Serata in casa di Vincenzo Castella, napoletano a Milano. È interessante dialogare con lui, perché non conosco fotografo che sappia altrettanto sviluppare ragionamenti. Non a caso nella presentazione della mostra madrilena che si apre sabato 25 (galleria Fucares), scrive «There are no stories to be told but, maybe, discourses to be structured». Strutturare discorsi attraverso le immagini. E ancora: «Photography is its empiric/ investigative/ dubitative character». La fotografia come qualcosa che non appartiene a chi la fa, che svela quel che chi la fa non vede; nella fotografia non è l’occhio che agisce ma la luce che colpisce il materiale sensibile. Racconta Castella: c’è chi ha voluto infilarsi dentro la scatola, per vedere l’istante che nessuno vede, quando l’immagine della realtà entra a disegnare la pellicola. Dopo di che, dice sempre Castella, si va allo “sviluppo”, che è un inglesismo (quindi inficiato di positivismo anglosassone) sostitutivo di una termine francese molto più aderente a quel che in quell’istante accade: lo sviluppatore è “le revelateur”. L’immagine si svela. Aggiunge Castella: fateci caso, tra i pionieri della fotografia c’è una buona dose di massoni (Niepce e Fox Talbot). Questo non gli interessa, perché l’alchimia è una favola (non c’è nulla di esoterico nella sua idea di fotografia: «Therefore, the position of my camera is always: ordinary, shared, mediated, inclusive and often, well visible»).
Non accetta compromessi con il digitale, perché il digitale è il tentativo di chi fa la foto di riprenderne possesso, al punto di poterla poi gestire e trasformare in post produzione. Lo spezzettamento dei pixel è il tentativo di governare il processo dell’immagine. Ma a questo punto non siamo più nella fotografia: il bianco non è più figlio della luce (che passa per il processo del negativo, quindi del nero), ma è solo quello della carta.
Gli chiedo se il processo della fotografia, che va oltre lo spettro dell’occhio, non sia alla radice del tentativo cubista. Mi dice di sì, ma fa una notazione che credo preziosa come poche: il cubismo era figlio di una stagione in cui funzionava ancora l’energia dei simboli. Oggi siamo in un’altra stagione: quella della “metafora”. Mi sembra una chiave perfetta per inquadrare il momento che vive l’arte del terzo millennio. Per questo, tornando alle straordinarie foto del suo lavoro sulle chiese del Rinascimento, lui non è andato in cerca dei simboli, ma è planato sul “pattern” visivo delle superfici rinascimentali. Scrive, sempre nella nota per la mostra madrilena: «I’ve been aiming at an equidistant point among sculpture, painting and dust».

Sesto appuntamento del percorso su Rovesciare il 900. Molto interessante e serrata la lezione di Riccardo Venturi su Pollock e Clement Greenberg. C’è un indicativo ritorno di temi in questo percorso: un secolo in cui cambia lo statuto del dipingere e si scopre come le esperienze più diverse abbiano tanti punti in comune, quanto meno come dati di partenza. Venturi spiega bene come per tutti venga meno il “dramma” della tela pensata come scatola spaziale in cui innestare una costruzione visiva. La tela ora è solo bidimensionale, quindi o si ha la forza di innescare un dramma sulla superficie piatta, o non resta che la decorazione. Con Pollock la linea di demarcazione si fa esile: può essere letto in una direzione o nell’altra. Ma Greenberg, che pur non risparmia le sue perplessità, tralasciando di parlare ad esempio del murales fatto per la Guggenheim, alla fine lo riabilita completamente. Dice che il suo dripping non è figlio di Jung e dell’inconscio liberato. O meglio che al fondo del suo inconscio c’è il deposito della tradizione. Lui è figlio di quella. Scrive Greenberg: «Con sottili variazioni entro una minima illusione di profondità Pollock riesce a iniettare unità drammatica e pittorica in motivi di colore, forma e linea che altrimenti sembrerebbero ripetitivi come in una carta da parati». E ancora: «Pollock aveva una consapevolezza del suo lavoro molto superiore a quella della maggior parte degli artisti». Sul dripping: «Pollock imparò a controllare la vernice gettata e lasciata sgocciolare quasi come controllava un pennello; se la casualità aveva un qualche ruolo era quello di una casualità felice e ben controllata come accade con qualsiasi pittore che tenga conto degli effetti di una rapida esecuzione».
Resta aperta la questione dei dipinti “all over”, cioè integrali perché il loro motivo può teoricamente ripetersi anche oltre la superficie della tela. Monet aveva risolto la questione a modo suo, con una circolarità (nelle Ninfee all’Orangerie) che non ha un inizio e una fine. Pollock invece alla fine accetta la convenzione dei confini della tela: ma questo patteggiamento è quello che dà energia e compressione ai suoi dipinti. Evita lo slabbramento della decorazione. Anche da questo si capisce quanto la tradizione e non il generico inconscio sia la leva decisiva del suo dipingere.

Bellissima lezione di Flavio Fergonzi su Morandi per il corso Rovesciare il 900. È stato un approccio da autentico rovesciamento, che allontana la pittura di Morandi dall’approccio naturalistico o architettonico (nel senso della costruzione “astratta” del quadro) che gli viene attribuito. Con Morandi invece accade una sorta di spostamento linguistico, nel senso che cambia lo statuto del quadro: Morandi “dipinge la pittura”, ha detto Fergonzi, nel senso che i soggetti nella loro immobilità e ripetitività diventano strumenti non di una rarefatta rappresentazione ma di una riflessione sulla natura stessa del quadro. A proposito, Fergonzi ha raccontato un episodio datato inizio 1960. Manlio Cancogni era venuto a Bologna per un’intervista da pubblicare sull’Espresso. Terminata la quale, insieme a Morandi era uscito per fare un giro per Bologna. Erano anni di grandi trasformazioni, e le città si adattavano sempre di più alle necessità del traffico automobilistico. Ad esempio comparivano le prime strisce pedonali: vedendo degli operai intenti a dipingerle ad un incrocio, Morandi se ne uscì con questa battuta rivelatrice: «Finiremo a dipingere così noi pittori». C’era ironia e un po’ di disprezzo in quella sua battuta. Ma Morandi ci prendeva: Frank Stella in quegli stessi anni dipingeva i quadri a strisce regolari. Schifano metteva su tela il nero dell’asfalto con il bianco segmentato dello spartitraffico. E lui? Lui, Morandi su un piano più sofisticato, stava muovendosi nella stessa direzione. Nell’apparente immobilità c’è un continuo slittamento linguistico. Forme calme dipinte con pennellate drammatiche; pennellate che a loro volta nel disporsi sulla tela disegnano linee in contrasto con quello che chiederebbe una logica rappresentazione degli oggetti. Spiega Fergonzi: «La stesura dei piani cromatici non segue, inoltre, l’ordine tradizionale (partire dallo sfondo per concludersi col primo piano) ma uno inverso, con lo sfondo dipinto alla fine: Morandi aumenta in questo modo il carattere di sospesa atemporalità della natura morta». Siamo decisamente lontani da ogni prospettiva naturalistica: Morandi lavora infatti sul secondo livello, quello della stesura della pittura. Si inventa una pittura di superifcie, affermando quella grande conquista dell’autonomia della superficie. La superficie era indicazione di qualcosa, con cui Morandi ha fatto i conti prima di tutti del tutto appartato.

Torna in asta questo straordinario quadro di Gherard Richter Domplatz, Mailand. È un quadro importante nel percorso di Richter: lo realizzò su commissione di Siemens Elettra quando la casa tedesca aveva aperto i suoi uffici milanesi nel 1968. Restò a Milano per 30 anni, poi venne messo all’asta nel 1998 e acquisito per poco più di 3 milioni di euro, dalla famiglia Pritzker che lo ha tenuto esposto in uno degli alberghi di loro proprietà, il Park Hyatt Hotel a Chicago e che ora hanno deciso di rimetterlo sul mercato, il 3 maggio da Sotheby’s a New York. Non fosse per il prezzo spaventoso che con ogni probabilità spunterà (la stima è tra i 30 e 40 milioni di dollari: per i Pritzker è stato un buon affare), sarebbe un quadro da avere in museo a Milano…

Gerhard Richter, Maiand, Dom, 1962

Il quadro è importante storicamente, perché è la tela di maggiori dimensioni (275 x 290 cm) tra le photo-painting di quella stagione da “German Pop Artist”. Quattro anni prima Richter aveva dipinto un’altra photo painting, questa volta con la facciata del Duomo, una tela di 130 per 130 cm.
È interessante questa attrazione da tedesco per l’unica cattedrale tedesca dell’architettura italiana: in particolare quello del 1962 esprime una visione fiammeggiante della facciata, come in fuga verso l’alto, contravvenendo a quella dimensione di “gotico per il largo” che caratterizza il Duomo milanese.
Ma ciò che unisce le due tele è quel tono da immagini post belliche: non c’è niente di quieto nell’eleganza della composizione. C’è l’avvisaglia di qualcosa di cupo, in quell’infilata di palazzi di Corso Vittorio Emanuele, o nella facciata della Cattedrale tagliata, quasi “mutilata” per due terzi. Sotto l’apparenza di self control che contrassegna la sua pittura, Richter lascia scorrere visioni e pensieri inquieti. Qui sta il suo fascino e forse la sua grandezza.

Pensavo a queste immagini mentre ieri parlavo del Duomo in un incontro pubblico. Pensavo che davvero quest’inquietudine e questa cupezza è una chiave per capirlo e non cadere nella retorica un po’ beghina della bella, grande, giusta cattedrale. Nel Duomo c’è qualcosa di oscuro, di ansioso, che è proprio del gotico, ma che va oltre il gotico stesso. Mi pare un gotico contro natura: a partire dal fatto che è un gotico fuori posto (che ci fa qui, a sud delle Alpi?); un gotico il cui slancio è sempre destinato a tornare a terra (dice in fondo questo la poesia di Rebora). Quando vi si entra, la sensazione è di entrare in una caverna, con i pilastri in funzione di stalattiti; nel Duomo più che entrare sembra di sprofondare. Ha scritto Doninelli in Cattedrali che il Duomo è come una “roccia chiusa”.

Il primo pensiero mi viene da questa foto (cliccate sopra l’immagine per ingrandirla). Di una bellezza da restare senza fiato: complimenti all’autore, Dan Kitwood. Bella l’immagine ma straordinaria la forza del gesto di Papa Francesco, in una San Pietro che sembra oscurata dal buio del Venerdì Santo, con la pianeta rosso sangue e le scarpe da parroco del mondo. Si percepisce l’intensità di affezione per il Cristo in croce, il senso di immensa gratitudine per una salvezza avvenuta attraverso quel sangue versato. C’è la dimensione di un perdono arrivato davvero e arrivato per grazia.
Una postilla a questa immagine: chiaro, io non posso non pensare al papa colpito da una meteorite di Maurizio Cattelan (lo ricordo nel cuore della Sala delle Caritidi, vuota, appoggiato su un tappeto rosso che copriva l’inetro pavimento). Anche quel Papa aveva una croce tra le braccia, e non credo affatto che l’intenzione di Cattelan fosse né beffarda, né blasfema. Identificava un papa da battaglia, come Wojtyla fu, un papa condottiero. Papa Francesco è diverso. È un papa innamorato, che sente la tenerezza di Dio. E se ne lascia abbracciare. In un certo senso questa foto archivia Cattelan.

Il secondo pensiero mi viene da una frase incredibile che il papa ha rivolto ai sacerdoti di tutta la chiesa. La riporto: «…Da qui deriva precisamente l’insoddisfazione di alcuni, che finiscono per essere tristi, preti tristi, e trasformati in una sorta di collezionisti di antichità oppure di novità, invece di essere pastori con “l’odore delle pecore” – questo io vi chiedo: siate pastori con “l’odore delle pecore”, che si senta quello -; invece di essere pastori in mezzo al proprio gregge e pescatori di uomini». (qui il discorso integrale) L’odore delle pecore! C’è tutto in questa indicazione, c’è l’amore all’altro che è fatto di contiguità, di prossimità non teorica ma fisica, corporale; c’è condivisione reale di destino. È l’antica immagine del buon pastore che ha la pecora sulle spalle, che se ne fa carico non per eroismo ma per amore. Nessuno ci aveva mai pensato, ma a quel pastore resterà sempre addosso “l’odore delle pecore”. Ed è la cosa che lo rende contento. Luca, 15: «…ritrovatala, se la mette in spalla tutto contento, va a casa, chiama gli amici e i vicini dicendo: Rallegratevi con me, perché ho trovato la mia pecora che era perduta».

Ultimo pensiero, un po’ malizioso. Dopo Pasqua si svelerà finalmente il progetto elaborato per il Padiglione del Vaticano alla Biennale. Si sa che il tema è l’inizio del Genesi, si sa che il sito è quello che nella Biennale 2011 ospitava il padiglione… dell’Argentina. Ma mi sorge una domanda: a questo papa gliene importerà qualcosa che il Vaticano sia alla Biennale? Non riesco a trovare punti di contatto tra il suo modo d’essere e il mondo che ha espresso il bisogno di “legittimarsi” portando grandi artisti sotto la propria sigla alla Biennale. Papa Francesco è disomogeneo ad ogni intellettualismo, non ha complessi. Secondo me sarebbe del tutto d’accordo con questo auspicio di Paolo VI: «… come sapete, il nostro ministero è quello di predicare e di rendere accessibile e comprensibile, anzi commovente, il mondo dello spirito, dell’invisibile, dell’ineffabile, di Dio. E in questa operazione, che travasa il mondo invisibile in formule accessibili, intelligibili, voi siete maestri…».
In formule accessibili: immagino i murales, immagino Diego Rivera… Oppure presumo che si ritroverebbe nel lavoro fatto da Gianriccardo Piccoli per la chiesa di Portovejo, una cittadina in Equador. Una Pentecoste “in formula accessibile” (ma contemporanea). Ma non penso proprio che queli come Piccoli abbiano chance di entrare nell’elite degli invitati alla Biennale…

Vincenzo Foppa, Polittico, Pinacoteca di Brera

Vent’anni fa moriva Giovanni Testori. Oggi, alle 16, alla pinacoteca di Brera di terrà un convegno a lui dedicato. Si terrà nella sala XV, davanti a questo Polittico di Foppa, da lui tanto amato, e su cui scrisse questa stupenda pagina, all’interno del saggio su Gian Martino Spanzotti del 1958. Stupendo rileggerlo.

Per scendere al concreto dell’esemplificazione, io ricordo come nelle visite che, ragazzo, facevo alla Pinacoteca di Brera, vicino a tant’altre pale, il polittico di Vincenzo Foppa mi desse, e non sapevo spiegarmi come, né d’altronde pago del calore che me ne derivava insistevo nel chiedermelo, l’impressione d’un grande armadio domestico, finito nelle sale d’un palazzo per le strane combinazioni di qualche trasloco o di qualche testamento; un po’, insomma, quello che dalle nostre parti si chiama “ el vesté”. Appetto quello delle opere circonvicine, l’oro dei suoi scomparti mi sembrava, lo ricordo bene, tanto meno lussuoso e tanto più vero da confondersi col colore e la sostanza stessa d’un legno stagionato, che avesse custodito per generazioni e generazioni i corredi di chissà quante spose, la biancheria di chissà quanti parenti e tutto lo strano armamentario d’oggetti e cose che piano piano, col tempo, in quegli armadi va a finire.
Passati i tumulti dell’adolescenza, in cui molte cose m’attrassero senza darmi, non dico la quiete, che forse è un bene impossibile, ma neppure la dolorosa pace di coscienza che dà l’accettazione del reale, e rivisitate quelle sale, l’impressione e con essa quell’immagine mi riapparvero come se risalissero dal fondo della mia stessa esistenza a prendermi per mano in un’onda di commozione; una commozione che mi sembrò allora e mi sembra tuttavia simile a quella che si prova rivedendo dopo una lunga assenza la propria madre.