Robe da chiodi

Manet, Ritratto di Berthe Morisot

C’è qualcosa di indicibile nel ritratto di Berthe Morisot che campeggia sui manifesti della mostra di Edouard Manet alla Royal Accademy di Londra: con quella pelle di crema, quegli occhi sgranati, il nero di velluto del cappello, il bianco di luna dello sfondo, i ciuffi di pittura sempre sul confine dell’ingordigia. Eppure quella di Manet è pittura di altissima temperie mentale, e la bellezza esagerata della stesura a volte può ingannare, inducendo a pensare che tutto inizi e tutto finisca lì. Non è così come ha dimostrato il grande Michel Foucault nella sua conferenza a Tunisi del 1971: la bellezza stregante è infatti funzionale a un processo di incantamento. Il quadro slitta fuori da se stesso, invade il mondo di chi guarda. Basta osservare questo stupefacente particolare ricavato, grazie a Google art Project, da Le chemin de fer (Victorine Meurent, davanti alla cancellata di Saint-Lazare, presente alla mostra di Londra; cliccate sull’immagine per ingrandirla). Lo sguardo di Victorine è straniante perché sembra assolutamente altro rispetto alla bellezza di cui è pur fatto. È uno sguardo che buca la protezione calda della pittura magistrale, che se ne tira fuori. Manet, scrive Foucault, «ha posto la condizione fondamentale affinché un giorno ci si potesse liberare della rappresentazione». Il quadro si fa oggetto che sfugge alle definizioni e alle delimitazioni; sembra di assistere a una mutazione genetica senza clamori, e probabilmente è davvero così. Comunque è una mostra che non andrebbe persa (come pure quella che arriverà a Venezia ad aprile su Manet e l’Italia).

Manet, particolare del volto di Victorine Meurent, da Le Chemin de fer

Torno su Dolce & Gabbana. L’altro giorno la coppia ha presentato la collezione autunno inverno con una linea ispirata ai mosaici di Monreale. Premesso che come si sarà capito, ho un debole per D&G, e che quindi ritengo la collezione sinceramente stupenda, devo dire che questa scelta si presta a una riflessione. È legittimo o dissacrante fare un uso così di immagini della devozione, di immagini con soggetti sacri, di immagini che sono tra i massimi capolavori dell’arte in Italia? Io non ho dubbi: è assolutamente legittimo. Anzi, di più, è molto opportuno. Primo, perché la bellezza è bellezza ovunque e più ne circola meglio è per tutti. Secondo, perché nella scelta di D@G c’è sicuramente molta furbizia, ma anche una grande ammirazione per la propria terra. Terzo, perché c’è un qualcosa di magnificamente italiano in tutto questo, spregiudicatezza compresa. Ma il motivo vero per me è un altro. Io penso che la vera fortuna dell’Italia sia quella di non avere mai fatto esperienza di una “cultura” separata. La cultura, pur nelle altezze vertiginose sperimentate nella nostra storia, ha sempre un nesso inscindibile con le concrete applicazioni della vita. La cultura in Italia è fortunatamente pervasiva, non è a compartimenti stagni. È nella testa del Brunelleschi, ma è nello stesso tempo come ha detto con una bella battuta Daverio, “nei polpastrelli dei nostri grandi mobilieri”.
Sono livelli ed esperienze diverse, ma sono sempre connesse: la grandezza dell’uno sarebbe impraticabile senza la perizia artigianale diffusa, e la perizia artigianale non potrebbe dotarsi di tanta qualità se non avesse all’orizzonte quei riferimenti. La cultura in Italia è un vero sistema integrato, anti accademico, e alimentato da scambi continui in orizzontale ma anche in verticale. Se questa dinamica si ferma, la cultura rinsecchisce su se stessa e il lavoro si inscialbisce in un anonimato globalizzato. Crediamoci, l’unica chance che l’Italia ha è quello di tenere sempre aperto questo meccanismi di scambi. Comunque li si giudichino, D&G l’hanno capito e non resta che imitarli…

«Spesso mi sono chiesto perché la pittura fosse così progredita e perché la letteratura si fosse lasciato tanto distanziare». Lo scrisse Andée Gide nel suo Faux-Monnayeurs. Non ho competenze tali per dire se l’ammissione di Gide corrisponde alla realtà, ma mi piace molto pensare che davvero le arti figurative nel secolo scorso abbiano saputo metter a segno una progressione clamorosa. “Progressione” dà l’idea di un’intensità incalzante di esperienze che portano avanti la storia molto più di quanto si sarebbe potuto immaginare. Progressione è anche una coscienza che si fa sempre più acuta, pur nella molteplicità delle visioni e delle sensibilità. Io penso che, come diceva Testori (che pur è stato amico solo di un pezzo di 900…), l’espressione artistica abbia giocato a suo vantaggio un fattore costitutivo: quello di aver comunque sempre (o quasi sempre) a che fare che l’irriducibile fisicità del manufatto. E quello che poteva sembrare un vincolo si è trasformato in stimolo e fattore di forza.
Insomma, mi piace davvero pensare che il secolo passato sia stato, dal punto di vista delle arti figurative, davvero un grande secolo, forse uno dei più grandi. E che letture complessivamente un po’ “depressive” (venute dopo quelle ideologiche) non tengono conto della quantità di energia e anche di positività messa in campo. Sono letture scontate, stereotipate, che ingabbiano tutto il “nuovo” emerso. Per questo mi è venuta l’idea (e la voglia, soprattutto) di organizzare con l’Associazione Testori e il Centro culturale di Milano questo percorso, e di intitolarlo proprio Rovesciare il 900. È un percorso in otto tappe (la prima lunedì 25), che affronterà con la voce di esperti che hanno accettato questa “sfida” otto nodi (Elena Pontiggia, Marco Meneguzzo, Elio Grazioli, Flavio Fergonzi, Riccardo Venturi, Maria Teresa Maiocchi e Demetrio Paparoni). Avrebbero potuto essere infinitamente di più, ovviamente, a testimonianza di quanta ricchezza c’è stata in questo secolo. Il secolo più irruente della storia artistica. Mi piace provare a rivederlo come secolo vitale, positivo aldilà delle grandi inquietudini che lo hanno percorso. Un secolo che ha nelle Demoiselles d’Avignon la clamorosa porta d’accesso. (nell’immagine sopra, un disegno di Picasso dai Taccuini per le Demoiselles d’Avignon). Un quadro che ha dentro l’energia di una scossa tellurica, un quadro esito di una lotta, un vertice espressivo furioso che ha dato slancio a tutto il secolo. Come se Picasso avesse detto a tutti: si può fare, si può essere assolutamente moderni e assolutamente grandi (quindi anche classici) al livello dei grandi del passato. Cominciamo da lì.

Venerdì è stata una giornata per Basilico. Il momento dell’addio è sempre rivelatore della statura e della ricchezza di chi ci ha lasciato. Nel caso di Basilico prima c’è stato un funerale a Sant’Ambrogio: una scelta nient’affatto scontata. «Per lui la chiesa più bella», mi aveva confidato la moglie Giovanna. Poi dalla predica (semplice e molto bella) ho scoperto che Gabriele regalava a Giovanna, ad ogni compleanno, non un fiore ma una foto di Sant’Ambrogio. Un gesto che dice tantissimo della persona, della sua delicatezza, di un amore che definirei religioso per la compagna di una vita. Don Jacopo, nella predica, indica la bellezza delle navate sotto le quali Gabriele ha convocato gli amici. E sottolinea che gli studenti quando vengono a studiarla armati di computer e collegati ai satelliti, scoprono come quelle arcate che sembrano così misurate e giuste in verità siano tutte storta. Metafora della vita, che non segue mai le linee rette che sogneremmo, ma che alla fine ha ricchezza proprio sa questi imprevisti.
Al pomeriggio, commemorazione alla Triennale. Tante voci davanti ad una platea fittissima. Voci sobrie. Pochi minuti per ciascuna. Ma quello che colpisce è la coralità che attorno a Basilico si esprime. Una coralità che viene allo scoperto, rivelando una cultura capace di intessersi di affettività (bello quel che dice a proposito Alberto Garutti), che lascia da parte lamenti, che confessa una nuova passione per la città: Milano. Qui si vede quel che ha generato Basilico con il suo lavoro e l’intreccio sempre aperto dei suoi rapporti: una vocazione a cercare il positivo, a lasciarsi alle spalle ogni fatalismo. Ricordo la dedica che ci lasciò nel 2009 sull’albo di Giorni Felici: «È stato un grande onore. Con la speranza di un futuro condiviso».

Scopro questo filmato di Michelangelo Antonioni, realizzato nel 2004, per celebrare il restauro del Mosé del genio suo omonimo. 15 minuti di silenzi solitari sotto le navate di San Pietro in Vincoli, rotti solo da musiche di Michael Nyman e dal Magnificat di Palestrina nel finale. È bella l’intensità dello sguardo del vecchio Antonioni, che indaga la statua come specchiandosi in un destino. È un’intensità attraversata come da un fremito muto. Poi si vede la cinepresa che indaga, proprio come fosse l’occhio del regista, le pieghe della statua. Poi nell’indagine entra in gioco anche la mano, che accarezza, s’incunea, sfiora, con la pelle avvizzita al perfezione misteriosa della pietra.

Bella la visita guidata da Antonio Mazzotta alla piccola mostra che raduna quattro Pietà di Bellini attorno a quella appena restaurata del Poldi Pezzoli. Manca quella di Brera, a sua volta in restauro, e questo purtroppo è spia dell’irrazionale mancanza di coordinamento che affligge la politica museale milanese: fare una mostra unica a restauri conclusi non era pensabile? Comunque la mostra raccoglie quattro capolavori, attestando quel bilanciamento che Bellini attua tra l’estremo patetismo del soggetto e la capacità di costruzioni formali impeccabili. Stupefacente ad esempio nel particolare qui sopra, l’intreccio tra gambe degli angeli e braccio di Cristo nella Pietà di Rimini, quindi dipinta sotto influsso Pierfancescano. Ma anche nella Pietà del Poldi Pezzoli, Mazzetta ha giustamente sottolineato come le braccia di Cristo si facciano quasi architrave del paesaggio retrostante. Una geometria ricercata che non raffredda la dolcezza ma la struttura, creando una fusione tra figura e natura.

Un paio di mesi fa ho avuto il privilegio di presentare una mostra di Gabriele Basilico a Milano. Basilico presentava il ciclo di fotografie realizzate nell’Area Falck, insieme alle opere di un’amica pittrice, Domenica Regazzoni. Una mostra alla Galleria Belvedere. Queste sono le pagine che lo riguardano. Quello con Basilico per me non è stato solo l’incontro e l’amicizia con un grande fotografo, ma con un uomo dolce, intelligente, aperto, sempre disponibile. Basilico è morto oggi, 13 febbraio. Mi e ci mancherà.

Lì alzavano la loro mole Unione, Concordia, Vulcano, Vittorio: nomi teneramente retorici per quei giganteschi capannoni da dove ogni giorno usciva acciaio a tonnellate. Lì c’era il gigantesco forno T5, quello rivestito di lamiera, che da lontano potevi scambiare per una cattedrale. Lì c’erano le “vasche Pompei”, così ribattezzate perché così simili ai sistemi ipogei dell’antichità: sterminato sistema sotterraneo che connetteva tutti i capannoni dove avveniva la produzione. Lì c’era il forno T3, con la sua copertura a forma di gigantesca ganascia, che per tutti era la Pagoda.
Lì soprattutto c’erano gli uomini, migliaia di uomini che presidiavano 24 ore su 24 questo immenso villaggio di fuoco. Lì manovravano i “serpentatori” «quelli che, afferrandolo con lunghi tenaglioni, bloccavano e dirigevano il filo di acciaio appena fuso, che guizzava contorcentosi paurosamente» (Emilio Tadini). Lì manovravano gli “attrappatori” «quelli che accompagnavano il percorso delle sbarre incandescenti sui rulli» (sempre parole di Tadini). Lì lavoravano le sole 300 donne ammesse in questo girone di fuoco, al reparto dei bulloni. Lì si dormiva pure, dormivano a centinaia, quando i trasporti mancavano e neanche i pulman della Grattoni permettevano di tornare per tempo al paese, la sera: dormivano nel “palasun”, il Vecchio Albergo Operaio. Camere doppie per gli impiegati, grandi stanzoni da 50 letti per gli operai.
Era una città dentro la città, la Falck. Teatro di un’epopea industriale ma soprattutto luogo di lavoro a testa bassa, grandioso precipitato di abilità e di fatica, terreno di migliaia di storie individuali che varrebbero ciascuna un romanzo. Nel gennaio 1996, l’ultimo forno era stato spento, il grande carroponte aveva finito il suo pachidermico avanti indietro, sui binari sospesi nel vuoto. Quando tre anni dopo, nel 1999, Gabriele Basilico era entrato con la sua macchina fotografica, di quell’epopea non restavano più che grandiose rovine. Il tempo sembrava aver macinato con una velocità, che a noi sembra quasi rapinosa, i segni pur colossali di quella storia.
C’è in queste immagini qualcosa che lascia attoniti, quasi feriti: come può la storia – non quella lontana del passato remoto, ma quella vicina di un passato a noi molto prossimo – ridurre in briciole simili grandezze? Come guardare all’annientamento rapido di quella che era pur una grande costruzione umana? L’impressionante rombo di potenza si era ridotto al silenzio rotto solo dal vento e dal volo allibito di qualche uccello; il furore del fuoco aveva lasciato il posto a quella luce fioca che filtra tra le rovine e si fa largo tra mille pertugi. Non è passata nessuna guerra da queste parti, come invece a Basilico era accaduto di raccontare nei suoi lavori da Beirut; non è passata nessuna guerra ma gli esiti non sembrano dissimili. Qui è passata solo quella logica che, con poche deroghe, regola il corso della storia, consumando il senso e la funzione delle creazioni umane, anche delle più strabilianti.
Per questo le immagini di Basilico suscitano struggimento; c’è un qualcosa di altamente patetico nel solenne dispiegarsi delle rovine; un qualcosa di esemplare, che intercetta l’eco di un destino. È il destino delle città, quelle creazioni complesse e meravigliose dell’uomo che però nel loro tessuto comprendono ineluttabilmente le scorie di tanti fallimenti, i frammenti di storie interrotte, le imperfezioni di processi usciti fuori controllo. Per quanto ci abbiano abituati a sognare e addirittura a desiderare organismi perfetti, regni asettici di efficienza e di benessere, quell’entità che chiamiamo città non può esistere se non prende il rischio di tener dentro di sé quelle macchie vistose, impossibili da nascondere; se non accetta di aver addosso tracce di una sporcizia a volte incancellabile. (…)
Ma proprio così sono le città: luoghi che sommano imperfezioni. O meglio, luoghi che per loro natura, sono destinati a custodire le imperfezioni. Le loro mappe oltre che di strade, di vicoli, di piazze, di fiumi, di palazzi, di case, di chiese, di fabbriche sono in realtà fitte anche di cicatrici. Raramente le scorgiamo. A volte si sorvola, non ci si fa caso. A volte addirittura ci si industria per nasconderle, come se fossero qualcosa di sconveniente. A volte invece – e per fortuna – c’è chi le porta allo scoperto. E svelandole ce la fa anche amare.

Due pagine del Corsera parlando delle possibili scelte del Vaticano per la prossima Biennale. Niente di particolarmente nuovo, se non la conferma di questo punto di mediazione tra istituzione ecclesiale e arte: escludere la “fisicità” per trovare un terreno d’incontro. Quindi fuori tutti i provocatori e largo agli “aniconici”. A naso nulla di nuovo e quindi anche poco di interessante. Speriamo in uno scarto dell’ultim’ora… «La volgarità delle forme non è un problema, è l’inutilità del pensiero ad essere abominevole», diceva Eugéne Delacroix per difendere i primi libertari dalle accuse feroci da parte dell’accademia. Non è la vecchia insulsa divisione tra figurativi e astratti, ma tra un’arte tutto sommato accomodante e un’arte che rischi e crei sommovimento, con qualsiasi linguaggio lo ricerchi. Siccome la Biennale è un terreno che ha senso per essere terreno di sfide, io avrei provato a mettere a tema una narrazione contemporanea del fatto cristiano. Magari affidandola a uomini dei mondi nuovi e uscendo da questo occidentalismo che sta mostrando tanta cerebralità e una pericolosa vocazione all’anoressia espressiva. Per non ritrovarci ancora una volta in afasica compagnia con i pur eccellenti Spalletti, Parmeggiani o chi per loro…

È stata la settimana del presunto scoop di Paris Match sul ritrovamento della parte mancante del celebre quadro di Courbet L’origine du monde. Sarebbe la testa della modella che Courbet usava in quegli anni, l’irlandese Joanna Hiffernan, fidanzata di un altro artista, James Whistler. L’ipotesi ha incontrato molto scetticismo e comunque non aggiunge molto a quel quadro che evidentemente Courbet ha immaginato come un omaggio all’organo genitale femminile, “sparato” senza timidezza in primo piano. Non si sa se questa tela sia frutto di un progetto di Courbet o richiesta del diplomatico turco che ne fu il primo possessore. Ma anche in questo caso le cose cambiano poco. Il fattore decisivo e dirompente del quadro è a monte: è nella capacità di Courbet di trasformare un soggetto pornografico in qualcosa di assolutamente naturale. La scelta del titolo gioca un ruolo in questo senso: l’organo genitale femminile prima che terminale di un desiderio e di un’attrazione viene visto come finestra spalancata sulla vita. Come potente scaturigine del futuro. È un “luogo sorgivo”, e mi viene in mente la vocazione di Courbet a cercare luoghi sorgivi come soggetti della sua pittura: quante vole ha dipinto ad esempio les Sources de la Loue, il fiume che attraversa Ornans, suo paese natale? Per questo non c’è nulla di vizioso né tanto meno di pruriginoso in questo quadro, che io vedo come un grande atto d’amore, grande anche per la sua spregiudicatezza e libertà. Per questo non si può non amare un pittore come Courbet, grande alleato della realtà. Certamente non a rischio di anoressia umana…

Più che di mostre è stata una settimana di teatro. Ho incrociato in tv il Macbeth verdiano con la regia di Bob Wilson al Comunale di Bologna: una messa in scena da restare a bocca aperta, per la pulizia con cui riesce a governare quel dramma truce e a renderlo contemporaneo (guardate qui una sequenza delle scene) Dal vivo ho invece visto Il panico, regia di Ronconi dal testo di un autore argentino, Rafael Spregelburd («Si tratta di costruire un’opera sulla Trascendenza usando solo mattoncini della Banalità», ha spiegato). Visto dalla Galleria del Piccolo, quindi molto in verticale sul palcoscenico, è stata un’esperienza visiva indimenticabile. L’immenso palcoscenico lasciato sostanzialmente vuoto chiuso da due enormi velari bianchi messi ad angolo e scandito da geometrie oblique ma perfette. Una somma di asimmetrie insistite, inquiete per accompagnare il tema (il panico) ma sempre perfettamente controllate. Credo che un artista avrebbe molto da assimilare da due messe in scena così.

Tra i quesiti proposti nel recente sondaggio del Fai per le Primarie della cultura, c’era anche l’idea di investire nell’insegnamento della storia dell’arte nelle scuole. Inutile dire che la cosa mi trova d’accordo, per motivi non solo sciovinistici, anche se la proposta non ha trovato consensi massicci come altre, certamente più scontate. La Storia dell’arte è una sorta di dio minore nei programmi scolastici: scelta vagamente suicida di una scuola plasmata da Croce e Gentile e quindi orientata sull’asse filosofia-letteratura. Ma come diceva Longhi, la lingua italiana conosciuta in tutto il mondo non è quella letteraria bensì quella figurativa. Non conoscerla e non farla conoscere è quindi un atto autolesionistico. Ne va della consapevolezza di chi siamo e ne va anche quanto ad opportunità di lavoro, di investimento rispetto ad un patrimonio e quindi ultimamente anche di lavoro.

Ma c’è dell’altro, e qui vengo alla parte eterodossa del mio ragionamento. La Storia dell’arte ha come componenti costitutive, conoscenza della storia, conoscenza delle forme, conoscenza della storia materiale (l’arte, per quanto sublime, ultimamente è sempre un manufatto): cioè è la disciplina sintetica per eccellenza di quell’uomo artigiano che secondo Richard Sennett sarà il vero motore del terzo millennio.
A questo proposito segnalo una bella intervista che Gian Antonio Stella ha realizzato per Sette a Domenico Dolce e Stefano Gabbana. Dice Dolce, per spiegare cos’è davvero la macchina della moda: «Manca qualcuno che si interessi. Che studi. Che capisca cos’è il nostro settore. La considerano una cosa effimera e invece è il contrario. È un patrimonio enorme, tutto italiano, tutto nostro. Che si appoggia sugli artigiani, sulla manualità. Parli di moda e ti guardano come se parlassi di una cosa evanescente… Non capiscono che per esempio il tacco di una scarpa da donna è un capolavoro di ingegneria: chi porta quella scarpa deve stare in equilibrio perfetto. Non ha idea di quanto studio ci siano dietro particolari come questi ai quali non viene dato peso».
Ecco io penso che lo studio della Storia dell’arte non sia ben di più che un laboratorio di futuri specialisti dei beni culturali (che sarebbe già una cosa salutare, vista la quantità di beni che abbiamo la fortuna di avere), ma sia un modo per alimentare a 360 gradi questa vocazione alla bellezza (sfogliate l’ultimo catalogo primavera estate Dolce e Gabbana e capirete che non è un discorso retorico).

Ps: mi ha colpito che anche Anna Coliva, festeggiando la riapertura della Hertziana di Roma ha sottolineato questa trasversalità (seppur con amarezza): «..la perizia del genio italiano si riscontra nell’abilità raggiunta nella tecnica del trasporto delle opere d’arte, forse l’unico campo in cui manteniamo primato mondiale indiscusso».

Questa sera ultima visita guidata a Picasso. È stata anche per me un’esperienza, perché il cercare di spalancare alle persone l’orizzonte vero di Picasso diventa un esercizio che costringe a capire meglio e ad avere più chiare le idee in testa.
Mi sono mosso su due linee. Una più aneddotica: scandire le stagioni di Picasso seguendo il filo dei suoi rapporti con le varie donne della sua vita. C’è una relazione tra l’operare artistico e questi amori che non è da sottovalutare: ogni donna suscita in Picasso un approccio diverso alla realtà. La sala ipersensusale della mostra milanese con i nudi di Marie Thérese Walter parla da sola (diceva Hockney che Picasso per aver dipinto quadri come questi deve aver passato davvero tanto tempo a letto con lei). La passione successiva con Dora Maar provoca un cambio di registro, nella direzione di una drammaticità a tratti quasi ossessiva.

La seconda linea invece è stata quella di insistere molto sugli anni cruciali della genesi e dell’affermazione del cubismo. Una stagione breve, ma oltremodo decisiva. È quella la stagione in cui Picasso combatte la sua vera e decisiva battaglia, dopo la quale si ritroverà forte di una libertà e di una spavalderia che gli permetteranno di andare al galoppo per il resto della vita, facendo tutto e anche a volte il contrario di tutto.
Ma quale fu questa battaglia? Innanzitutto non fu battaglia metaforica, perché i testimoni profondi di quella stagione, Gertrude Stein e Guillaume Apollinaire ne parlano proprio in questi termini. È una lotta ci dicono. Un combattimento. Di una prova eroica scrive addirittura Gertrude. «I grandi poeti e i grandi artisti hanno come funzione sociale quella di rinnovare senza requie l’apparenza che riveste la natura agli occhi degli uomini. Senza i poeti e senza gli artisti gli uomini si annoierebbero rapidamente della monotonia naturale… e ogni ordine svanirebbe», scrive Apollinaire.

Il cantiere delle Demoiselles conferma la drammaticità della prova che Picasso affronta: sono centinaia i disegni e i bozzetti preparatori; sei mesi di lavoro per arrivare a quel quadro che nessuno gli aveva commissionato e che solo doveva far nascere come per obbedire a una spinta che dentro lo dominava («la pittura mi ha sempre preso per mano e mi ha fatto fare quello che lei voleva», diceva Picasso). Picasso deve dare struttura a una visione nuova, vergine cioè contemporanea, della realtà. Qualcosa che non si era mai visto. L’epicentro della battaglia è il corpo; il corpo della donna, in particolare, forza generatrice di vita e polo di irresistibile attrazione. Picasso si taglia i ponti alle spalle, cala quei tendaggi alle spalle delle cinque creature selvagge. Non c’è più una possibilità di rifugiarsi nello spazio comunque sicuro prodotto dalla prospettiva. C’è solo la superficie della tela su cui si gioca tutto.

«Le pose violente delle figure sembrano vogliano rompere lo spazio scialbo del dipinto, si scagliano l’una contro l’altra per ferirsi, come se volessero superarsi reciprocamente in durezza e impeto… Picasso è interessato soprattutto all’intensità corporea» (Werner Hofmann). Vuole arrivare a mettere più oggettività, più realtà dentro la tela: far sì che le forme non siano rappresentazione di quelle presenze, ma siano tutt’uno con esse. Per questo sono forme convulse, spezzate che però per rompere il velo devono emergere con una chiarezza nuova e senza confronti. Sono loro stesse il soggetto del quadro: non un tema, non una narrazione. Loro stesse nel loro bisogno feroce di rompere il velo, di mostrarsi al mondo, di “essere”. Lo sguardo selvaggio delle cinque donne dice questo, parla di una sfida lanciata: dice che non c’è altra ragion d’essere di quel quadro se non mostrare che loro ci sono. Mettono pressione, irrompono senza essere state chiamate. Non c’è più nessuno scollamento tra le forme con cui appaiono sulla tela e le forme che le fanno essere.

La dinamica delle Demoiselles perciò è una dinamica che rovescia i punti fermi. Senza più spazio alle spalle, il loro sguardo di un’intensità selvaggia traccia un punto di fuga che sta fuori dal quadro: è come un proiettile tracciante che perfora lo spazio. Così Picasso embrionalmente concepisce il cubismo, che sarà proprio il compimento di questo ribaltamento. «Non ci si rivolta contro le consuetudini dell’illusionismo per girare le spalle al mondo delle cose; si vuole oltrepassarlo, con un contributo di realtà più grande e più preciso». «Si tratta di portare nel quadro la stratificazione spaziale degli oggetti». «Il corpo, fino ad allora chiuso, viene aperto, comunica con ciò che gli attorno e quel che gli sta attorno entra nella forma chiusa ma ormai spezzata» (Hofmann). Picasso ha consapevolezza di quello che accadendo, che non si tratta dell’invenzione di un nuovo stile “moderno” (sarà questo alla fine l’orizzonte di Braque). Si tratta di aprire un terreno nuovo per la rappresentare (mettere in scena) la densità del reale, in senso libero, aperto, contemporaneo.ù

Come spesso i grandi balzi si generano da intuizioni semplici: è quel che racconta Gertrude Stein, quando dice che Picasso ha l’ambizione di restituire sulla tela lo sguardo proprio di un bambino quando è in braccio a sua madre. Quello sguardo totale che si può generare fissando un particolare; totale perché così ravvicinato (fisicamente e affettivamente). Uno sguardo che genera una visione straordinariamente coerente: perché i quadri della stagione breve del cubismo analitico mostrano una coerenza formale indiscutibile, che sfiora una perfezione. A chi guarda (noi) il compito di inoltrarci dentro quelle immagini, senza la pretesa “passatista” di ricomporle ma inseguendo quella quantità di piani, di prospettive, di strati, di forme. Non c’è più una leggibilità univoca. Ma non c’è una complicazione: il cubismo riduce la molteplicità dei dati visibili a poche famiglie di forme a cui riesce poi ad attribuire una certa realtà: si tratta di cose che “comunicano” tra loro per affinità. Ecco perché alla fine l’approdo è altamente poetico. «La chiarezza che ne accende le forme interne, li fa nuovi oggetti, veri oggetti» (Pasolini su Picasso)

C’è una ragione anche storica perché la Pietà Rondanini faccia tappa in Duomo, dopo San Vittore e prima della sua nuova sistemazione, all’Ospedale degli Spagnoli. Sarà posizionata, sempre che nessuno si metta di traverso, nel transetto destro davanti alla tomba di Gian Giacomo de’ Medici, detto il Medeghino. Figlio di un ramo minore dei Medici, si costruì con spregiudicatezza una straordinaria carriera politica e militare. Quando morì suo fratello che era diventato papa, Pio IV (loro sorella era invece la mamma di san Carlo, Margherita Medici di Marignano), aveva chiesto a Michelangelo, come racconta Vasari, di progettare la tomba da sistemare nel Duomo milanese. Michelangelo non riuscì a realizzare la commessa, ma in compenso avrebbe realizzato il disegno della tomba monumentale, a cui l’autore. Leone Leoni, si è attenuto. Quindi la presenza seppure per breve tempo, della Pietà, coeva al monumento del Medeghino, risarcisce in un certo senso per quella mancata realizzazione.

Vista la piccola, bella mostra in omaggio a Giulio Einaudi realizzata dal nipote Malcom nelle sale laterali di Palazzo Reale a Milano. Una sala è tappezzata da tutte le copertine dei Coralli, la collana di narrativa iniziata con Pavese nel 1947. 312 libri (non solo copertine) incorniciati e sistemati con grande ordine.
A parte la bellezza grafica che contrassegna senza cadute 40 anni di storia, è affascinante l’intuizione, dopo che l’inizio era stato affidato a un illustratore, di abbinare un’opera d’arte a ciascuno titolo. Con scelte a volte di grande ricercatezza: come il meraviglioso e millimetrico particolare preso dal quadro dei Proverbi di Brueghel per Il Coltello di pietra di José Revueltas (1948)

Bello l’estratto dall’introduzione del nuovo libro di Camille Paglia uscito negli Usa (Glittering Images: a Journay Throught Art from Egypt to Star Wars), di cui avevamo già letto un’intervista sul Corriere. Riporto: «Benché sia atea, rispetto tutte le religioni e le prendo seriamente, come vasti simboli che contengono una verità profonda sull’esistenza umana. Anche se nel suo nome si è fatto del male, la religione stata una forza enorme di civilizzazione nella storia del mondo. Schernire la religione è una cosa puerile, sintomatica di un’immaginazione rachitica. Eppure, questa posizione cinica è diventata di rigore nel mondo artistico, un ulteriore sintomo della banale superficialità di tanta arte contemporanea». Dall’altra parte «i conservatori a loro volta, hanno peccato contro la cultura. Nonostante i loro squilli di tromba per un ritorno dell’educazione al canone occidentale, si sono comportati come filistei di provincia rispetto alle arti visive».

A Torino, Degas dal Musée d’Orsay. Una mostra abbastanza deludente, che non serve a capire la forza contemporanea di un gigante come Degas. Peccato non aver potuto vedere quella di Basilea (L’Ultimo Degas) o quella parigina (Degas et le nu) che potevano far capire molto meglio la sua grandezza. La mostra torinese inquesto modo perpetua l’immagine per bene di Degas, l’impressionista che voleva tenere i piedi nella classicità, quando invece la forza di Degas è al contrario la sua “impresentabilità”. Oserei dire, che a guardarlo bene, è un pittore repulsivo (non per nulla Bacon lo teneva in enorme considerazione). È un artista che sotto l’apparenza dei buoni modi, in realtà fa a pezzi i suoi soggetti. I tagli sui nudi di donne sono quasi degli stupri fatti con la carezza apparente del pastello. Li dipinge con una rabbia tenuta sotto traccia, attento a non farla mai trapelare. Ma il risultato è quello di corpi la cui bellezza e il cui erotismo è passato sotto la falce di una sottile quanto inesorabile ferocia. Banalizzando si potrebbe dire che c’entri la sua impotenza, su cui ironizzò persino Van Gogh (in una lettera del 1988 insinuò che possedeva quelle signorine disegnandole con il pastello). In realtà Degas come spesso diceva, polemizzando con il resto della banda impressionista, lottava contro la “tirannia della natura”. Vedeva nella pittura un esercizio mentale. Come diceva Vollard, lui dipingeva voltandosi dall’altra parte.

Ad Alba per la mostra di Carrà. Entro staccando il biglietto (gratuito) numero 30195. Non male per una mostra dedicata a un artista da tempo abbastanza in ombra, a 155 km da Milano e 60 da Torino. È una mostra che merita di essere raccontata per il contesto: la fondazione Ferrero è un edificio sobrio e senza spocchia, a pochi passi dall’azienda madre, circondato dai campi della scuola calcio (altra attività della Fondazione) dove frotte di ragazzini di ogni nazionalità giocano e gridano. L’accoglienza in mostra è garantita dai cortesi pensionati della Ferrero. Il colpo d’occhio entrando nella sala del video è sorprendente: non la solita saletta stipata di panche, ma un vero cinema auditorium. Il filmato semplice ma molto utile per capire l’artista dura una ventina di minuti. Ogni volta la sala si svuota e si ri-riempie. Questo per dire che un’operazione di dignità culturale e civile alla fine serve anche per collocare nella giusta luce un artista: Carrà è figlio di quest’Italia, bella, amica, senza nessuno complesso di essere provincia. Un’Italia consapevole delle proprie virtù. (Certo Alba ha avuto la fortuna di dare i natale al più grande storico dell’arte del 900, Roberto Longhi: e anche in mostre e iniziative come queste il suo imprinting ancora si sente).

A Milano, le Gallerie d’Italia. Che dire di un museo del 900 che spunta a 400 metri da un altro museo del 900 aperto appena tre anni fa? Il nuovo museo di IntesaSanPaolo, aperto nei saloni dove un tempo regnava Raffaele Mattioli (era la sede della Banca Commerciale), ha qualcosa di irragionevole: una raccolta non del massimo livello (per quel che mi riguarda ho registrato una sola grande opera, Concetto spaziale. La luna a Venezia di Lucio Fontana, 1961) disposta in locali faraonici. È un’operazione sopra le righe e non riusciamo ad immaginarci la vita normale di un museo come questo una volta finito l’appeal della gratuità. Già s’è visto cos’è successo all’altro museo del 900 e quanta fatica si deve fare per conquistare pubblico, pur essendo affacciati su Piazza Duomo. Un po’ più di pensiero condiviso tra pubblico e privato in una città come Milano non sarebbe un male…

A Milano, in fila per Canova. C’è da chiedersi perché una scultura non delle più belle di Canova accompagnata da un quadro non straordinario di un pittore (François Gérard) certo non molto noto, possa attirare 200mila visitatori in un mese. Non basta dire che è l’attrazione dell’opera feticcio. In questo caso c’è un meccanismo di richiamo e un modello di proposta che funziona. È come entrare in una stanza delle meraviglie, in cui voci ben collaudate accompagnano in un breve viaggio che transita dalla storia al mito, dall’arte alla filosofia dell’amore. Non basta chiamare tutto questo “visita guidata”. È qualcosa di diverso: nel buio fasciato da proiezioni piranesiane, il pensiero stacca e si naviga trasognati nella favola di Amore e Psiche sollecittai da quei corpi così fluidi a dispetto del marmo e un po’ transgender.