Robe da chiodi

«Non è che me la possa prendere con lui. È privo di malizia, è come un bambino, un selvaggio, con purezza di cuore. E se penso di vivere senza di lui non è possibile». Detto e fatto: il giorno dopo Enzo Mari, il “lui” in questione, anche lei, Lea Vergine, se n’è andata.

Avrebbe certamente detestato che si insistesse su simili coincidenze, ma è difficile non riandare con la memoria a quella copertina che Enzo Mari le disegnò per un libriccino che raccoglieva 25 recensioni scritte in un arco di 13 anni, quasi tutte per Alias. Una mano che stringeva un cuore, ben pulsante. Il titolo del resto andava proprio in quella direzione: “La vita, forse l’arte” (Archinto). In quel libriccino di 137 pagine l’indice dei nomi aveva ben 530 voci: la vita appunto, che stipava le recensioni di una rete fittissima di incontri, di relazioni, di persone conosciute o studiate. Anche il recente libro intervista con Chiara Gatti (“L’arte non è faccenda per persone dabbene”, Rizzoli) si chiude, per suo evidente desiderio con un lunghissimo elenco di nomi. «I nomi di quelle creature che hanno illuminato la mia esistenza con amicizia affettuosa ma anche di coloro che, per pochi secondi, mi hanno fatto costeggiare la tenerezza e la gratitudine».

Ci sono sempre le persone al centro della sua ricerca e del suo lavoro intellettuale, fin da quella mostra del 1971 quasi di esordio, Napoli ‘25/’33, in cui affrontando l’avanguardia sotto il fascismo aveva allineato una serie di bizzarri personaggi che avevano seminato lo scandalo. Nel 1980 quando le viene commissionata da un sindaco illuminatissimo come Carlo Tognoli la mostra su “L’Altra metà dell’avanguardia” al Palazzo Reale di Milano, una mostra destinata a lasciare il segno e poi richiesta a Roma e Stoccolma, la sua ricerca si era mossa soprattutto nella direzione degli incontri. Quel catalogo, che resta ancora un punto di riferimento imprescindibile, è strutturato con le schede ragionate e ben scritte delle 114 artiste scelte in quanto appartenute a vari gruppi d’avanguardia della prima metà del Novecento. L’introduzione era posizionata in fondo, e scritta in forma di diario di bordo. Iniziava così quel testo: «Pronto, parla Lea Vergine, il Comune di Milano mi ha incaricato di realizzare una grande rassegna che testimoni l’attività di pittrici e scultrici nei gruppi delle avanguardie artistiche». Il telefono era uno strumento principe. Come anche i i viaggi, per stanare artiste che spesso avevano scelto di rifugiarsi nell’ombra. Bussare alla porta, suonare ai campanelli: l’arte chiedeva sempre di varcare qualche soglia. Anche a costo di sbattere contro sbarramenti insormontabili, come le accadde davanti all’appartamento parigino di Dora Maar. Se si suonava lei staccava la corrente. Se si telefonava la risposta era questa, «Madame Dora Maar ne répond pas au téléphone». 

Il metodo di Lea Vergine era chiaro: non puntava mai ad essere esaustiva su un argomento, ma piuttosto voleva ogni volta proporre delle piattaforme perché da lì poi si sviluppassero lavori e ricerche. Erano mostre pensate per spalancare percorsi, per illuminare zone d’ombra, per documentare avventure non certo per sigillarle dentro visioni critiche. Certamente aveva sperato che da quel suo lavoro sulle artiste nei movimenti di avanguardia si generassero nuove ricerche, «che si cominciasse a lavorare sul tutto». Invece si era confessata delusa dialogando con Massimiliano Gioni quando nel 2015 aveva cercato di riprendere il filo del discorso con la mostra sulla “Grande Madre”, sempre a Palazzo Reale di Milano: «Purtroppo l’ombra ha ricoperto un sacco di artiste». 

La molla per immaginare quella mostra era stata una reazione umanissima di sdegno: sdegno per come venivano tratte le artiste anche quando si cercava di metterle su qualche altare. «Mi arrivavano sul tavolo pubblicazioni e cataloghi che erano censimenti umilianti. Avevo assistito a manifestazioni terribili, dove alcune donne hanno massacrato le artiste sull’altare della donnità». Per questo aveva tenuto barra dritta rispetto al criterio della qualità: «Qualunque altra discriminante sarebbe stata infamante per le artiste stesse».

C’è anche un approdo in questi suoi percorsi. Ed è sempre all’insegna di un “imparare” piuttosto che di un codificare. Nel caso della mostra del 1980, per esempio, lo studio e gli incontri le avevano fatto “imparare” (il termine è suo) che le artiste «avevano tutte ironia e autoironia, avevano visione del mondo e dell’esistenza illuminata dalla pietas, ecco, non saprei dire meglio. Una pietas che butta a mare il concetto di normalità». Nel femminile scorgeva un’energia di “smarginamento” rispetto all’omologazione, un intuito che non era tanto una forma di cultura, ma una forma di libertà che lei definiva “disobbedienza”.

E poi c’era la scrittura, un’esperienza quotidiana nella quale ha sempre riposto la massima fiducia. Scrittura come leva per costruire una consapevolezza civile diversa. Ma soprattutto scrittura come dimensione quotidiana di avventura personale, attivata come un rito ogni mattina. La scrittura di Lea Vergine è sempre precisa, asciutta, a volte divertita grazie a giravolte realizzate con eleganza ed intelligenza. Scrittura che riempie di incanto e a volte anche di invidia. Non basta però certo l’abilità per spiegarne la presa. «Si scrive col corpo, dalla testa ai piedi», aveva raccontato a Chiara Gatti nel libro intervista. «Muovo le mani sulla carta. Il tatto è imprescindibile. Devo sentire la materia della carta, devo sentirne l’odore, e devo sentire la matita fra le dita, devo poter piegare il foglio in diversi modi». Una concretezza che ancorava il lavoro intellettuale alla realtà delle cose e della vita. 

Questo articolo è uscito su Il Manifesto del 21 ottobre con il titolo “L’arte di illuminare le zone d’ombra”.

Il Ritratto della madre della Galleria Ricci Oddi ha chiuso la bellissima esperienza di “Umano molto umano”, la mostra realizzata con Collezione Poscio a Casa De Rodis a Domodossola. Per l’occasione ho voluto approfondire questo nodo affascinante: la centralità della figura di Cecilia Forlani nella vita e nell’arte di Boccioni.

Cecilia Forlani era nata a Morciano di Romagna nel 1852. Lì aveva conosciuto e sposato un compaesano, Raffaele Boccioni, usciere di prefettura. Nel 1876 avevano avuta la prima figlia, Amelia. Nel 1882 era nato invece Umberto. Era nato a Reggio Calabria, perché il lavoro di Raffaele contemplava spostamenti di sede ogni due anni. Dopo Reggio la famiglia si era spostata in città del nord. Arrivati a Padova, la famiglia si era divisa: mamma Cecilia se ne rimasta con Amelia. Papà Raffaele invece aveva continuato le sue peregrinazioni, insieme ad Umberto. 

La famiglia si era spaccata. Raffaele avrebbe iniziato una relazione con un’altra donna, Virginia Piacenti (da cui ebbe altre due figlie). Umberto, seppur lontano, è molto solerte rispetto alla situazione della madre, costretta per vivere a lavorare con la sorella Amelia: tutt’e due cucitrici.

È un affetto filiale appassionato quello che lo lega a Cecilia. Scrive lettere lunghissime in cui racconta alla mamma il mondo che si squaderna davanti ai suoi occhi: «e tu abbi 1000000000000000000 baci tuo Umberto», chiude ad esempio una lettera scritta da Roma. Da Parigi racconta la meraviglia stupefacente delle donne che si truccano con colori vistosi. Ai suoi occhi quadi dei quadri viventi…

Eppure mamma Cecilia era donna d’altri tempi. Donna di un altro secolo come da questa testimonianza tratta dalla bella biografia di Gino Agnese. «Mamma Cecilia era una donna semplice, all’antica, con un fisico largo da donna di paese, che dimostrava più dei suoi anni. Aveva dei capelli bianchi sempre ordinatamente raccolti sulla testa, e la vediamo spesso indossare vesti lunghe e coprirsi le spalle con scialli: quasi più nonna che mamma. Certamente il suo portamento non si conciliava neppur lontanamente con l’immaginario futurista che si stava facendo largo nella testa di Boccioni».

Quando nel 1910 la sorella Amelia si era sposata con Guido Callegari e aveva dovuto traferirsi a Feltre dove lui insegnava, Umberto è molto preoccupato per la mamma che resta sola (abitava in corso Genova a Milano). «Per di più c’è mia madre e a parte il suo ben comprensibile dolore resta in me il cruccio di lasciarla solo con mezzi scarsi, che ora non sono più in grado di integrare», scrive invece in una lettera alla vigilia della fatale partenza per militare.

Insomma un’attenzione costante per questa donna doppiamente fondamentale per la sua vita. È figura centrale dal punto di vista affettivo, ma è anche sorprendentemente figura chiave per il suo percorso artistico. È straordinaria la silenziosa complicità che si crea tra Umberto e Cecilia, tra una donna dell’altro secolo e un giovane audace protagonista del nuovo secolo. Umberto ha decine di avventure amorose, alcune anche di intensità folgorante (come quella con Sibilla Aleramo), ma non mette mai in conto di avere una relazione stabile. C’è sempre mamma Cecilia al centro dei suoi equilibri privati.

Boccioni nell’arco di poco più di 10 anni di attività creativa dipinge ben 62 ritratti della madre. Si può spiegare pigramente la cosa con l’agio di avere una modella sempre a disposizione. Ma è una spiegazione che in realtà aggira la questione.

Boccioni ritrae la madre in ogni situazione, mixando quasi sempre una tensione affettiva con una tensione sperimentale a volte anche violenta. Cecilia si concede al 

Figlio, senza riserve. Si fa ritrarre nella quotidianità mentre cuce o mentre è a letto malata (1908). Oppure accetta di posare con la schiena nuda, seduta su una sedia, quasi fosse una prostituta (è Boccioni a confessarlo). E la sua schiena diventa territorio per una sperimentazione pittorica che fa esplodere di energia nuova la compostezza della tecnica divisionista. Il titolo è “Controluce” (1909): c’è, anche se non la si vede, la finestra, da cui entra la luce e da cui tra poco entrerà l’energia della modernità. 

Anche nelle “Tre donne” (1909-10), la finestra non la si vede, anche se la luce che entra sembra cucire le figure, nella trama di quei veli da vestali: è il “cerchio magico” di casa Boccioni, con la mamma, Amelia e sul retro, quasi un po’ defilata, Ines, la ragazza venuta dal nulla, l’unica donna per la quale Boccioni abbia avuto pensieri che andassero all’al di là dell’appassionata avventura. 

Nel 1911 il nuovo erompe, il fuori entra nello spazio intimo della casa: la mamma è affacciata al balcone: sotto, nella strada, la città cresce, si alza, freme. È la vita moderna che travolge i confini, anche quelli del quadro. La mamma, con il suo corpo dell’altro secolo, si sporge su quella scena del secolo nuovissimo, ne resta contaminata, quasi inglobata. Il futuro le ronza attorno e lei se ne lascia avvolgere.

Si potrebbe scambiare tutto questo per un crescendo di eccitazione modernista. In realtà Boccioni sta puntando ad altro, e il corpo della madre diventa decisivo proprio in questa prospettiva. Il 1912 è l’anno del quadro “colossale”, dipinto nello studio di via Adige 23 (lo si riconosce dalla ringhiera del balcone), “Materia”. «Capolavoro ostico e stupendo», lo definisce Gino Agnese. La madre da alle spalle alla finestra. La città che sale ha ormai invaso con le sue dinamiche e la sua energia lo spazio interno. La frenesia dinamica si costituisce in monumentalità: la madre è una sorta di “grande madre” le cui forme assorbono quelle del paesaggio urbano che l’avvolge. È un quadro che ritrova anche un perno, nelle mani intrecciate, che giganteggiano al centro. La madre generatrice della vita – della vita specifica di Boccioni – sembra porsi anche nume tutelare, generatrice della novità della sua pittura. Attorno tutto può esplodere senza finire in un nulla, proprio perché c’è quel perno.

Materia (nel titolo risuona l’affinità con “mater”) sembra un quadro di non ritorno. Il “quadro” come oggetto, come spazio ha raggiunto la massima potenzialità. Per andare oltre ci vuole altro. Boccioni perciò si dà alla scultura, nel nuovo studio di Porta Romana 135. Il passaggio avviene sull’idea dell’“Antigrazioso” (1912-13), prima quadro poi appunto esploso in scultura. È ancora la madre che si presta a questo rovesciamento estetico, per cui tutti i canoni della tradizione vengono messi alla berlina in nome di un’altra bellezza, che è energia in azione, che è terremoto di forme, frattura rispetto ad ogni cristallizzazione ideale. Il quadro si fa scultura. E la scultura si fa somma di altre dimensioni: “Testa + casa + luce” è il titolo del lavoro purtroppo distrutto; un’opera che ha l’energia di un ordigno nell’attimo del suo esplodere. La testa, ça va sans dire, è quella di Cecilia.

È lei che sta al gioco del figlio, e assiste anche divertita alle sue spericolate peripezie: stupenda la foto in cui la vediamo ridere più che sorridere, nello studio, davanti al gesso di “Forme uniche della continuità dello spazio”. Ride alle sue spalle anche Umberto, felice per le nuove frontiere attraversate…

Il finale è all’insegna di una ricomposizione che è solo un indizio di un nuovo che non ebbe tempo per farsi realtà. L’acquarello è del 1915, c’è la finestra, c’è l’interno con mamma e sorella, e c’è la vibrazione di un “già ma non ancora”. Boccioni è inghiottito dalla follia bellica che lui stesso sposa. Dipinge il ritratto a Ferruccio Busoni tra una chiamata al fronte e l’altra. Scrive dal fronte al musicista: «Inutile dirle quanta gioia riconoscente mi abbia data la sua lettera e quanta tranquillità abbia dato alla mia vita l’invio delle 2000 lire a mia Madre! Grazie! Tutto questo periodo della mia vita è sotto la sua influenza e a Lei devo la pace e la calma con le quali posso sopportare questa vita terribile».

Ha anche il tempo per un’altra travolgente storia d’amore, con Vittoria Colonna, nobile romana conosciuta sulle sponde del Lago Maggiore in casa di amici comuni. Il 16 agosto del 1916 la caduta da cavallo fatale, che la madre nella sua premura aveva quasi presentito. «Ti lascio colla raccomandazione di non essere imprudente quando andrai a cavallo perché tu meglio di me saprai che le bestie sono capricciose. Ti bacio lungamente con tutto il mio affetto Tua mamma», aveva scritto Cecilia nell’ultima lettera.

Prima di partire per Verona, Umberto si era preoccupato di firmare le sue opere perché la mamma in caso di difficoltà potesse venderle. Premuroso fino all’ultimo, questo figlio avventuriero del nuovo secolo. Aveva condiviso la sua preoccupazione anche con Vittoria, che dopo la morte di Umberto si era presentata a Cecilia con un assegno in mano, come ad eseguire il mandato di quell’uomo che aveva pazzamente amato.

Cecilia visse ancora 11 anni, senza però riprendersi dalla morte del figlio: rimase muta e immobile, assistita da Amelia, che le dedicò una frase piena d’amore sulla lapide del cimitero di Verona, dove madre e figlio riposano fianco a fianco. 

Se la vita finisce, ma l’immaginario corre. E Boccioni ci lascia con questa visione profetica: «Verrà un tempo in cui il quadro non basterà più. La sua immobilità sarà un arcaismo col movimento vertiginoso della vita umana. L’occhio dell’uomo percepirà i colori come sentimenti in sé. I colori moltiplicati non avranno bisogno di forme per essere compresi e le opere pittoriche saranno vorticose composizioni musicali di enormi gas colorati, che sulla scena d’un libero orizzonte commoveranno e elettrizzeranno l’anima complessa della folla che non possiamo ancora concepire».

Una Milano piena di pudore, dall’aria nebbiosa e dai colori smorzati. Una Milano dove le persone non hanno tempo né testa e per mettersi in posa, ma camminano rapide su quei selciati perennemente umidi. Comincia così la bella mostra che il Castello Sforzesco ha voluto dedicare a Cesare Colombo, fotografo e testimone devoto e puntuale di “un’altra” Milano possibile. Sono immagini precocemente a colori, scattate nel 1956, dove il colore è usato non come espediente spettacolare ma come strumento per calarsi nell’aria della città. «Il colore può essere usato come un elemento ulteriore di informazione senza che diventi orpello o una violenza visiva», annotava Colombo in uno dei suoi tanti scritti sulla fotografia, scritti sempre regolati da una grande coerenza, dove estetica e morale si trovano sempre perfettamente allineate.

Milano, o meglio “quella” Milano, è l’orizzonte amato e indispensabile di Cesare Colombo. Una città che coincide con una visione della vita, del lavoro e anche dell’arte. «Lo stile dei milanesi è quello di essere aziendali anche in arte», scriveva Giuseppe Turroni negli anni 50, presentando il Gruppo dei Navigli, una delle tante esperienze collettive a cui Colombo aveva partecipato. Milano è il terreno dal quale scaturisce anche una precisa concezione della fotografia a cui restare fedeli per tutta la vita. La fotografia è testimonianza civile, è strumento di conoscenza, indagine sull’umano, agente di memoria capace di attivare discussioni sul presente; è volano di partecipazione. Soprattutto è sguardo oggettivo sulla realtà. Con la stessa precisione si può anche dire cosa la fotografia non dovrebbe essere: esercizio estetico, orpello visivo, spazio per ambiguità poetiche, pratica di evasione. Il fascino di Colombo sta proprio in questa sua determinazione nel tracciare il perimetro, da cui deriva anche una idea precisa del compito a cui è chiamato.

La fotografia per Colombo è davvero una fede fondata, come aveva scritto Angelo Schwartz, sulla «forza espressiva del documento ottico che non ha bisogno di forzature tonali o elaborazioni in camera oscura». La fotografia per Colombo è un esercizio costante di antiretorica: la mostra milanese si adegua perfettamente a questo imprinting. Allestita nello spazio della Sala Viscontea, prevede sulle due lunghe pareti di quasi 30metri il flusso delle fotografie, per la gran parte entrate a far parte delle Civiche raccolte comunali per decisione delle figlie di Colombo. Al centro, Italo Lupi, che ha firmato l’allestimento, ha invece concepito un doppio tavolo basso che attraversa tutto lo spazio: da una parte c’è la biografia di Colombo, dall’altra invece una selezione di scritti suoi e su di lui. Nel presentare in catalogo il progetto espositivo Lupi spiega di aver voluto ottenere «lo specchio fedele di un grande fotografo, di un vero intellettuale con il quale era dolce e bello lavorare e ascoltare le sue parole di affilata ironia».

La mostra su Colombo è insomma una mostra in pieno “stile Colombo”: sobria, precisa, appassionatamente documentaria, curata da Silvia Paoli, conservatrice del Civico archivio fotografico del Castello Sforzesco. Il suo saggio in catalogo è esemplare nel voler restituire cronachisticamente la parabola del fotografo. Ma è proprio tra le pieghe di questa sequenza ricchissima di mostre, di interventi pubblici, di scritti, di commissioni private e qualche volta pubbliche che emerge con nitidezza e affidabilità la visione di Colombo. 

Da questa sequenza emerge ad esempio l’intelligente pragmatismo dell’uomo e del fotografo. Pur essendo schierato a sinistra, Colombo non vive mai questa appartenenza con schematismi ideologici. Ad esempio il suo rapporto con il mondo industriale non è mai dettato da un comprensibile opportunismo, visto che si trattava del più importante committente di progetti fotografici. In Colombo prevale invece una convinzione tutta milanese che l’industria sia una espressione di quella cultura del “fare” di cui lui stesso si sentiva figlio. In particolare negli anni 80 si concepisce come “fotografo d’industria”, curando anche due importanti progetti come la mostra milanese “Fabbriche in posa” e quella fiorentina “La fabbrica di immagini. L’industria italiana nella fotografia di autore”: quest’ultimo titolo evidenzia un’intelligenza di approccio, che non nasconde la destinazione a fine di marketing che spesso caratterizza questo tipo di produzione. 

Ma se lasciamo parlare le immagini, è difficile non scorgere una simpatia naturale nello sguardo di Colombo nei confronti del mondo del lavoro. La sua foto della Torre Galfa (1968) ripresa dalle finestre del Pirelli, con quella geometria ordinata di persone sorprese in piena operatività, è diventata, come aveva scritto Corrado Stajano, «l’icona della città lavoratrice». È di 10 anni prima una foto ancor più emblematica: un gruppo di dipendenti ascolta gli auguri della Direzione alla vigilia di Natale. In primo piano ci sono le fette di panettoni per il brindisi. È un agglomerato umano assolutamente milanese, facce scolpite dalla cultura del lavoro, che Colombo registra senza sovrascritture.

Del resto la sua idiosincrasia verso la fotografia come disciplina creativa, lo portava a considerare la sua attività in termini più “terra terra“, cioè di semplice lavoro. Di creatività c’era sempre bisogno, ma, come lui precisava, andava intesa «in senso non estetico ma comportamentale». Nell’ambito del “comportamentale” ad esempio rientra «la grandissima curiosità umana» che Corrado Stajano vedeva come origine del suo lavoro di fotografo (un lavoro, aggiungeva, «privo di vezzi e velleità formalistiche»).

In un’intervista rilasciata poco tempo prima di morire nel 2014, Colombo confessava di aver dedicato tutta la vita «senza rimpianti alle immagini fotografiche». E poi aggiungeva: «Cosa non frequente, più spesso a quelle degli altri che non alle mie». Infatti è stato continuo e formidabile il suo lavoro di collegamento e di stimolo nei confronti di tutto l’ambiente fotografico milanese. Un impegno culminato con la grande mostra del 1977 alla Rotonda della Besana intitolata “L’occhio di Milano”, da lui curata per conto del Comune. La mostra raccoglieva lavori solo di fotografi milanesi di nascita o di adozione: 400 lavori scelti dagli stessi autori (assenti «i fotografi che mettono in scena la pubblicità, la moda, l’arredamento, l’erotismo»). La risposta del pubblico fu clamorosa in termini anche numerici, a conferma di una delle convinzioni cardine di Colombo: che la fotografia è strumento di partecipazione e di costruzione collettiva. «Un secondo occhio» indispensabile «per completare il volto della città», scriveva nell’introduzione del catalogo da lui seguito anche editorialmente con lo studio MID.

Ma Colombo ebbe modo di occuparsi anche con grande finezza di analisi e di scrittura di altri colleghi non milanesi (e dal linguaggio molto diverso dal suo), come accadde su Abitare per la morte di Mario Giacomelli o per la grande mostra reggiana dedicata a Luigi Ghirri, con un intervento pubblicato proprio su Alias nel 2001, diventato occasione per riflettere sul ruolo di Ghirri e sul «suo sistema visivo» che aveva generato uno spostamento dall’osservazione diretta della realtà alla riflessione critica sulle modalità di rappresentazione della realtà stessa.

Uscendo dalla mostra un ultimo inevitabile pensiero riguarda Milano, oggi così diversa, così città vetrina. Ci si chiede cosa sarebbe stata Milano se si fosse mantenuta fedele, pur con tutte le sue contraddizioni, a quell’idea di città che Colombo ha indagato, rappresentato e amato per tutta la vita. Ma un pensiero come questo è la dimostrazione che la sua fotografia continua ad essere un fattore attivo di stimolo e di riflessione.

Imperturbabili come nel loro stile, Gilbert & George sono planati ai bordi del lago Maggiore, negli spazi di Casa Rusca a Locarno, con le sue facciate gentili e tinteggiate di rosa. Senza battere ciglio si sono adattati agli spazi così svizzeri di queste sale ordinate e basse, che in tanti casi hanno soffitti di legno da architettura alpina.

Non c’è da stupirsi: in una delle interviste realizzate con Hans Ulrich Obrist i due spiegavano che «qualunque sia lo spazio devi accettarlo per quello che è. Una volta che hai colto lo spazio, allora puoi utilizzarlo in modo positivo». È una sfida che anche questa volta hanno raccolto con la massima scrupolosità seguendo la loro filosofia che mette al bando il ruolo del curatore («Organizzano le mostre secondo i loro gusti e le loro idee. A noi non piace, perché una mostra è fatta per i visitatori», spiegano in un video di presentazione della mostra, confermando la loro ostilità al sistema dell’arte contemporanea come sistema chiuso e autoreferenziale). Al direttore di Casa Rusca, Rudy Chiappini, hanno chiesto una planimetria precisa, con indicazione di ogni dettaglio, prese elettriche comprese, e hanno restituito un modellino completo di tutto con la mostra allestita. È nata così “The Locarno Exhibition 2020” (fino al 18 ottobre), un progetto che trasferisce il caos centrifugo dell’East End London, dove Gilbert & George vivono e hanno il loro studio, sulle sponde placide del Verbano svizzero. Si poteva pensare al rischio di un corto circuito, invece Gilbert & George, con il loro atteggiamento garbato, navigano perfettamente a loro agio in una situazione che esalta il meccanismo impeccabile, quasi ad orologeria, che regola ogni loro opera. «Siamo ossessionati dal controllo», confessano. La struttura modulare dei lavori, con i rettangoli che corrispondono alla misura della carta della sofisticatissima stampante, è una sintassi che garantisce una narrazione ordinata del caos.   

La mostra è un’antologica del lavoro degli ultimi 15 anni, con una selezione di cinque cicli: le stanze quindi si presentano come blocchi compatti, con fortissimi rimbalzi da un’opera all’altra. Il tutto a beneficio del visitatore, bombardato da immagini pulite e accese di energia cromatica, nonostante veicolino contenuti il più delle volte repulsivi. L’arte di Gilbert & George è un’arte immersiva all’origine, perché scaturisce dalla loro quotidiana immersione nella realtà urbana che circonda lo studio di Fournier Street. «Prendiamo Londra e la mettiamo dentro un apparecchio di risonanza magnetica», spiegano in catalogo. Sotto l’apparecchio ci finiscono ogni volta anche loro, vere sculture viventi, immancabilmente presenti sulla scena dei quadri. 

«Vogliamo che ogni quadro si decida da solo, nello stesso modo in cui una giornata si decide da sola». Nella concezione e genesi dei cicli sembra che scatti davvero un meccanismo automatico che prolifera senza freni dentro lo spazio libero dei quadri. È quello che accade nel ciclo travolgente delle “London Pictures” (2013), costruito replicando gli strilli (ovviamente di cronaca nera) rubati dalle locandine dei giornali popolari della metropoli: il ciclo completo è costituito da ben 292 opere con quasi 4mila titoli. La sequenza delle scritte, tutte in caratteri rafforzati da un contorno, restituisce l’effetto di un film muto sull’ultimo giorno del mondo. In realtà lo sguardo di Gilbert & George non è mai né censorio né intellettualistico; semmai è ultimamente comprensivo perché subisce la fascinazione di questa realtà schizzata. Così anche sullo sfondo di queste opere compaiono sempre loro, quasi imbavagliati dalle scritte, con quella espressione impenetrabile da clown urbani, ironici e dolenti. Gli altissimi livelli acustici evocati dalla mitragliata dei titoli di cronaca non sono però motivo di scandalo; semmai rappresentano un sismografo della vita quotidiana da cui Gilbert & George non si chiamano fuori. Loro osservano e intercettano immagini ad alta densità con cui si riempiono il cervello e poi lasciano che il racconto che ne scaturisce venga a comporsi dentro le griglie della loro sintassi figurativa. 

È questo ordine visivo che permette di scatenare narrazioni disturbanti senza che queste divorino il quadro come un Saturno che inghiotte i suoi figli. Ce ne si accorge davanti al ciclo più visionario presente in mostra, quello delle “Beard Pictures” (2016). Gilbert & George sempre curatissimi nella loro mise volutamente anacronistica, volto perfettamente rasato, si sottopongono ad un violentissimo contrappasso. L’ispirazione viene dal mutamento a cui assistono nelle strade della loro East London: barbe foltissime e anche aggressive diventano codice distintivo di tanto fanatismo religioso, ma segnano la fisionomia anche de nuovi eccentrici come gli hipster. «Un soggetto apparentemente banale», scrive Michael Bracewell nell’introduzione al catalogo locarnese, «diventa la base per una serie di quadri così riccamente fantastici, vertiginosi e declamatori». È un tema legato alla storia, ma portato sull’orlo dell’assurdo: «le loro barbe diventano forme oscure, estruse, estrapolate, follemente esagerate, protese in una stravagante eccentricità». Assistiamo ad uno scatenamento di soluzioni, spesso risolte con sconfinamenti nel vegetale, introducendo così un ulteriore elemento di bizzarra contaminazione tra le specie. Le barbe si dilatano prendendo la forma di grandi foglie sui volti virati in rosso acceso dei due artisti, come succede nel caso del bellissimo “Beard Alert”. Sulla griglia compositiva s’accavalla poi un’altra griglia di filo spinato: una doppia cortina per un quadro-prigione. In realtà la potenziale angoscia di un’immagine come questa si scioglie davanti all’irridente iconicità di Gilbert % George in versione “red”. 

La storia entra pienamente in gioco anche nel ciclo delle “Scapegoating Pictures” (2013), riflessione su quella cultura del “capro espiatorio”, che produce aggressività sociale, risentimento, radicalizzazione ideologica. Il leitmotiv della serie è costituito dalle lattine simili a bombe, che contenevano il “gas esilarante”. Piovono all’interno dei quadri, disponendosi ordinatamente come inoffensivi motivi decorativi: anche in questo caso Gilbert & George, pur mandando messaggi che hanno una direzione chiara, evitano di farsi chiudere dentro logiche univoche. 

La narrazione di un mondo infetto non impedisce una scoperta simpatia verso quello stesso mondo. Solo così si spiega la bellezza, tante volte addirittura sontuosa, delle loro opere, che si squadernano davanti ai nostri occhi con una lucentezza senza ombre o sfumature: non è un caso che i tracciati dei riquadri rimandino all’intelaiatura di piombo delle antiche vetrate. A volte Gilbert & George lasciano libero corso a motivi pittorici vistosi come accade nel più vecchio dei cicli in mostra “The Jack Freak Pictures” (2008). Qui dominano il bianco, il rosso e il blu della bandiera britannica, colori che vengono giocati in soluzioni vorticose ed esagitate. I due sono stati scopertamente tifosi della Brexit e quindi non disdegnano i nuovi sovranismi. Ma poi nei lavori questo attaccamento identitario viene travolto dall’energia libertaria che è il vero leit motiv di tutto il loro percorso. Nell’opera centrale di questo ciclo, l’immagine dell’alba dorata della nazione, che si distende come insolito e anche clamoroso sfondo, deve fare i conti con le sagome dei due artisti ridotti a malinconici pupazzi tatuati con i disegni della bandiera britannica. Il titolo non lascia scampo: “JackShit”.  Corrosivi come sempre, sfrontati e imperturbabili, ma alla fine eccitati dall’appartenenza a quei colori. 

Articolo pubblicato su Alias, domenica 14 giugno 2020

Smisurato è stato il sogno che l’ha fatta essere. E smisurata è stata la tragedia che l’ha ridotta in rudere. È all’interno di queste opposte iperboli che tra 1962 e 1987 si è consumata l’epopea di Casa Iolas, la villa che uno dei più grandi e chiacchierati galleristi del secondo Novecento aveva costruito ad Agia Paraskevì, sobborgo a nord di Atene.

Esagerati fasti ed esagerata rovina: un po’ com’era nel dna di Alexandre Iolas, eccentrico all’eccesso, geniale come pochi. Era nato da genitori greci ad Alessandria d’Egitto nel 1907, con il nome di Constantine Koutsoudis. La sua prima ambizione, coltivata nella Parigi degli 30, era quella di fare il ballerino. Anni che aveva comunque messo a frutto frequentando il mondo artistico da Picasso a Braque, a Max Ernst, De Chirico, Cocteau… Così quando per un incidente nel 1944 mise fine alla carriera sul palco, era già pronto per iniziarne una nuova come direttore di una galleria newyorkese, la Hugo Gallery, fondata da esponenti della crème del capitalismo americano. Nel 1952 aveva messo a segno il primo colpo: esordio di un ragazzo dalla pelle chiara arrivato da Pittsburg bravo a disegnare scarpe per la moda. Era Andy Warhol e la mostra si intitolava “Fifteen Drawings Based on the Writings of Truman Capote”. Così lo dipinse Iolas: «Quando hai un’espressione stupida come quella di Andy nell’istante in cui tace, prima che scatti il sorriso, puoi fare tutto quello che vuoi al mondo». Amico, confidente e art dealer di tanti tycoon americani, li aveva guidati nel costruire le rispettive collezioni, a volte fantasmagoriche, come nel caso dei De Menil, emigrati da Parigi a Houston per scappare all’occupazione nazista. Nel 1955 aveva inaugurato una galleria sua in società con un altro ex ballerino, Brooks Jackson. Di lì, a cascata, sarebbero arrivate le aperture di sedi a Parigi, Milano, Madrid, Città del Messico e Roma, quest’ultima in società con Mario Tazzoli.

Non aprì ad Atene, perché per la città delle sue radici aveva un sogno più ambizioso: costruire una casa che avrebbe dovuto diventare insieme punto di riferimento immancabile per il jet set dell’arte mondiale e centro di residenza per sostenere gli artisti. Il cantiere durò dal 1965 al 1968. In realtà come ha raccontato Renos Xippas, cugino in seconda di Iolas e a sua volta gallerista a Parigi, «… all’inizio era stata concepita come una piccola casa di campagna dove alloggiare le sorelle e la nipote. Poi, col tempo, il progetto gli
sfuggì di mano e cominciò ad aggregare a quel primitivo nucleo centrale una successione di corpi, di volumi, di padiglioni costruiti attorno a un progetto espositivo della collezione privata che era tutto nella sua testa. Nessuno abitò mai realmente quegli ambienti. Nei periodi di permanenza ad Atene Iolas viveva in cucina, in compagnia di Sula, la sua governante. Lei gli preparava i piatti dell’infanzia, gli faceva le carte e gli accarezzava la testa quando aveva il raffreddore» (questa testimonianza di Xippas è contenuta nel bel catalogo della mostra dedicata alla vicenda di Casa Iolas, che nel 2017 si era tenuta al Palazzo Costa Grimaldi di Acireale, a cura di Cristina Quadrio Curzio, Leo Guerra e Stefania Briccola). 

Chi vide la casa negli anni fulgenti ricorda il soffitto laminato argento, la scala a chiocciola a corto raggio, le copie di torsi virili da Prassitele e Lisippo, la parete con disegni su carta d’oro di Ioannis Kardamatis. E poi quadri e oggetti di ogni tipo in un mix sfacciatamente hollywoodiano. Si dice, ma nulla lo conferma, che per la progettazione dell’edificio Iolas si fosse avvalso di Dimitris Pikionis, il grande architetto greco, che aveva firmato il progetto della trama di camminamenti di fronte all’Acropoli, alla base dei Propilei, i cosiddetti “sentieri di Pikionis”. Secondo la testimonianza del cugino Xippas, il fregio minoico che come un nastro incorniciava l’intero edificio sarebbe stato realizzato da un’indicazione di Pikionis.  Per arrivare all’ingresso della casa si percorreva un sentiero pavimentato da 55 lastre di marmo pario. E il marmo con il suo bianco dominava anche all’interno, anche negli scaffali della biblioteca dove i libri erano a loro volta tutti ricoperti di plastica, ugualmente bianca. «Era un palazzo rivestito di marmo», ha testimoniato Xippas. «Il marmo era economico allora e pratico. Non si sporcava e si lavava con acqua. Mio cugino era un uomo pratico sotto certi aspetti. Il marmo è un materiale eterno e forse credeva di essere eterno anche lui». Con il marmo pario Iolas aveva pavimentato anche la galleria milanese, aperta nel 1970 (ma già dal 1967 aveva una sede in città) in via Manzoni allo stesso numero civico del Museo Poldi Pezzoli: galleria che era stata progettata dall’amico Giovanni Quadrio Curzio. 

Altro oggetto feticcio nella casa ateniese era il “Golden Cloth” di Marina Karella, artista greca moglie del principe Michele di Grecia. Si trattava di un’installazione con una poltrona nascosta da una coperta; quando Iolas la vide le chiese di fonderla in bronzo e di darle una patina d’oro. A fianco di pezzi antichi Iolas schierava con assoluta disinvoltura gli oggetti in metallo creati dalla fantasia di Claude e François Lalanne, “les Lalanne”, animali che popolavano la casa, come la grande rana collocata nel bagno. Erano fantasmagorie dispiegate in assoluta libertà in quegli spazi disegnati con mente “attica”, «dove giovani bellissimi che apparivano e scomparivano tra le stanze… Tutto era parte della sua scenografia», come ricorda Fausta Squatriti, artista milanese che per Iolas aveva disegnato cataloghi e manifesti delle mostre, sempre eleganti e rigorosi (aveva fatto disegnare un font apposito). 

Esistono rare testimonianze visive di quegli interni. C’è un servizio di “Vogue America” del 1982, dove Iolas compare sull’ingresso di casa vestito in doppiopetto bianco. E ci sono le sequenze di “Consiglio di famiglia”, un film del 1986 di Costa Gavras con Fanny Ardant protagonista. In una scena esilarante si vedono due gemelli bulgari in pigiama e con i capelli ossigenati che si divertono a vandalizzare alcuni arredi della casa e anche una tela di Picasso. È una sequenza amaramente profetica perché nel frattempo su Iolas si era abbattuto un ciclone scandalistico, un vero rovesciamento del destino degno di una tragedia greca. Il gallerista aveva licenziato Anonis Nikolaou, un travestito che si faceva chiamare Maria Kallas e che lavorava in casa occupandosi della collezione. L’accusa era di alcolismo e di furti ripetuti. Anonis si vendicò con un’intervista al quotidiano “Avriani”, nella quale accusava Iolas di traffici di opere d’arte, di pedofilia e di spaccio di droga. La campagna stampa fu violentissima. Il quotidiano aveva addirittura pubblicato il numero di telefono di Iolas invitando i lettori a chiamarlo e maledirlo. Costa Gavras promosse una petizione in difesa del gallerista firmata da 150 personalità europee, tra le quali François Mitterrand. Iolas, malato di Aids, aveva lasciato Atene riuscendo a seguire l’ultimo progetto espositivo: “Last Supper”, il ciclo di lavori di Andy Warhol attorno al capolavoro di Leonardo, esposto alla Galleria del Piccolo Credito Valtellinese (il tramite era stato Giovanni Quadrio Curzio) in Corso Magenta a Milano. All’inaugurazione, nel gennaio 1987, Iolas non aveva potuto presenziare perché per una crisi era stato ricoverato nell’ospedale di Treviglio. Sarebbe morto a giugno, a New York: il mese successivo avrebbe dovuto comparire davanti al tribunale ad Atene. 

Nel frattempo la casa era stata svuotata di quasi tutte le opere e abbandonata a se stessa, preda di ogni tipo di vandalismo. Oggi giace come un impressionante relitto, con i marmi ricoperti da scritte e da murales, i serramenti divelti; dei fasti che furono restano solo poche e devastate reliquie. Un “caso” che verrà riproposto in occasione di due mostre programmate per settembre a Milano: “Casa Iolas” è il titolo di quella che si terrà nella galleria di Tommaso Calabro, con una scelta di opere che erano passate dalla sua collezione e la raccolta dei cataloghi e dei manifesti delle sue mostre (con un omaggio di Francesco Vezzoli). Nella Galleria del Credito Valtellinese verrà invece allestita una rievocazione della storica mostra di Warhol, “Last Supper Recall”.

Questo articolo è stato pubblicato su Alias, 3 maggio 2020, con il titolo “Dorata sfacciataggine su marmo pario”.

«Il collezionista in qualche modo lascia la sua anima nella collezione. Quando essa diventa pubblica, il collezionista per così dire le appartiene».

Sono parole di Giuseppe Panza, tratte dal libro che raccoglie le conversazioni con Philippe Ungar (Giuseppe e Giovanna Panza collezionisti, Silvana editoriale, 2011). L’“anima” nel caso di Panza coincide con quella tensione spirituale che lo ha guidato nelle scelte degli artisti e delle opere, creando un cosmo perfetto in cui ogni frammento si trova ricomposto dentro un insieme coerente. A 10 anni dalla morte del grande collezionista, avvenuta il 24 aprile del 2010, il Fai, oggi proprietario della villa di Biumo, ha deciso di ripresentare l’allestimento integrale originale della collezione permanente, secondo i criteri museografici indicati da Panza stesso al momento della donazione nel 1996.  È un allestimento che dimostra in modo palese quella «stretta relazione tra il suo “occhio esplorativo” e il suo pensiero che hanno fatto di lui uno tra i più importanti collezionisti del Novecento», come ha scritto Anna Bernardini, direttrice di Villa Panza. A distanza di anni si potrebbe pensare che l’orizzonte di una collezione come questa sia ormai ampiamente storicizzato e in un certo senso “musealizzato”. Invece il riallestimento mette in evidenza proprio come quell’“occhio esplorativo” di Panza, agisca, sorprenda ed emozioni ancora il visitatore. Ce ne si rende conto ad esempio entrando nei meravigliosi spazi delle Scuderie, che ora accolgono una grande scultura in legno di Martin Puryear, artista afroamericano, protagonista del padiglione Usa all’ultima Biennale. S’intitola “Desire” ed è un’opera di straordinaria perizia artigianale, che si slancia nell’ambiente luminoso con l’afflato proprio di uno struggente desiderio: da una gabbia rovesciata, che suggerisce lo stato di costrizione delle popolazioni nere, parte una lunga asta che si fa perno di un’immensa ruota di bicicletta, evocazione incantata di un sogno di liberazione. L’opera è del 1981 e lascia stupiti pensando a come l’occhio esploratore di Giuseppe Panza sapesse inoltrarsi anche nei territori periferici del minimalismo americano, accettando la scommessa di opere così materialmente impegnative. C’è infatti un aspetto pionieristico nel suo stile collezionistico, che convive perfettamente con quell’ansia di rarefazione formale che fa da modulazione di fondo dell’intera raccolta.

Così si spiega la predilezione per un artista formidabile come Allan Graham, che occupa una sala del primo piano, con quelle sue opere dalle forme che esplodono dentro i telai, ibridi tra pittura e scultura, dense di un’energia primitiva, tutte costrette nella rigorosa elementarità del nero e del bianco. 

Si coglie spirito pionieristico anche nell’attenzione ad un artista che lavora sul suono, senza essere musicista, come Michael Brewster. La sua installazione, che occupa una stanza sigillata da ogni fonte luminosa nell’ala dei rustici, è appena stata restaurata e rimessa in funzione. “Aerosplane” è una scultura acustica che riempie lo spazio plasmando una serie di rumori confusi di un aereo: anche in questo caso Panza è affascinato sia dal rigore formale dell’operazione, sia dalla capacità dell’arte di mettere in atto un’espansione sensoriale. La Villa per Panza è infatti anche terreno di sperimentazione di nuovi criteri estetici e museografici, come nel caso delle celebri sale dedicate a Dan Flavin, dove il collezionista propone e alla fine impone un’idea di allestimento inedito ed emotivamente forte per le sculture luminose dell’artista americano.

Altro tema a cui Panza si dimostra sempre molto sensibile è il dialogo con il contesto e in particolare con lo scenario naturale che circonda la Villa: in tanti casi la relazione interno/esterno diventa la leva che molti artisti hanno usato per installazioni site specific entrate nella storia dell’arte contemporanea, quelle di Robert Irwin e di James Turrell su tutte. La natura è vista da Panza naturalmente non in senso naturalistico, ma in quanto proiezione verso un’idea di infinito: anche nel caso dell’infinitamente piccolo, il che spiega la predilezione negli ultimi anni per le opere di Christiane Lohr, con le sue sculture vegetali minuziosamente costruite con materiali essiccati. 

Infine un’altra dimensione centrale della collezione è certamente quella del tempo. È un’idea di tempo sottratto all’erosione della transitorietà, un tempo sospeso nella calma di tante opere, come i grandi monocromi di Phil Sims o le trame infinite delle tele di Ann Fredenthal. Un tempo che ha a che fare con quell’aspirazione all’assoluto che stava sempre al cuore delle scelte di Giuseppe Panza. Speriamo dunque arrivi presto il tempo per poter inoltrarci alla riscoperta di questa collezione, che è unica anche  per la capacità di aprire orizzonti al di là delle tante ansie di una stagione come quella che stiamo vivendo.

Pubblicato su Alias, 12 aprile 2020

“Tre maestri”: il libro di Lóránd Hegyi meriterebbe di essere letto anche solo per aver rispolverato nel titolo questa categoria da cui la nostra epoca sfugge.

Maestro è qualcuno che con la sua presenza o la sua opera segna e spinge in avanti la vita e la coscienza di chi segue. Nel caso del libro di Hegyi i maestri sono tre artisti che non sono stati legati da rapporti particolari e che sono uniti dal fatto di essere tutti e tre migranti, com’è migrante lo stesso autore, che è nato a Budapest e ha diretto per 15 anni una delle istituzioni più vive sul fonte dell’arte di oggi, il Musée d’art contemporaine di Saint-Etienne. Roman Opalka, Ilya Kabakov, Jannis Kounellis: sono loro i tre maestri che Hegyi raduna in questo libro, tenendo come filo conduttore quello delle loro “interrogazioni sul tempo” (“Tre maestri. Interrogazioni sul tempo. Roman Opalka, Ilya Kabakov, Jannis Kounellis”, Electa, 20 euro, 92 pag.). È un libro che procede con grande chiarezza, senza mai sovrapporre le posizioni e le esperienze dei tre protagonisti, ai quali vengono dedicati singoli capitoli che, come vedremo, risentono, nell’approccio e persino nella scrittura, del singolo magistero di ciascuno. Opalka, polacco di origine; Kabakov, russo, anche se nato a Dnipro, che poi è tornata all’Ucraina; Kounellis, greco: sono tutti esuli per volontà e non per costrizione. Una decisione più professionale che morale o politica la loro, anche se i primi due hanno dovuto varcare la “cortina di ferro”. Li unisce anche quella che Harald Szeemann definiva “una tendenza all’opera d’arte totale”, che supera le classificazioni e che lascia libero campo a tutti i media e le forme d’espressione, e a tutti gli approcci tecnici e metodologici. L’altro tratto unificante che Hegyi coglie e da cui resta affascinato, è la capacità di ciascuno dei tre maestri di dare vita un’estetica scaturita da una rigorosa coscienza etica. 

Infine ognuno dei tre maestri opera, per vie diverse, “un’interrogazione del Tempo” (il maiuscolo è una scelta di Hegyi): ed è precipuamente questo che li rende maestri, nel senso più oggettivo del termine. Agiscono in direzione «di un Tempo ingrandito, ampliato, che ci permette di evadere dalla prigione della limitatezza, dall’isolamento, dalla chiusura in noi stessi e di creare nuovi collegamenti con altre dimensioni del vissuto e nuove realtà mentali».

Roman Opalka a partire dal 1965, quando ancora era a Varsavia, ha iniziato a dipingere, su tele sempre della stessa dimensione (equiparata alla sua altezza, 1,93 x 1,35: assoluta specularità tra arte e vita), i numeri da 1 in progressione, da destra a sinistra. Li dipinge sempre con colore bianco su un fondo che dal nero è andato invece con gli anni via via schiarendosi. È stato un percorso artistico che ha assorbito la sua vita, fino all’ultima tela (tutte titolate “Détail” con il numero relativo), in un percorso di incredibile ascesi. Nel 2011, quando è morto improvvisamente a Roma, era arrivato a al numero 5.607.249 sull’ultima tela della lunga serie, “Détail 233”. Opalka ha dipinto il tempo nella sua ineluttabile progressione, non tanto per imprigionarlo come tante volte si è detto, ma per farsene prendere per mano. Si è inoltrato in quello spazio dove si fa impercettibile il confine tra il transitorio e lo spirituale, grazie alla sublimazione del segno, diventato alla fine un bianco su bianco. Giustamente Hegyi, a proposito di Opalka, parla di una «stabilità mozzafiato» e di una concezione «quasi sacrale del lavoro», che ritualizza la vita personale facendone un tutt’uno con l’opera d’arte.

Il tempo per Ilya Kabakov è invece un qualcosa che ha a che fare con la memoria, e quindi con un «qualcosa di inconfondibilmente russo». Se Opalka è fedele ad una fissità ascetica, invece la grammatica espressiva di Kabakov è caratterizzata da una narratività affascinante, enigmatica e di «una poeticità indimenticabile». L’artista parte dal quotidiano, con un’attenzione da etnografo e da archeologo. Poi nell’assemblaggio delle sue installazioni opera delle sintesi in cui realismo e surrealismo si mischiano e si confondono. In un saggio del 1999 l’artista parla di una strategia della “dissimulazione” per mettere chi guarda davanti ad un labirinto di riferimenti: «Descrivo una situazione in cui si implica qualcosa che non si intende dire esplicitamente». In questo modo, le opere di Kabakov, scrive Hegyi, «non ci permettono di adagiarci nella passività… la loro intensità emozionale è una conseguenza della narratività del “reale” che l’artista con esse veicola». Essere maestri significa far scattare delle corde particolari in chi segue: così la prosa di Hegyi in queste pagine cambia registro, si riscalda nell’inoltrarsi in quella concentrazione di vissuto proprio delle opere di Kabakov. È un vissuto che ogni volta riformula la storia individuale e personale come paradigma universale. Il capitolo si chiude non a caso con una pagina di grande slancio poetico in cui si immagina che una catapulta abbia proiettato Kabakov nello spazio, oltre il “buco” nel soffitto di una sua celebre installazione. «Egli è lassù», scrive Hegyi. «Kabakov ci fa pensare: cosa sono i nostri sogni di libertà e di sovranità, quali sono le nostre strategie per liberarci dall’imprigionamento».

Nell’ultima parte del libro dedicata a Jannis Kounellis la scrittura torna a farsi serrata, per restituire quella compressione della dimensione del tempo operata dall’artista greco. Con Kounellis siamo di fronte, scrive Hegyi, ad «uno stato temporale nell’ambito del quale la Storia, tutte le possibili storie, tutti i possibili episodi, tutte le possibili attività e azioni vengono compressi in un singolo e drammatico momento». «L’“hic et nunc”», sottolinea in un’altra pagina, «assorbe la storia della creazione mantenendo i riferimenti storici, gli accenni temporali, le relazioni cronologiche». Sono affondi che dimostrano come il critico abbia saputo inoltrarsi nell’opera di Kounellis, decifrandone quella potenza che non ha solo straordinari esiti formali ma è in grado di «amplificare, intensificare la percezione personale concreta» di chi guarda. Il magistero di Kounellis si esercita attraverso drammaturgie come quella su cui Hegyi si sofferma in modo dettagliato: è l’installazione realizzata nel 2013 per la mostra alla Wooson Gallery in Corea. Due grandi sedie ricoperte di stoffa nera, presenze molto corporee, presidiano lo spazio centrale occupato da una grande tela quadrata dipinta di rosso. Ma non si tratta di un rosso di stampo «avanguardista e costruttivista», bensì di un rosso sensuale e seducente, scoperto proprio nel soggiorno in Corea. La forma radicale del quadrato si carica di nuovi connotati che ancora una volta coinvolgono la storia e il suo vissuto: una forma di catarsi che si spalanca davanti a noi e alla quale siamo convocati.

Pubblicato su Alias, 5 aprile 2020

Condivido questa mail inviatami da Lóránd Hegyi dopo aver letto la recensione.

Questo libro è piccolo, ma involge molti anni di esperienza con questi tre artisti, molti discussioni e anche lavori insieme. Paradossalmente il primodi tre Maestri, che io ho incontrato in persona, è stato Ilya Kabakov, anche se Opalka e Kounellis sono divenuti piu intimi amici, durante degli ultimi trenta anni. Con Roman Opalka io avuto un rapporto quasi “familiare”, come con un fratello vecchio, come qualcuno, chi ha fatto una simile stradadel nomadismo, come io: da Polonia in Germania, Svissera, Italia, Francia, come io da Ungheria in Austria, in Italia, in Francia e dopo di nuovo in Italia.
Io ho visitato Kabakov in suo appartamento a Mosca, in dicembre 1984. Era un inverno infernale, freddissimo, con molto neve. Il progetto del riforma delsistema politica ed economica “Perestroika” di Gorbachew era ancora completamente nuova, nessuno sapevo, dove andiamo, dove va il blocco sovietico… Era una incertezza grandissima, un feeling della insicurezza e anche una profonda crise dell’orientazione ideologica. La guerra di Afganistan è stata catastrofale, la situazione in Polonia ha fatto angoscia, tutti di noi anno avuto paura di un nuovo intervento russo contra il movimento di “Solidarnost”, allora tutto era in movimento, completamente destabilizzato. Io ho abitato ancora a Budapest, lavorato in Istituto della Storia dell’Arte della Accademia di Scienza di Ungheria, e pubblicato il mio primo libro sul cambio del paradigma dell’arte contemporanea. In questo libro io ho scritto molto sul Kounellis, anche c’è una riproduzione bianco-nero del suo opera in libro, ma non ho scritto ancora sul Kabakov. Quando io sono arrivato a Mosca, un altro artista, Jankilewski, un amico di Kabakov, Bulatov, Bruskin, Komar&Melamid, Sternberg, allora degli artisti “dissidenti”, mi ha accompagnato a Kabakov. Noi abbiamo parlato un pocissimo “paruski” (in russo, perché io ho studiato la lingua russa alla scuola elementare a Budapest), solo per la buona educazione, ma molto più in tedesco, perché Kabakov parlato un po tedesco. Dopo, durante di anni ed anni, sempre parlato con Kabakov in tedesco. Come anche con Opalka: la nostra lingua è stata la lingua tedesca. 
Io ho incontrato Jannis Kounellis come il ultimo di tre grandi “Maestri”, ma lui resta al fine della sua vita un vero amico, con chi io potevo parlare sul tutti temi, prima di tutto, sulla storia e la politica – in senso molto largo e anche metaforico. Quando noi siamo andati con la mia moglie a Umbria, in sua casa di campagna, Michelle Kounellis ha sempre detto, che noi due, noi non facciamo altra cosa, solo parliamo, parliamo… E vero, questa attività passiva è stata la nostra vera piacere e passione…
Caro Giuseppe, questa piccola “post-introduzione” personale – e forse troppo aneddotica – è una piccola notizia privata. Sono molto contento e ringrazio di nuovo per il suo bellissimo testo e spero anche io, che – dopo questa imprigionamento – possiamo incontrarci anche personalmente. Noi siamo – in tempi normali – quasi ogni mese a Roma, allora aspetto il nostro incontro!

Articolo scritto per ilsussidiario.net

Un ritratto di uomo, a testa alta, con le braccia conserte, e lo sguardo puntato lontano. È l’ultimo quadro che mi è capitato di vedere dal vero, prima che tutto chiudesse. Era esposto alla mostra di Palazzo Reale a Milano che presentava una selezione di opere del Guggenheim di New York (per la precisione della collezione Tannhaüser, poi donata al museo americano). Quel quadro era il primo della mostra, ma ricordo che mi aveva fatto una tale impressione da averlo voluto vedere di nuovo, facendo a ritroso il percorso e uscendo dall’entrata. Quel quadro è un capolavoro di Paul Cézanne, datato 1899: “L’homme aux bras croisés”. Non si sa chi sia il soggetto. Il figlio dell’artista disse che si trattava di un orologiaio parigino, ma non si sono mai trovate conferme. Certamente, con il suo abbigliamento, rivela un profilo sociale diverso dai contadini che abitualmente posavano per Cézanne ad Aix, la sua città natale, dove sarebbe morto nel 1906. Venne dipinto nello studio parigino di rue Hégésippe-Moreau, come si evince dalla tavolozza e dalle tele appoggiate sulla sinistra. 

Se c’è una caratteristica che definisce la grandezza di Cézanne è quella di essere un artista che qualunque cosa affronti, si proietta sempre in una prospettiva biblica. Ed ha qualcosa di biblico anche questo ritratto, per quanto sia il ritratto di un borghese parigino. L’uomo dalle braccia conserte ha infatti un che di pacato e insieme di risoluto. Non lascia nessuna concessione agli estetismi. Sta con la schiena ben eretta, e con lo sguardo sembra operare determinatamente uno strappo: sposta il centro via da sé stesso e anche dal quadro. Sta guardando oltre, nella consapevolezza di tutte le battaglie che in quell’oltre si prospettano. È forte, come dimostra quel gesto un po’ sfidante di tenere le braccia conserte. Ma la sua forza è data soprattutto da quella fermezza morale che lascia trasparire. Non è una forza espressa dalla solidità della posa (Cézanne è artista sommamente inquieto, nel ritratto lascia tante incertezze); è una forza che scaturisce da dentro, da una consapevolezza da cui è stato come investito. Non è un caso che il Nobel Peter Handke, folgorato da questo quadro ad una mostra parigina nel 1978, scrisse che avrebbe voluto farne un eroe di un suo romanzo.

L’uomo senza nome di Cézanne è un avamposto. Un avamposto che scavalca il tempo e si presenta come contemporaneo a noi. Per lui potrebbero valere le meravigliose parole che Charles Péguy dedicò alla figura del padre di famiglia: «Lui non solo è coinvolto dappertutto nella città presente. Dalla famiglia, dalla sua razza, dalla sua discendenza da quei bambini è coinvolto dappertutto nella citta futura, nello sviluppo ulteriore, in tutto il temporale accadere della città». 

È l’uomo che senza dirci una parola, ci mette davanti all’unico atteggiamento che occorre per il domani, quando ci saremo lasciati alle spalle non solo l’incubo del virus ma anche le macerie morali e materiali del “mondo di prima”. Ci dice di una necessità di un nuovo inizio, di una determinazione a ricostruire innanzitutto le nostre coscienze, di un coraggio che sappia spazzare via i mezzi piaceri e il narcisismo del passato. Ci dice anche che ci sarà da lottare. Ora capiamo che se l’uomo senza nome di Cézanne ha quell’atteggiamento un po’ sfidante, è perché davvero ci sta lanciando una sfida…

Scritto per la rubrica Riquadri del sito Piccole note di Davide Malacaria

Albino è un centro della Bassa Val Seriana, una delle zone più colpite in queste settimana dall’epidemia di Covid-19. Ad Albino nel 1522 era nato Giambattista Moroni, un artista, che sarebbe diventato famoso per i suoi ritratti (alla National Gallery di Londra gli hanno dedicato un’intera sala) e che Roberto Longhi annoverava tra i più importanti precedenti di Caravaggio (anche lui bergamasco, anche se della Bassa). Ma Moroni era stato anche autore di molte opere sacre, e oggi se si percorre la Val Seriana non c’è paese che non ne vanti una. Sono opere semplici, senza orpelli e senza retorica, di una sobrietà che risente delle raccomandazioni che San Carlo andava distribuendo durante le sue instancabili visite pastorali. Nel suo paese Moroni ha lasciato, tra le altre opere, questa Crocifissione per la parrocchiale di San Giuliano, databile intorno al 1560. È un quadro che si sviluppa in altezza e che alla base ha i santi Bernardino e Francesco inginocchiati in adorazione. Quello che però colpisce di questa è la figura di Gesù crocefisso che si staglia contro un paesaggio fosco e temporalesco, dove tutti i fedeli potevano riconoscere le montagne che circondano Albino a cominciare dalla massa isolata del Monte Misma. Nel cuore di questo cielo oscurato, Gesù è dolorosamente solo, in quel contesto scarno e spogliato di ogni enfasi. È quasi un’icona, che chiama alla meditazione e all’adorazione, ma nello stesso tempo, nella sua semplicità e povertà, è assolutamente reale. La solitudine di questo Gesù crocifisso per analogia richiama quella che stanno sperimentando i tanti conterranei di Moroni, chiamati oggi ad affrontare la morte nelle terapie intensive senza poter contare sulla compagnia delle persone care. È un’analogia che fa capire quanto questa immagine sia vera e vicina alla vita, loro e anche nostra. È un’immagine che nella sua umiltà e compostezza dice quanto Gesù si sia piegato alla nostra condizione umana. C’è poi in quel quadro un tocco che non si può non notare: è il perizoma di Gesù, agitato dal vento tempestoso. Ha un colore dissonante e imprevisto. Un tocco che è l’equivalente di un palpito di cuore: il cuore di Gesù che abbraccia il destino degli uomini. 

C’è un’esperienza decisiva nella vita di Martin Puryear, artista e scultore afroamericano: negli anni 60, appena laureato aveva scelto di arruolarsi nei Peace Corps e andare in Sierra Leone. Era un ritorno alle radici, che lo portò a scoprire una parte di se stesso, in quanto artista. Fu per lui un’altra scuola, a contatto diretto con ceramisti, tessitori e intagliatori nel legno locali. Quell’esperienza lo ha segnato in modo decisivo, così tornato negli Usa ha declinato la sua formazione all’insegna del Minimalismo con questa cultura manuale e materiale appresa in Africa. Il “colletto blu” del Minimalismo è stato infatti chiamato, per questa grammatica operaia e artigianale della sua arte. Ora è possibile riscoprire Puryear grazie ad una stupenda, grande installazione riproposta a Varese a Villa Panza: in quanto esponente del minimalismo americano aveva infatti attratto l’attenzione di Giuseppe Panza che con il consueto fiuto aveva acquisito “Desire”, opera del 1981. È un grande manufatto in legno, costruito con straordinaria abilità manuale, usando con appropriatezza di versi legni: pino, cedro rosso, pioppo, abete. Da un grande cesto rovesciato si parte un’asta slanciatissima che dall’altro capo si trasforma in perno di una gigantesca ruota di bicicletta, di cinque metri di diametro. Il cesto rovesciato rappresenterebbe la propria identità afro, che vive in uno stato di costrizione sociale, ma che nonostante questo si rivela capace di coltivare grandi desideri: la forma elementare di una ruota di bicicletta, con i suoi perfetti raggi di legno rappresenta proprio la proiezione di questi desideri. Non solo, parla della loro bellezza; di un’aspirazione a immaginare poeticamente il mondo. La commozione che si sperimenta entrando nella Scuderia di Villa Panza, in questo ambiente pieno di luce e di candore, dimostra che Puryear è riuscito nell’intento…