Robe da chiodi

Non ci tornavo addirittura da prima del terremoto 1997. Basilica tenuta benissimo, tolte alcune orrende inserzioni contemporanee (il gigantesco crocefisso che copre la Crocifissione gemella a quella di Cimabue nella Basilica superiore). Il primo strappo emotivo lo spetimento davanti alla Deposizione di Lorenzetti, uno di quei vertici toccati i quali un artista si può considerare sazio per tutta la vita, come quei record del mondo ottenuti oltre i propri limiti per un incrocio di condizioni assolutamente uniche (e irripetibili). Lo snodarsi del corpo di Cristo, allungato su tutto lo spazio a disposizione è una di quelle invenzioni che non ti levi più dalla testa.
Nella Basilica Superiore le ferite del terremoto sono dure a vedersi, ma con il libro di Serena Romano tra le mani, è straordinario constatare dal vivo capire come i due riquadri con le storie di Isacco diano un’accelerata che è rottura drastica con lo schema che funzionava sino al riquadro a fianco. È un linguaggio quasi shakespiriano che improvvisamente irrompe, con una ricchezza di sottolineature drammatiche precise e già straordinariamente moderne (basti il particolare di Rachele che si volta e viene presa di spalle, per non assistere allo spodestamento di Esaù di cui è stata per altro la regista; Giacobbe, un po’ pavido, invece se la fila e spunta aldiqua della scatola spaziale prevista). Se è Giotto, certo è un esordio con grancassa.
Sotto, Giotto (e che se non uno di quella statura?) gioca a bucare lo spazio, a costruire scatole una via l’altra, a creare prospettive che scappano, che si rovesciano, che sfondano anche in verticale. Un fuoco di invenzioni controllate con la massima saldezza di polso. Mai un’incertezza, mai una soluzione lasciata nell’ambiguità: il lato destro della navata è uno dei più grandi e affascinanti film che la storia dell’arte ci abbia lasciato.
Assisi, fuori è città in ordine, con le insegne dei negozi giustamente tenute incassate e i profili delle vie tenuti quindi puliti (basta un criterio elementare come questo per garantire la tenuta di un contesto).
Insieme a Francesco è sepolta anche Jacopa dei Settesoli, l’amica perugina a cui aveva chiesto di arrivare e portare i suoi biscotti quando era in punto di morte. Ci sarebbe stata bene anche Chiara, che come ben si sa Francesco non aveva problemi a mixare i generi. Invece Chiara è sotto la sua basilica, in una cripta sciaguratamente ristrutturata, con gusto e soluzioni da far accapponar la pelle: persino quella straordinaria texture che spunta ovunque ad Assisi (una vera metafora della città) a partire dalla Basilica Inferiore, con il quadrato rosso fasciato da cornice bianca che raddoppia il quadrato stesso, viene adulterata con rotazioni e sfumature di sapore new age. Peccato, la grande, libera, appassionata Chiara (per capirla basta vederla nella scena del funerale di Francesco: donna che corre ad abbracciare il corpo dell’amico santo), Chiara non meritava questo.
(E vi risparmio quel che hanno fatto nel chiostro di Santa Maria Degli Angeli, con le lunettone affidate a un pittore che ha trasposto le immagini del kolossal, dove Chiara diventa una sciatta eroina di una mediocre saga mediovaleggiante)

Mercoledì 7 siamo a Perugia. Temperatura oscillante tra i 38 e i 40 gradi.
La mattinata è per la Galleria Nazionale: è un godere vedere un museo tenuto così bene, con un allestimento ben pausato che sa sfrutta al meglio i meravigliosi ambienti in cui è ospitato. Il Palazzo dei Priori è un capolavoro in cui si respira quella misteriosa e meravigliosa transizione che fa uscire l’Italia dal gotico e la consegna al primo Rinascimento. Unico neo della Galleria sono le didascalie, in corpo davvero troppo piccolo. In compenso le schedone che accompagnano le sale, spiegando volta per volta il senso, sono molto ben fatte e meriterebbero di essere messe anche sul sito, che invece, come in tutti i grandi musei italiani, è asfittico e sostanzialmente inutile.
Meraviglioso il salone iniziale, con il 200 perugino, con i resti della Fontana di Arnolfo da una parte e alcuni pezzi di quella di Giovanni Pisano dall’altro lato. Ma è proprio quel tema della transizione il mood della Galleria. Che raggiunge il suo apice nelle due sale con i polittici di Beato Angelico e di Piero Della Francesca. Dell’Angelico commuove quel trasformarsi del fondo oro, in sedile, ovviamente d’oro, per i santi. L’astrazione codificata che non tiene più alla spinta di ciò che il pittore davvero vede. Nello schedone si racconta anche quel che contiene il libro ostentato da San Domenico con dedica alla committente bibliofila.
Ovviamente ben più genialmente choccante è il polittico di Piero, che nella parte centrale mantiene, pur se con continue fratture linguistiche lo schema del polittico, mentre in alto irrompe con qualcosa di inaudito, come l’Annunciazione improvvisamente a cielo aperto, con una prospettiva profonda e di un’esattezza che toglie il respiro (l'”arma assoluta” di Piero l’aveva definita Kenneth Clark), e che si chiude con quell’arco sigillato da una chiusura marmorizzata a simbolizzare l’avvenuta incarnazione.
Ma sono le forzature del polittico i particolari che più stregano: le aureole come dischi volanti, oggetti già da fantascienza, schegge arrivate da un’ipermodernità, in cui si specchiano le capigliature dei santi, compresa la tonsura di Sant’Antonio e San Francesco. Lo specchiamento invece risparmia il Bambino, la cui aureola è segnata dai raggi rossi di una croce. Ardito, e quasi provocatorio, l’inserimento dell’absidiola della Vergine nello spazio trapuntato del fondo oro; vagamente irrisorio lo sfondamento del basamento del trono, per pochi centimetri, nei su pannelli laterali. E si potrebbe continuare. Piero ti soggioga con la sua capacità di controllo e di transizioni continue che dovrebbero produrre contraddizioni e invece in lui approdano sempre ad unitarietà. Dolcezza e arditezza; passato e futuro, tutti sotto lo stesso cielo.

Visti a Perugia: Basilica di San Pietro; San Bernardino; Duomo; Collegio del Cambio con piccola mostra su Sassoferrato; affresco giovanile di Raffaello.

Martedì 6. Cortona

Museo Diocesano, Duomo, Chiesa di Santa Margherita (con via Crucis di Severini, a mosaico, lungo la rampa che porta alla chiesa); San Francesco; San Domenico, da cui veniva il Beato Angelico, Santa Maria della Grazie al Calcinaio).

A vederlo dal vero capisci che è senza nessun dubbio uno dei grandi quadri della storia l’Annunciazione di Beato Angelico di Cortona. Un gioiello per come la perfetta e rarefatta griglia concettuale e compositiva lascia lievitare tanto sentimento e poesia. Non c’è in nessuna zona del quadro un allentamento di tensione, come capita in altre sue Annunciazioni (otto quelle assegnate a lui). L’Angelo si presenta carico e teso come una fionda, con l’incredibile linea delle sue ali, immense che forano con un’energia quasi indelicata lo spazio sotto l’arco. Ma sono rese agili e leggere da linee dinamiche degne di un progettista aeronautico.
Inaudita davvero la bellezza della veste dell’Angelo, un rosa trapuntato d’oro che toglie il respiro.
E poi c’è la colonna che arditamente regge la costruzione e la divide. Cito da Didi – Huberman: «…la colonna non serve quindi soltanto a sostenere l’edificio della storia. Essa è un luogo emblematico del mistero. A Cortona cela nella sua bianchezza luminosa le parole “FIAT MIHI SECUNDUM…” della Vergine, le parole dell’istante stesso in cui tra libero acconsentimento e profezia il Verbo si incarnerà. Essa segna in quanto soglia, sia la distanza invalicabile sia il misterioso percorso tramite il qaule l’Incarnazione riuscirà a varcare qualsiasi soglia immaginabile».

Tappa finale cortonese a Santa Maria della Grazie al Calcinaio, una chiesa fuori dimensioni oltre che fuori dalle mura, progettata da Francesco di Giorgio Martini. Sembra un meteorite che invece di piovere dal cielo sia affiorato prepotentemente dal cuore della terra e della storia. Una rivisitazione della più grande architettura romana, senza timori o riverenze. Un atto di appartenenza quasi sfacciato, in cui si dichiara e si rende palese il proprio dna. Interno equilibrato son le fasce di arenaria che disegnano muovono e riordinano gli spazi; esterno imperioso, con le finestre a profonda strombatura, che danno valore al volume dei muri. Quasi inquiertante il grande rosone, che si mangia lo spazio come se fosse stato scavato da una macchina perforatrice per tunnel.

Torno dopo un silenzio un po’ prolungato, di cui mi scuso…
Quelle che seguiranno, a puntate sono note di un viaggio – scorribanda dal 5 all’11 agosto in Centr’Italia.

Lunedì 5.
Passaggio a Riola, Appennino bolognese. Si esce dall’autostrada a Rioveggio, si sale a Grizzana Morandi, terra dolce, secca e monocorde: tutto dice di Morandi. Si scende verso la Porretana e si arriva là dove non ti aspetteresti mai di pensare uno sei grandi architetti del 900, per di più finlandese all’opera. A Riola infatti, giace, a fianco del letto del Reno, la chiesa di Maria Assunta, tra le ultime opere di Alvar Aalto, la sua prima chiesa cattolica, voluta negli anni 60 dal Cardinal Lercaro, completata lentamente negli anni 80 (qui ne potete vedere delle immagini). Il fatto che sia inaspettata è importante per comprenderla. Solo una chiesa costitutivamente umile poteva non solo sorgere, ma anche essere pensata in quel luogo. È una chiesa a cui in partenza è impedita ogni possibile enfasi. E così si resta ancora oggi un po’ sorpresi che Aalto abbia accettato sfida. Ma i pensieri preventivi sono quasi sempre pensieri sbagliati. La chiesa nella sua povertà è bellissima. A cominciare da quella facciata tutta compatta, di pietra arenaria color caldo, senza nessuna finestra. Una superficie che finisce in alto con il motivo a sorpresa della parete ritagliata con la leggerezza di un Matisse. Sono come quattro onde, a curvatura lievemente differenziata che rifluiscono leggere verso destra, dando l’impressione di un’architettura non statica ma in cammino. C’è molta grazia in questa soluzione povera, ma c’è anche molta modernità. La parete cieca ha qualcosa di drastico, come si trattasse di un sipario; per cui quel colpo d’ala in cima assume una funzione liberatoria, naturalmente sempre con discrezione.
L’interno non tradisce, luminoso, svela la funzione di quelle forme così fluide sulla facciata: ognuna prosegue aprendo grandi fasci di finestre in alto. A reggere l’insieme ci sono i grandi archi prefabbricati ma ognuno con una diversa curvatura. È un luogo ci sui si sta come a casa. Architettura grembo, che tien ben presente che la Chiesa è sempre un’architettura con un centro.

1. Non è una Biennale ambigua, nonostante l’ambiguità del suo proposito: dare spazio all’immaginario dell’uomo, come qualcosa che si autolegittima aldilà della sua forza e del suo effettivo valore. Gioni gioca allo scoperto proponendo un tema per sua natura enigmatico. Il bianco dell’allestimento, protratto anche nelle Corderie, sino a sradicare la straordinarietà di quei luoghi, ha questo senso. Almeno, credo. Gioni comunque si conferma come il miglior regista di mostre sulla piazza.

2. A volte l’immaginario, per fortuna, anziché emergere da mente “allagate” (in sostanza perse), spunta da menti infuocate o da menti ironiche. Sono i momenti migliori della Biennale. La sala di Maria Lassnig (austriaca, 1919), con quei corpi di donne feroci, verdi come rettili pronti all’attacco, sono come una scarica elettrica che è difficile dimenticare. È una che passa dall’immaginario all’azione. Di una classe superiore la fantasia di Fischli e Weiss con le loro centinaia di statue in plastilina, bizzarre creature che arrivano a cogliere le cose per percorsi che non t’aspetti (una per tutti: Herr and Frau Einstein shortly after the conception of their son, the genius Albert 1981).

3. Dal groviglio dell’immaginario umano spesso escono immagini insipienti, tutte calligrafiche ed educate, di outsider che si capisce perché sono rimasti tali. A volte però la mente (e la mano) umana sputa fuori forme selvagge, come compattate e plasmate da una prolungata occlusione. È la scultura a dare a tratti le cose migliori del percorso della Biennale: bella quella paurosamente antidiluviana di Cuoghi. Ma rombante e selvatico anche il popolo di pietre di Hans Josephshon (russo, 1920) o le meteoriti incatenate di Phyllida Barlow (inglese, 1944). Una fisicità che alla fine inghiotte l’esoterismo da sottoscala.

4. Il Padiglione Vaticano delude. Troppa preoccupazione di stabilire un discorso invece che di dare spazio ad esperienze. Troppo controllo della sceneggiatura, che alla fine neutralizza la poesia dei singoli. Si è andati sul sicuro, in fondo mettendosi un po’ su un pulpito e proponendo autori inattaccabili sotto ogni profilo. È un padiglione che si preoccupa di dar risposte invece che di accendere domande.

5. In conclusione, faccio mia una giustissima frase che mi ha mandato Paola M. in una mail in cui mi esterna tutte le sue perplessità su questa Biennale. È di don Michele Attanasio, nel suo libro Con gli occhi della sposa: «Il mistero non è l’inconoscibile ma l’infinitamente conoscibile». Ne farei un telegramma a Gioni, in piena amicizia (e anche a don Ravasi).

È impressionante l’energia che Manet libera nelle sale di palazzo Ducale. Una mostra scandita con grande chiarezza, allestita in modo sobrio, senza nessun inutile fronzolo.
Manet verrebbe da dire è al posto suo, assai più che non nell’abituale collocazione di gran parte di questi quadri al Musée d’Orsay (una collocazione che qui si capisce quanto gli sia geneticamente estranea). Non voglio dire affatto che Manet sia un pittore retrospettivo; al contrario, è di un oltranzismo che a volte mette quasi paura. Ma a Palazzo Ducale sta bene perché può rimarcare in modo inequivocabile, quasi draconiano, tutta la differenza con i suoi contemporanei, impressionisti in primis.
C’è un dato cromatico che timbra senza possibilità di smentita, l’identità pittorica di Manet: ed è il nero. La mostra di Venezia si svolge come una lunga carrellata di neri, usati nei modi a volte più arbitrari e a tratti anche violenti. Il nero di Manet non è un nero visionario, non ha mai doppi sensi, né echi simbolici; è sempre e solo una nota cromatica usata per una sorta di oltranzismo compositivo, per avvisare che il livello di lettura del quadro non è quello che presumevamo. Con il nero Manet sposta il campo da gioco della pittura. Dice ad esempio che la pittura, nel suo costituirsi materiale, può (anzi deve) essere del tutto indifferente al suo soggetto. È un nero aggressivo quello di Manet: lo si vede in quel meraviglioso quadro del porto di Boulogne sur mer sotto la luce della luna (1868), dove le sagome buie delle vele sembrano come dei tagli inferti alla tela. Lo si vede nel ritratto dei genitori, inchiostrato di un lampo buio, in questo caso funzionale alla cupezza rassegnata della loro condizione. Ma soprattutto è un nero tremendo quello del Bal masqué à l’Opéra (1872), piccola tela che dovendo rappresentare un momento di vita parigina felice e spensierata, invece sembra davvero mettere sotto assedio la tela. Ecco cosa significa che la pittura è indifferente al suo soggetto.

Il nero porta ad un’altra considerazione che può essere considerata anche consequenziale. Se la pittura di Manet è capace di una bellezza da togliere il fiato, ci si deve spiegare perché il suo effetto sia quasi respingente. A volte qualcosa che sfiora il repulsivo: non era semplicemente moralistica la notazione di alcuni suoi detrattori ai tempi dell’Olympia che lo accusavano di aver dipinto la donna con la carne di un morta. È un fatto palese che la costruzione dei quadri di Manet tagliano fuori chi li guarda: lo aveva sottolineato anche Foucault nelle sue lezioni. Il loro sguardo “ci salta”, nel senso o si rivolge a qualcosa che sta alle nostre spalle e di cui è impossibile prendere parte; oppure, se ci fissano, lo fanno con un’assoluta indifferenza, come ignorando il fatto che noi siamo lì davanti a loro. Noi siamo estranei ai quadri di Manet, che anche quando deve concedere qualcosa al gusto dei suoi collezionisti, dipingendo nature morte (infatti dopo il 70, con meno ansie sulla vendita dei quadri, le nature morte si diradano), offre insieme ai fiori trionfalmente belli, infila, gratuitamente, anche l’arnese che li ha recisi. Sono scelte bellicose, di cui ti rendi conto solo quando il quadro ti ha ormai conquistato. E resta l’imbarazzo di cosa volesse dire e indicare Manet con quelle forbici o coltelli. La cosa si fa esplicita nella Natura morta con anguilla e triglia (1864), dove il coltellaccio non se sta affatto appartato, ma incombe minaccioso. E sembra aver già mollato fendenti, provocando così quelle ombre brutali sulla tovaglia.

La sensazione è insomma che Manet ci sia ostile, a dispetto della estrema piacevolezza (apparente) di come dipinge. È una sensazione che corrisponde alla realtà? E se sì, come spiegarla? Una spiegazione ce l’ho, e meriterebbe un approfondimento vero. Mi limito a farne un accenno. Manet è il primo a fare i conti con il “non senso” del dipingere. Dipinge, perché gli vien talmente facile che non può esimersi. Ma non chiedetegli che senso abbia dipingere, perché non avrebbe risposta. Manet è anche il primo che davanti alla tela non vede più un luogo, un rettangolo, dentro cui costruire una visione. Le regole che reggevano da secoli, a iniziare da lui non funzionano più. Oltretutto è cambiato anche la dinamica economica dell’essere artista: non c’è più nessuno che ti dice che cosa dipingere (il committente) ma c’è là fuori tutto un mondo che aspetta che tu dipinga. Il che cosa devi deciderlo tu. E dentro questa libertà le cose o si banalizzano o si fanno maledettamente complicate. Manet lo sa. Sa che lo spazio rappresentato dentro la tela è un’illusione che non tiene più (oltretutto c’è chi lo fa molto meglio e con minor fatica, la fotografia). E che se l’immagine – o la cosa – prodotta su quel rettangolo non è più una rappresentazione che qualcuno guarda, quel rettangolo deve entrare nell’ordine di idee di “vivere” indipendentemente dal fatto che qualche sguardo gli si posi sopra. Deve essere autonomo dal nostro sguardo. E siccome a guidare la mano di Manet è innanzitutto la pittura (nel senso che è come acqua che scende dalle montagne e alimenta i fiumi, il lago, il mare: e chi la ferma?), è la pittura che capovolge se stessa, diventando da meravigliosa, repulsiva. E quindi, dopo averlo attratto, fa calare la saracinesca tra il nostro sguardo e lei.

Manet non fa nessuna resistenza, anzi in quello spazio ambivalente si trova assolutamente a suo agio. Perché intuisce cosa possa essere la pittura una volta che la pittura non ha più forza di bucare il rettangolo, che misura il limite non eludibile di quella superficie piatta, e quindi non è più in grado di offrire visioni credibili a chi guarda. La pittura può essere qualcosa che vive di se stessa, che esiste anche se ci sfugge. Che vive senza essere guardata. Per quel che ci riguarda diventa una cosa che più la indaghi e meno la vedi. Che più ti attrae più si nasconde.

Rapida visita mattutina alle chiese di Lucca. A parte la sorpresa per la bellezza di Matteo Civitali, il genius loci, resto un bel po’ a testa in su davanti alla facciata di San Frediano. Un mosaico enorme, clamoroso come uno stendardo che sventola sui tetti della città, abbagliante per la luce del sole. Lo assegnano alla bottega di Berlinghieri (morto a Luca nel 1235) e rappresenta Cristo nella mandorla, portato in alto da due angeli lievi, ma dalle dimensioni titaniche. In basso, la carrellata dei dodici apostoli a figura intera, messi tutti in riga, ma quanto mai agitati nelle pose e nei gesti. Pensavo che nella sua posizione e nella sua costruzione è un’immagine spavalda; come una manifesto di certezze. Non certezze imposte ma certezze vissute, verificate, condivise. Pensavo anche che è un’immagine che ha l’energia potente e persuasiva della semplicità. In questo è un’immagine assolutamente pop. Andy Warhol a vederla sarebbe impazzito di gioia. E forse anche d’invidia.

A Lucca, per vedere Passione, lo spettacolo che Daniela Nicosia ha tratto da Passio Letitiae et Felicitatis di Testori, con i fratelli Crippa, Maddalena e Giovanni in scena. Uno spettacolo straordinario, con un’intelaiatura chiara e un ritmo senza sbavature, che esaltano i picchi di drammaticità e di commozione. La croce è l’epicentro in ogni senso dello spettacolo: è il luogo attorno a cui i due protagonisti ruotano per i 90 minuti in cui sono scena (lo si capisce appieno alla fine, quando la grande croce viene innalzata). Ed è anche l’immagine a cui è legato il momento più folgorante del testo. Felicita guardando il crocefisso della Cappella di Barni lo vede diventar vivo. Mi viene da credere che quelle righe siano l’espressione di ciò che ogni artista desidera nel momento in cui si mette all’opera:
«…sarà stata la lux o luse del sole ‘gonizzante per di dietro le montagne, che vi scarligava sopra e lo faseva parere di una dolcezza mai in de prima veduta; sarà stato che quella medesima lux o luse dava alla carna statuaria la tenerezza d’una carna viventa o viva fin a pochissimi minuti prima che dervisse le labbra et spirasse la sua anima in del grembo del Dio padre; sarà stato che l’istessa lux o luse faseva parer liquido e ‘me sortito all’istante il colare del sangue giù per la corona, i cavelli, la fronte e tutta la faccia; sarà stata la ‘bondanza immensa de quel sangue…»

Giovedì visita alla mostra di Modigliani. Non tanto per vedere la mostra ma per gettare uno sguardo sulla triade Utrillo, Modigliani, Soutine (la mostra è un po’ farraginosa nel suo insieme, con un carico di artisti minori che aggiungono davvero poco: meglio sarebbe stato sviluppare anche didatticamente le sezioni dei tre protagonisti; ad esempio avrei portato, magari isolandoli i due Mosigliani stupendi delle raccolte milanesi, molto utili per capire e completare il contesto) . Tutt’e tre praticamente coetanei (1884 il livornese, 1883 gli altri due), tutt’e tre borderline che di più non si può, tutt’e tre disallineati e indifferenti rispetto alle grandi correnti che come scriveva Anna Achmatova, amica di Modì, stavano facendo ribollire il secolo. Ma mentre la biografia incide nel corpo della pittura di Utrillo e Soutine, non così si può dire di Modigliani. La folle irrazionalità che ne contraddistinse la vita, resta ai margini dlele tele, non intacca la sua pittura. Quindi per guardare Modigliani bisogna dimenticare l’infinita aneddottica cresciuta sulla sua figura di deracinés. (abbondantemente coltivata invece nel catalogo della mostra; un catalogo in cui mancando le schede dei quadri, mancano quelle informazioni essenziali che sarebbe giusto e più utile trovare. Ad esempio chi era quel “Lapoutre” – riportato senza neanche nome di battesimo – ritratto da Modì? Ovviamo alla dimenticanza: era Constant Lapoutre un corniciaio che lo aveva anche sostenuto). L’equazione Modì-maudit è da prendere con le pinze.
Tornando al tema dei ritratti, aveva scritto bene Alberto Boatto: «L’unico individuo che vi traspare veramente è sempre solo Modigliani. Nell’Europa uscita distrutta dalla guerra, questo ebreo toscano parigino intende affermare sommessamente che esiste ancora un’aristocrazia dello spirito, affiancata da un’aristocrazia del libero artista». L’aristocrazia di Modigliani passa attraverso la sintesi suprema e insieme assolutamente moderna della linea, come fosse un Pollajolo redivivo. Una linea che ha acquisito anche una energia architettonica, grazie al duro e stupendo noviziato nella scultura (tra le prime cose che Modì espone a Parigi sono sette sculture al Salon d’Automne del 1912). Non a caso Lionello Venturi aveva disegnato un arco della pittura italiana, titolando un suo libro “da Caravaggio a Modigliani”. Insomma siamo completamente dentro l’alveo di una tradizione, che accetta però di confrontarsi senza timori con gli spiriti della modernità. Scrive Venturi: «Questo ritorno alla linea come conduttrice di uno stile è la novità di Modigliani rispetto al gusto dei suoi contemporanei. Si è detto che nel fare ciò si è ispirato ai grandi primitivi italiani, dai Lorenzetti ai Botticelli. Non si può escludere: ma è certo che l’effetto della di Modigliani è tutto diverso da quello della linea antica, proprio perché la soluzione delle esigenze contrastanti è ignota agli antichi maestri. Una volta padrone della sua linea Modigliani crea la serie dei suoi capolavori».
Dentro questo possesso della linea, ovviamente c’è spazio sia per il meraviglioso sguardo incantato sul corpo umano (l’allungamento è adeguamento al senso di vertigine conferito dalla bellezza), sia per lampi profondi ma controllati di inquietudine: è negli occhi che quest’inquietudine s’innesta, pervadendo la pittura senza per altro minarne bellezze e certezza. Notavo che i ritratti in cui Modigliani dipinge gli occhi, rischia di essere più banale, sembra addirittura fisicamente restringersi. Quando invece li cancella, l’immagine sembra dilatarsi con il suo carico di struggimento e di mistero. Gli occhi cancellati sono due fessure verso l’interno non verso l’interno: occhi che si guardano dentro. Ma in quello che è forse il suo capolavoro (per me), il Ritratto di Paul Guillaume, esposto a 100 metri da Palazzo Reale, nel Museo del 900, un occhio c’è e l’altro è vuoto. Quando Guillaume gliene chiese la ragione Modigliani rispose così: «Perché con un occhio guardi il mondo e con l’altro guardi te stesso». Cosa si veda guardando se stessi è la grande questione che Modigliani lascia sospesa, e non sai se sia una spada di Damocle sul destino o non forse una grazia inattesa…

Serata in casa di Vincenzo Castella, napoletano a Milano. È interessante dialogare con lui, perché non conosco fotografo che sappia altrettanto sviluppare ragionamenti. Non a caso nella presentazione della mostra madrilena che si apre sabato 25 (galleria Fucares), scrive «There are no stories to be told but, maybe, discourses to be structured». Strutturare discorsi attraverso le immagini. E ancora: «Photography is its empiric/ investigative/ dubitative character». La fotografia come qualcosa che non appartiene a chi la fa, che svela quel che chi la fa non vede; nella fotografia non è l’occhio che agisce ma la luce che colpisce il materiale sensibile. Racconta Castella: c’è chi ha voluto infilarsi dentro la scatola, per vedere l’istante che nessuno vede, quando l’immagine della realtà entra a disegnare la pellicola. Dopo di che, dice sempre Castella, si va allo “sviluppo”, che è un inglesismo (quindi inficiato di positivismo anglosassone) sostitutivo di una termine francese molto più aderente a quel che in quell’istante accade: lo sviluppatore è “le revelateur”. L’immagine si svela. Aggiunge Castella: fateci caso, tra i pionieri della fotografia c’è una buona dose di massoni (Niepce e Fox Talbot). Questo non gli interessa, perché l’alchimia è una favola (non c’è nulla di esoterico nella sua idea di fotografia: «Therefore, the position of my camera is always: ordinary, shared, mediated, inclusive and often, well visible»).
Non accetta compromessi con il digitale, perché il digitale è il tentativo di chi fa la foto di riprenderne possesso, al punto di poterla poi gestire e trasformare in post produzione. Lo spezzettamento dei pixel è il tentativo di governare il processo dell’immagine. Ma a questo punto non siamo più nella fotografia: il bianco non è più figlio della luce (che passa per il processo del negativo, quindi del nero), ma è solo quello della carta.
Gli chiedo se il processo della fotografia, che va oltre lo spettro dell’occhio, non sia alla radice del tentativo cubista. Mi dice di sì, ma fa una notazione che credo preziosa come poche: il cubismo era figlio di una stagione in cui funzionava ancora l’energia dei simboli. Oggi siamo in un’altra stagione: quella della “metafora”. Mi sembra una chiave perfetta per inquadrare il momento che vive l’arte del terzo millennio. Per questo, tornando alle straordinarie foto del suo lavoro sulle chiese del Rinascimento, lui non è andato in cerca dei simboli, ma è planato sul “pattern” visivo delle superfici rinascimentali. Scrive, sempre nella nota per la mostra madrilena: «I’ve been aiming at an equidistant point among sculpture, painting and dust».