Robe da chiodi

È morto il 9 maggio a Copenhagen Per Kirkeby, un artista che avevo scoperto in occasione della bella nostra curata da Simone Soldini al Museo di Mendrisio. Alla recente fiera di Miart mi aveva ancora sorpresa con lo stand monografico della Michael Werner Gallery di Colonia. Uno dei più belli della fiera.
Questa è la recensione della mostra di Mendrisio pubblicata su Alias, il 30 ottobre 2016.

Nel 1964 Per Kirkeby si era laureato a Copenhagen in geologia artica con una tesi sulla geologia del quaternario. Quello stesso anno partecipava a una missione in Groenlandia per il recupero di un meteorite ribattezzato The Man, poi esposto nel cortile del Museo Archeologico della capitale danese. Sempre nel 1964, alla Hovedbiblioteket (la biblioteca centrale) di Copenhagen, Kirkeby presentava la sua prima esposizione di disegni e collages. Concomitanze non sovrapposte, ma legate strettamente, inscindibili. Kirkeby è geologo perché pittore, ed è pittore perché geologo.
In Italia l’artista non ha praticamente mai esposto (solo nel 1989, a Roma, Galleria Cleto Polcina) ed è quindi un’occasione da non farsi sfuggire quella della bellissima antologica aperta appena aldilà del confine, al Museo d’arte di Mendrisio: Per Kirkeby. I luoghi dell’anima del grande maestro scandinavo. La mostra, che dura fino al 29 gennaio, è curata da Simone Soldini, direttore del museo, e si dispone perfettamente negli spazi: gli acquerelli nel lungo corridoio quadrangolare; i quadri nelle stanze che si aprono ai lati (erano spazi conventuali: il Museo era un convento dei Serviti); la grande scultura di bronzo nel cortile/chiostro all’ingresso. Insomma c’è tutto Kirkeby, anche un film, girato dal regista danese Jesper Jargil, in cui lo si vede al lavoro su una grande opera nel suo studio, con la tela che cambia di sequenza in sequenza come una roccia di cui si vadano a scoprire progressivamente gli strati delle varie ere geologiche.

A Colonia da Michael Werner
La sua parabola artistica è legata a un grande gallerista, Michael Werner, che lo espose per la prima volta a Colonia nel 1974. Werner era anche il gallerista di Baselitz, di Penck e di Lüpertz: una squadra compatta di artisti dalla dura scorza, che si contrapponeva all’altra squadra, quella berlinese di Ingrid Raab, con Rainer Fetting e Karl-Horst Hödicke, più inclini a una pittura di istintività selvaggia. Sono anni in cui la Germania traina una poderosa ripresa della pittura, che avrebbe avuto anche un risvolto italiano, più trasognato e meno imperativo, con la Transavanguardia.
La fede nella pittura da parte di Per Kirkeby è determinata e senza esitazioni. «Verso la fine degli anni settanta», scrive, «ho deciso di diventare un pittore serio, un grande pittore, e non lo dico in senso ironico. Lo pensavo davvero. Avevo dedicato tanti anni alla sperimentazione, al minimalismo, e molto altro. Con tutte quelle esperienze al mio attivo, volevo lanciarmi nella creazione di grandi, folli, coraggiosi dipinti». E poi ancora: «Spesso ho avuto la sensazione che con l’aiuto della pittura riesco veramente a vedere il mondo in tutta la sua realtà. In genere il mondo sta davanti a noi come nascosto da un velo. E questa cortina è costituita dalla lingua. Diciamo “ecco un albero”. In realtà quello che abbiamo di fronte è un albero molto particolare. Ma ci sono attimi in cui riusciamo a vedere con una chiarezza incredibile che quello è un albero, una cosa particolarissima. Il termine “albero” non corrisponde affatto all’albero che abbiamo di fronte».
Come lui stesso accenna, la formazione di Kirkeby era stata, seppure da autodidatta, nel segno di Fluxus, movimento che negli anni sessanta aveva in Copenhagen il suo centro. Nella capitale danese era arrivato nel 1960 anche Piero Manzoni, che aveva esposto le sue Uova sode firmate con impronta digitale e aveva accettato l’invito dell’industriale Daamgard a produrre opere nella sua fabbrica. Kirkeby cresce immerso in questo sperimentalismo pieno di vitalità; quando poi si concepisce pittore non lo fa per opposizione, ma per destino.
Dal modo di strutturare la propria visione della pittura, si intuisce che c’è un riferimento imprescindibile per Kirkeby: è quello di Cézanne. Da Cézanne egli intercetta una percezione tettonica della natura che si traduce in pratica pittorica; una lucidità di approccio che evita gli effetti panici. Nonostante l’impronta potentemente romantica che a volte emerge dai quadri di Kirkeby, non si ha mai la sensazione di una perdita di controllo, perché l’obiettivo è sempre il raggiungimento di una comprensione più profonda. «Io credo che quando Cézanne parla di un modo di comprendere la natura che si raggiunge con l’età matura, e che significa anche comprensione della natura della pittura, intenda dire questo: il dipinto stesso è natura. Che le forze sulle quali si poggia la montagna Sainte-Victoire non sono diverse da quelle che compongono una tela». È curioso questo «mettersi» nella testa di Cézanne sviluppando progressioni che sembrano del tutto verosimili rispetto al pensiero del maestro di Aix.

Posare lo sguardo
Come Cézanne, Kirkeby lavora molto con l’acquarello. Lo fa inizialmente in stretta relazione con il suo essere geologo, perché i reperti nelle spedizioni non venivano fotografati ma disegnati. Una pratica che Kirkeby persegue poi negli anni con una leggerezza inversamente proporzionale alla grevità cercata e voluta dei dipinti a olio o, negli ultimi anni, a tempera (di «“armi pesanti” del suo vocabolario pittorico» parla Erik Steffensen in uno dei saggi di catalogo). Gli acquarelli sono come un approccio al vedere, appunti delicati che non scoprono particolari progettualità. Sono, come lui dice con quell’appropriatezza di parole che si riscontra sempre nei suoi scritti, un «posare lo sguardo» (Per Kirkeby tra le altre cose è anche poeta). La leggerezza è la cifra che si ritrova nelle serie realizzate in Groenlandia nel 2009 e 2011, dove il segno si fa calligrafico, le forme sono riassunte in macchie ritmate e il vuoto della carta restituisce il senso di vuoto di quegli spazi.
La mostra procede con molto ordine nelle stanze che si aprono lungo il corridoio. Avanza per situazioni e per cicli, rafforzando l’impressione di un pittore che non perde mai di vista l’obiettivo, neppure nelle fasi di più alta tensione empatica. «La mia è arte sull’arte», lui dice, svelando quanto calcolo e quanto pensiero ci sia dietro ogni opera. Il fascino di Kirkeby consiste proprio nella convivenza di queste due spinte opposte: da una parte un’istintività neoromantica che lo porta a una pittura quasi immersiva dentro i soggetti, dall’altra una freddezza da “geologo” che riesce a stratificare le sue opere, ad addensarle di suggestioni derivate da contaminazioni con l’arte del passato. Sono suggestioni fuori copione, non inquadrabili nei termini di affinità culturali. Sui quadri di Kirkeby si depositano schegge di memorie senza apparente relazione e senza preoccupazione di coerenza: si va da un Egitto immaginario, ai fulgori bizantini, dalla pittura del Seicento olandese fino a Monet. Come spiega Siegrified Gohr, uno studioso che ha sempre seguito da vicino il lavoro di Kirkeby, alle radici di attrazione verso il passato c’è il tema, o meglio, il trauma dell’iconoclastia protestante: quella vicenda storica che portò gli artisti a lasciare i soggetti sacri per orientarsi sulle nature morte. E proprio una Natura morta di Claesz Heda entra in gioco nella realizzazione di un maestoso ciclo di quadri del 2006: Kirkeby enfatizza l’elemento del calice, trasformandolo in una sorta di meteora che naviga tra i colori delle tele (scrive Soldini: «L’innocua apparenza della natura morta nasconde secondo lui la lotta tra vita e morte»).

Una gabbia alla Frank Stella
Passando da una sala all’altra ci troviamo ogni volta davanti un immaginario visivo che si ricompone sempre con geometrie diverse. Magnifica la serie di tele del 2000, in cui immagini, rubate a una natura poco nordica e molto sontuosa, sono attraversate orizzontalmente da quelle che sembrano vere impronte lasciate da tronchi depositati sulla pittura: una gabbia architettonica alla Frank Stella, che restituisce potenza a ciò che in parte nasconde. Ma il punto più alto della mostra lo si raggiunge con un grande quadro, Senza titolo, del 1999, di una collezione privata svizzera. È un Kirkeby sfolgorante: l’«arma pesante» della pittura esplode in una sorta di fuoco d’artificio, come si trattasse di un Monet dipinto con un pennello elettrico. O di un espressionista che si sia tuffato senza remore e senza più spigolature nella natura: pittura folle e coraggiosa.

Recensione delle mostre per gli 80 anni di Gerog Baselitz alla Fondazione Beyelr e al Kunstmuseum di Basilea. Pubblicata su Alias di domenica 8 aprile.

È decisamente profondo il legame tra Georg Baselitz e Basilea, la città dove oggi vive e lavora, dividendo il resto del tempo tra Salisburgo e Imperia. A Basilea nel 1970 era stata organizzata la sua prima mostra in un’istituzione pubblica, il Kunstmuseum, museo a cui l’artista avrebbe poi fatto un’importante donazione dal suo corpus grafico. Nel 1992 Baselitz aveva poi esposto nella galleria di Ernst Beyeler. Così oggi la fondazione voluta da quel gallerista ha organizzato la grande mostra per il suo ottantesimo compleanno (l’artista è nato a Deutschbaselitz, in Sassonia il 23 gennaio 1938). Basilea ha poi completato l’omaggio, esponendo nel nuovo edificio del Kunstmuseum un’ampia selezione dei 149 disegni della collezione che coprono tutto l’arco della sua attività: il primo è un acquarello datato 1955 in cui si firmava ancora con il suo vero nome, Hans Georg Kern. Nome che avrebbe rinnegato nel 1961, per adottare quello tratto dal paese nativo, anche come segno di rivolta nei confronti dell’autoritarismo paterno.
Alla Fondazione Beyeler, nell’edificio progettato da Renzo Piano, la selezione delle opere è impeccabile, nello stile di questa istituzione che propone regolarmente rassegne ai più alti standard di qualità. Nelle scelte si scorge la mano dell’artista, che non ha mai amato gli avventurismi critici. Emblematico quel che confessa nell’intervista in catalogo (sontuoso, ma decisamente caro: 58 euro; le due mostre sono aperte sino al 29 aprile). Baselitz racconta di essere stato testimone attento delle performance di Joseph Beuys: «Tuttavia presi una decisione: va tutto bene, ma io non ne faccio parte. Io sono differente».

Una differenza affermata sin dall’inizio senza incertezze e con una brutalità pittorica che ancora scuote, come si sperimenta varcando la prima sala della mostra. Sulla parete sinistra sono schierati gli 11 pezzi della serie P. D. Füsse (Piedi pandemonici) realizzati tra 1960 e 1963. Una sequenza impressionante di monconi di piedi squadernati in dimensioni monumentali, dipinti con una materia che sembra osmotica a qualche processo di putrefazione. Le immagini sono ossessive e potenti, anche perché le tele sono allestite quasi attaccate una all’altra, proprio secondo le disposizioni di Baselitz. La scelta dei piedi rimanda al rapporto tra l’uomo e la terra. Quella terra che per destino, per Baselitz, era terra tedesca, devastata dall’esperienza demoniaca del nazismo: “Pandemonium” indica la pervasività dei demoni ma anche il luogo dove hanno soggiornato. Se il senso del dipingere doveva essere quello di calarsi nel cuore della storia, si può ben dire che con questo ciclo Baselitz non fa e non si fa nessuno sconto. La pittura con lui si impone come processo necessario e irrinunciabile, lasciando così precipitare in dissolvenza tutti il dibattito sulla fine o meno della pittura stessa. Altre due opere in questa prima sala confermano questa oltranzistica necessità del dipingere, dentro una logica che pare inclassificabile dal punto di vista critico. Si ha l’impressione che nell’esperienza di questi primi anni Baselitz si costruisca una coscienza radicale dell’imprescindibilità della pittura, tale da garantirgli quell’“essere differente” per tutti gli anni a venire.
Il celebre ciclo degli Eroi (1965-66), a volte chiamati anche “Neuen Typen”, testimonia il prender forma di un’umanità neo barbarica, che si trova a riemergere da quelle terre annientate dalle scorribande dei demoni. Tra loro c’è anche un “nuovo tipo” con tavolozza e pennelli. Verrebbe da dire che dalle macerie della storia il pittore spunta alla pari degli altri eroi, senza più teorie sul mondo e senza più estetiche, armato solo di un’aggressività espressiva («La volontà distruttiva diventa l’agente di una nuova armonia. Il punto di partenza è l’aggressione, anche se il risultato finale apparirà come costruttivo», aveva detto in un’intervista a Démosthènes Davvetas nel 1988).

Baselitz, Kreuz, 1968

Giotto, Crocifissione di San Pietro, predella del Polittico Stefaneschi

Si intuisce come davanti ad un simile azzeramento del mondo, occorra una mossa radicale. Un capovolgimento. Ed è la mossa che Baselitz mette in atto a partire dal 1968 e che diventerà il marchio con cui si è reso inconfondibile. Le due mostre svelano in modo preciso il prender forma di questa intuizione. Alla Beyeler è esposto un quadro raro, di collezione privata, Das Kreuz, datato 1964. In sottofondo, nell’impronta geometrica che tocca i limiti della tela, si può cogliere quasi un omaggio non dichiarato ad un altro grande azzeratore dell’arte novecentesca, Kazimir Malevich, ma in superficie il quadro è un concentrato di quell’aggressività pittorica che Baselitz ha eletto a propria grammatica. Tra i quattro bracci della croce si riconosce il paesaggio di Deutschbaselitz; nell’angolo alto a destra, a sorpresa, il paesaggio appare però rovesciato all’ingiù. Sono di tre anni successivi due disegni esposti al Kunstmuseum (Ein Hund aufwärts, un cane verso l’alto, e un’altra croce con un coniglio appeso con gambe in aria) in cui il rovesciamento si è consumato: a vedere questi due disegni, densi di una chiara energia generativa, si ha la precisa sensazione che Baselitz inneschi questo suo capovolgimento su un motivo ben consolidato nell’iconografia, quello della crocefissione di san Pietro. Il che dà alla sua scelta una radicalità e anche una solidità ancora maggiori. Un successivo disegno esplicita la transizione dichiarandola anche nel titolo Mann am Baum abwärts: un uomo appoggiato ad un albero “all’ingiù”.

Entrando nella quarta sala si ha subito l’evidenza di come il capovolgimento liberi un nuovo e vastissimo spazio alla pittura. Troviamo Elke, la moglie di Baselitz, prima in un ritratto a testa in giù del 1969, in un insieme molto composto e ancora quasi trattenuto. Di fronte, a fianco dell’Aquila scelta come manifesto della mostra, si rivede Elke in un “fingermalerei” (quadri dipinti con le dita e il palmo delle mani) del 1972: Baselitz dimostra di aver mollato definitivamente gli ormeggi e di aver acquisito una nuova libertà, che è sia tematica che cromatica. Una libertà che alla fine degli anni 70 gli permette di avventurarsi, ma sarebbe meglio dire di “irrompere”, anche nella scultura, ispirato dalla forza degli idoli africani camerunensi. Il Camerun era stata colonia tedesca e quindi in Germania si trovavano tanti oggetti sottratti al paese africano: Baselitz in particolare era stato segnato da una mostra vista a Monaco nel 1973. AL centro di quella stessa sala c’è Modell für eine Skulptur, l’opera che nel 1980 suscitò scandalo alla Biennale di Venezia, in quanto il gesto era stato scambiato per un saluto nazista: per Baselitz è impossibile non fare i conti con i lati oscuri della storia…
Nelle ultime sale il percorso è dominato dai Remix, rifacimenti di proprie opere del passato, con un segno più calligrafico e leggero. È una serie iniziata nel 2005 che è nata, come lui stesso ha confessato, «dall’ammirazione per ciò che ho fatto e ora non sarei più in grado di fare». È un Baselitz un po’ in surplace, elegante, leggero a volte un filo accademico, che si concede anche un cedimento per quanto riguarda la scultura, passando dai blocchi di legno brutali e selvaggi alla pulizia ben più controllata del bronzo , come nel grande gruppo BDM (2012) esposto nel giardino della Fondazione. BDM sta per Bund Deutscher Mädel, la federazione delle ragazze tedesche di cui faceva parte la sorella di Baselitz. Meglio tenersi negli occhi il dialogo formidabile e anche ironico tra Baselitz ed Elke, colossi in abbigliamento da spiaggia, con costumi color ultramarino e orologi da polso sintonizzati sulle 10. A quell’ora la storia evidentemente passava più leggera…

Oggi festa dell’Annunciazione, posticipata per il fatto che il 25 marzo quest’anno coincideva con la domenica delle Palme. Tra le Annunciazioni viste quest’anno è indimenticabile quella di Ambrogio Lorenzetti alla Chiesa di San Galgano a Montesiepi, esposta alla meravigliosa mostra di Siena. È un affresco attorno al quale è nato un caso. Infatti dalla comparazione della sinopia, recuperata nel 1967, e dell’affresco risulta evidente che l’autore (o gli autori) ha rappresentato il celebre episodio in due diversi modi: la sinopia infatti presenta la Madonna inginocchiata o quasi rannicchiata che, spaventata, abbraccia una colonna. Invece nell’affresco Maria recupera una posa più tradizionale, con un atteggiamento sereno e le braccia incrociate sul petto.
La prima versione forse era stata giudicata poco conveniente, anche se perfettamente aderente al testo di Luca («Per tali parole ella rimase turbata e si domandava che cosa significasse un tale saluto», scrive l’evangelista). Come hanno notato gli esegeti, il verbo greco del testo “dietaracte” in realtà ha un significato più forte rispetto alla traduzione tradizionale: letteralmente significa “fu sconvolta”. La “conturbatio” è dunque la prima reazione, umanissima, di Maria davanti a quel che le stava accadendo.
È una circostanza che trova tanti altri riscontri. I pellegrini che nel Medio Evo si recavano a Nazareth, davanti alla casa di Maria si imbattevano in due colonne: si trattava dei resti dell’antichissima basilica fatta costruire dall’imperatrice Elena nel IV secolo e che i musulmani avevano distrutto. Nell’immaginazione dei pellegrini il senso di quelle colonne era legato al momento di turbamento vissuto da Maria, come documentato nel Libro d’Oltremare del francescano Niccolò da Poggibonsi («Dentro si è la colonna che abbracciò S. Maria per la paura quando l’angelo l’annunziò»).
Ora uno studioso, Raffaele Marrone, ha trovato altri riscontri nelle laudi mariane tardo-duecentesche che presentato in un articolo uscito su Prospettiva (161-162). Ecco ad esempio alcuni passaggi bellissimi della lauda 44 del codice Aretino 180.

La vergene paürosa,
quando l’angelo udio parlare,
era onesta e vergognosa,
incomençò tucta a tremare;
vergognavase co·llui stare,
ché con uomo non era usata.

Fra sé medesima pensava
unde l’angelo era entrato:
forte se maravigliava,
ché vedea l’uscio serrato;
lo suo viso era chambiato
e tucta quanta era turbata.

Forte abracciava la colonna
per paura ch’ella aveia,
tanto el piangere li abonda,
che sostenere non se potea:
la dolcissima Maria
pensò d’essere ingannata.

Non è certo far fantasia pensare che Lorenzetti nel pensare l’affresco poi “normalizzato” avesse davanti un testo così…

“Body Check” a cura di Veit Loers è la mostra in corso al Museion di Bolzano sino al 6 maggio. Questa recensione è uscita su Alias del 25 febbraio con il titolo “I corpi antagonisti di Kippenberger e Lassnig”.

In vita Martin Kippenberger e Maria Lassnig, a quanto è dato a sapere, non si sono mai incontrati. Un dato che può apparire incredibile davanti al perfetto meccanismo di corrispondenze messo in atto al Museion di Bolzano, per la mostra organizzata in occasione del decennale del museo stesso (“Body Check”, a cura di Veit Loers, sino al 6 maggio). Al terzo piano dell’edificio il grande spazio è stato congegnato in modo esemplare dall’allestimento firmato da Marco Palmieri. Il percorso infatti è concepito come un circuito, con le pareti interne dedicate a Maria Lassnig e quelle esterne a Kippenberger. I due quindi si specchiano l’una nell’altro, in un gioco di rimandi che si direbbero collaudatissimi; emblematicamente non entrano però mai in contatto diretto tra loro: una rigorosa frontalità infatti li tiene comunque separati. Tutt’e due si muovono a loro agio dentro il campo tematico richiamato dal titolo, “Body Check”. L’inizio del percorso è immediatamente esemplificativo di questa corrispondenza senza contatti, che sembra scattare ogni volta quasi come un automatismo. Maria Lassnig si presenta infatti con una grande opera del 1980, acida e selvatica, dal sapore quasi programmatico. Sprachzwang (“voce strappata”) è il titolo. Vi si vede lei, a corpo nudo, nuotare nello spazio bianco della tela, mentre con la mano nella bocca sembra voler estorcere delle parole a se stessa. Kippenberger le si oppone sulla parete di fronte con uno specchio opacizzato della serie Mirror for Hang-Over Bud. Al mutismo verbale di lei lui risponde dunque con il mutismo visivo dello specchio, nel quale il corpo affonda come nelle acque di uno stagno d’argento.
Erano di generazioni diverse e con biografie rovesciate. Lei, austriaca, era nata nel 1919, vale a dire 34 anni prima di lui (tedesco di Dortmund), ma è morta 17 anni dopo. Una vita lunghissima contro una vita molto breve. I loro linguaggi espressivi risentono di questa distanza generazionale, perché Lassnig è voracemente pittrice, mentre Kippenberger ha una natura eclettica e performativa anche quando, come succede a Bolzano, lo vediamo lavorare soprattutto con tele e pennelli. Questa diversità, paradossalmente cementa le loro affinità, che, proprio perché non hanno bisogno di far leva su parentele stilistiche, si collocano a livello di corrispondenze profonde.

Tutt’e due hanno un rapporto disinibito con il corpo, che è nella stragrande maggioranza dei casi il loro corpo: l’autobiografismo è una delle chiavi che dà grande compattezza a questa mostra. Tutt’e due non hanno riguardi verso il proprio corpo, che sottopongono alle più diverse forme di autolesionismo reale o mentale. Maria Lassnig sembra lasciarsi divorare ogni volta fisicamente da un’eccitazione pittorica da elettroshock; Kippenberger invece si muove con affondi concettuali senza scampo, dove convivono strafottenza e sentimento drammatico della propria ben percepita transitorietà (è morto di cancro a Vienna nel 1997 a 44 anni).

Riprendendo il circuito della mostra troviamo Lassnig e Kippenberger fronteggiarsi in un altro dialogo che sembra essere stato scritto da un invisibile copione. Vediamo lei in una grande tela, fare un brindisi vagamente grottesco immersa a corpo nudo nell’acqua, mentre un grande pesce verde le addenta il polpaccio. Die Lebensquälitat, “La qualità della vita” è il titolo del quadro. La stessa qualità su cui riflette, con il suo timbro sarcastico, Kippenberger in un’opera straordinaria dove due letti all’antica nuotano in uno spazio arancione (“Orange, Vordergrund Heute Morgen”, è la scritta che campeggia sulla tela, “Arancione, primo piano questa mattina”). Da sotto le lenzuola sbucano due cassetti, quasi due urne, che possiamo solo interpretare come contenitori di ciò che resta dei corpi; sopra le testate dei letti spuntano due piccoli crocifissi-rana, lo stesso soggetto che 10 anni fa sollevò lo scandalo, proprio all’apertura del Museion. Un soggetto che ritroviamo a fianco: ma questa volta è Kippenberger stesso a mettersi in croce, con una visione premonitrice di un corpo che appare come già segnato dal suo destino (“Misero corpo” è non a caso il titolo del saggio in catalogo di Kirsty Bell dedicato a Kippenberger). Sembra una risposta a distanza all’insulsaggine di quello scandalo del 1998, come del resto conferma l’apparizione di quelle due grandi scritte che attraversano la tela in verticale e in orizzontale, “Dankeshön” e “Bitteschön”. Un grazie e un prego che, se si va oltre la superficie ironica, lasciano trapelare un’adesione intuitiva all’esperienza cristica della croce.
Girato l’angolo è Maria Lassnig a palesarsi a braccia alzate, ancora con il corpo nudo che spavaldamente ostenta la propria vitalissima decrepitezza. Tiene sollevata la sagoma, o meglio il fantasma del marito mai avuto: “Illusione dei matrimoni falliti”, è il titolo. Occhi sgranati, faccia attonita, si sottopone ad un “body check” che non è solo corporale ma affonda nelle fibre di una struttura psichica di natura anacoretica.

Come si sarà intuito la forza della mostra sta in questi rimbalzi continui da una parete all’altra. Lassnig e Kippenberger si rimandano la palla l’una all’altro e viceversa, a volte con un’aggressività cromatica che incide di scie visive lo spazio. Li lega, come nota ancora Kirsty Bell, una commistione tra la vita e l’arte, un tracimare disinvolto dell’una nell’altra, come se il dipingere fosse la verbalizzazione per immagini di una seduta psicoanalitica. Vediamo ad esempio Maria Lassnig rappresentare, con un processo di completa introiezione, la relazione tra un pittore e la sua tela. In Die innige Verbindung von Maler und Leinwand (“L’intimo legame tra il pittore e la tela”) Maria afferra la tela come per volercisi rovesciare dentro, con un’intenzione ancora più radicale rispetto alle antropometrie di Yves Klein. Ma sulla tela c’è già una sua immagine dipinta, così alla fine non si capisce più chi stia dipingendo chi. Che per Lassnig dipingere sia una pratica incontenibile, ce lo conferma un’altra opera, di una franchezza quasi iconica: la vediamo con le due braccia protese, come rapite da uno slancio fuori controllo. Nelle mani tiene stretti due pennelli, come se uno non fosse sufficiente a tener dietro all’urgenza di traslocare sé stessa sulla tela.

Kippenberger è invece più riflessivo nella costruzione delle proprie immagini, ma alla fine approda ad uno stesso grado di sconcertante sincerità. Sembra involontariamente fare il verso a Maria con la bellissima serie delle Hand Painted Pictures, dove il richiamo al “dipinto a mano” è una tautologia pensata per depistare, in pieno spirito “kippenbergeriano”, rispetto alla vera operazione che lui stesso sta compiendo. Se l’apparenza può sembrare quella di «un’espansione virale» di sé stesso, in realtà gli autoritratti lasciano venire a galla in modo insistente, una coscienza di vulnerabilità, di emergente infermità. È un autoritratto che sgonfia l’“io” nel momento stesso in cui l’“io” occupa in modo esclusivo il campo di lavoro.
Se ne ha riprova nel ciclo che aveva segnato l’ultima stagione di Kippenberger e che chiude il percorso in un ambiente isolato rispetto al “circuito”: è il ciclo in cui l’artista si è calato in tutti i personaggi della Zattera della Medusa, il capolavoro di Théodore Géricault (1818/19). Si era fatto fotografare nelle varie pose dei naufraghi da Elfie Semotan (la donna che avrebbe sposato un anno prima di morire) e poi aveva trasferito in pittura e in disegni quelle immagini. È facile pensare che Kippenberger fosse stato affascinato dalla portata libertaria di quel grande quadro, ma ancor meglio lo si riesce ad immaginare risucchiato dall’esperienza di deriva che vi viene rappresentata. Come sempre l’apparenza di un citazionismo ironico viene trafitta da un senso acuto di infelicità che pervade queste opere. Il “body check” si chiude con una diagnosi che se da una parte sembra non lasciare troppe illusioni, dall’altra ci mette di fronte a due artisti che hanno mostrato sino all’ultimo una strabordante e vitalissima energia antagonistica, contro l’invasiva mercificazione dei corpi.

Un’immagine di una tenerezza da togliere il fiato: è la Madonna annunciata di Gaudenzio custodita nella Cappella II del Sacro Monte di Varallo. In vista dell’attesissima mostra dedicata al maestro di Valduggia, che aprirà il prossimo 22 marzo, si è provveduto al restauro delle due sculture della Cappella. E a Maria è stata tolta la veste azzurra e il grande velo blu che l’avvolge. Così si è scoperto come Gaudenzio l’aveva immaginata: con una semplice veste bianca, che aderiva al corpo, e lasciava aperta quell’ampia scollatura. La veste è di tela di canapa resa rigida dal gesso, che permette così di “disegnare” con cura le pieghe che scendono ordinate sul davanti e invece più angolose lungo le braccia. È in un certo senso un momento di transizione dal Gaudenzio intagliatore al Gaudenzio plasticatore che conosceremo in quasi tutte le altre cappelle del Sacro Monte, come suggerisce la direttrice Elena De Filippis. La screpolatura della superficie e quella connaturata fragilità completano la commozione di questa immagine.

Al dettaglio della veste c’è poi da aggiungere quello delle mani, incrociate con un disegno dolcissimo e perfetto. Il legno a forza di delicatezza sembra sconfinare nella carne, al punto che si percepisce visivamente un senso calore, come se fossero vere le venine azzurre sottopelle. Le dita lasciate leggermente aperte hanno poi qualcosa poi di teneramente pudico: una dimensione psicologica che è concepibile solo nell’orizzonte di un’assoluta semplicità di cuore. È uno starci senza arrogarsi nessun merito…

Sono dettagli che dicono tantissimo di Gaudenzio e della sua “grandezza”, se grandezza non fosse parola carica di una retorica, dimensione a lui estranea. Gaudenzio sta attaccato al quotidiano, con dolcezza e caparbietà. Ma il quotidiano con lui diventa un orizzonte capace di abbracciare tutto, il basso come l’alto, il sentimento come l’aspetto intellettuale. Non è un ripararsi dal mondo, ma è un guardare il mondo stando attaccati a luoghi, volti, circostanze precise. Il quotidiano, la “casa” con lui diventano così un teatro di poesia non “stretta” ma vasta. Aveva del resto scritto Testori, delle sculture di questa cappella: «… come se la poesia potesse salire in cielo solo per creature nutrite di mitologia e di potenza, e non anche per creature nutrite della loro povertà, della loro incommensurabile fiducia nel fatto di esser nate lì, in una valle, in un paese e di dover tutto risolvere della loro esistenza; e lì trovare i propri déi. Finanche i déi della bellezza. Ché mai visi furon più colmi di luce; mai labbra più straripanti di tenerezza».

Per questo l’occasione della mostra di Gaudenzio sarà un’occasione da non perdere per scoprire non un grande minore, ma un artista che ha voluto sperimentare una dimensione diversa: quella, come ha spiegato Giovanni Agosti, di «una forte componente etica, una difesa di certe scelte figurative che sono anche scelte di comportamento». Per arrivare a rappresentare «un’umanità che ti innamora». Del resto era stato lo stesso Roberto Longhi a confermare Testori nelle sue scelte, dicendogli che Gaudenzio è artista da mettere a «vertici umani assoluti».

Casa Testori ha organizzato un weekend gaudenziano con i curatori della mostra Giovanni Agosti e Jacopo Stoppa, per il 12 e 13 maggio.

L’Annunciazione prima dell’intervento di restauro

«Mi sono tirato via come curatore. Il curatore di questa mostra è la storia». È quanto mi dice Germano Celant, in un breve dialogo dopo aver visto la sua nuova mostra a Fondazione Prada, ”Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Politics: Italia 1918-1943”. È la chiave per capire questa operazione destinata, proprio per il metodo usato, a lasciare un segno profondo. Il metodo è il cuore: vedere l’arte italiana tra le due guerre come di volta in volta si presentò. Dice Celant: «L’obiettivo è stato quello di andare oltre l’idealismo espositivo, dove le opere d’arte, nei musei e nelle istituzioni, sono messe in scena in una situazione anonima e monocroma, generalmente su una superficie bianca, per riproporle in relazione a una testimonianza fotografica d’epoca e nel loro spazio storico di comunicazione».
Il risultato è affascinante e insieme imponente, per dimensioni e anche per audacia del tentativo: entrare nel circuito allestito negli spazi di Fondazione Prada, è come entrare nel tunnel del tempo. Di volta in volta piccole foto propongono un fatto espositivo o allestitivo che aveva segnato la storia di quegli anni, e poi ce lo si ritrova davanti in scala uno a uno, intarsiati, ogni volta da opere vere, che irrompono il grigio sgranato del fondo ricostruito. Non ci sono volutamente discorsi critici in questa mostra. L’opera infatti è trattata alla stregua delle centinaia di documenti che corredano le bacheche. La vediamo ogni volta ricollocata nel suo tempo, all’interno di un flusso che riserva una quantità davvero straordinaria di sorprese.
È una mostra immersiva, perché il visitatore è risucchiato da questo flusso; è catturato dentro un pendolo a tratti spiazzante, in cui vediamo l’arte italiana oscillare senza troppe regole tra allineamento al regime e libertà, tra monumentalismo e razionalismo, tra intimismo ed enfasi pubblica. Tutte esperienze che accadevano in una contiguità spaziale e temporale.
La mostra ci porta dentro quest’Italia, strappando molte volte autentici sussulti di ammirazione (la parete che ricostruisce la Maison Rosenberg con i Gladiatori di De Chirico, per esempio; il Dinamismo di un calciatore, di Boccioni, uno dei quadri colossali dell’intero 900, riproposto com’era in casa Marinetti con la ceramica di Tullio d’Albisola: ma si dovrebbero elencare decine di situazioni sorprendenti).
La mostra si chiude con una grande tavolata imbandita di centinaia di libri, simobolo di un cantiere storico e critico da cui questa mostra ha attinto ma che questa mostra contribuisce certamente ad alimentare, oltre gli schemi consueti.

Articolo pubblicato su Alias, 11 febbraio 2017

Capita di raro di leggere parole di un artista capaci di “vestire” in modo così preciso le sue opere, quasi da diventarne una seconda pelle. Parole che vestono le opere non solo nel loro esito finale, ma anche nel loro farsi. È a Georges Braque che siamo debitori di questa sorta di affascinante “duplicazione” della pittura con le parole, messa in atto con una grazia che a tratti lascia a bocca aperta. Del grande artista francese si conosceva il Cahier, pubblicato da Maeght e arrivato anche in Italia (nel 2001 per Robin e nel 2002 per Abscondita): uno straordinario sketchbook, che copre un arco di tempo vasto, tra 1917 e 1955, con aforismi accompagnati da disegni. Stranamente la stessa Francia ha lasciato nel dimenticatoio quella serie di testi brevi e di interviste che invece erano stati pubblicati nel 1958 in tedesco da un editore di Zurigo per la cura di Dora Vallier (la studiosa che nel 1983 aveva pubblicato il catalogo dell’opera grafica di Braque). È quindi lodevole l’iniziativa di Morcelliana di pubblicare nella sua collana Parola dell’Arte i testi raccolti in quell’edizione tedesca, a cui sono state aggiunte altre otto conversazioni comprese tra 1928 e 1963 (Georges Braque, Il muto fervore dello spazio. Conversazioni sull’arte. A cura di Stefano Esengrini. Morcelliana, 166 pagine, 16 euro). Rispetto allo stile rapsodico degli aforismi del Cahier, qui ci troviamo davanti a ragionamenti che conservano la stessa grazia, innestata però all’interno di percorsi di grande lucidità logica. In teoria ci troviamo davanti a delle conversazioni, e infatti, tolti i due testi pubblicati sui Cahiers d’Art diretti da Christian Zervos nel 1935 e 1939, si tratta di veri dialoghi con tanto di domande e interventi degli intervistatori. Eppure è tale la tenuta, anche stilistica, delle risposte di Braque, da riuscire a neutralizzare quel tanto di aleatorio che è proprio sempre delle interviste. Nelle conversazioni tornano non solo concetti, ma anche espressioni precise, evidentemente meditate, approfondite e a volte limate nel corso degli anni. Molte volte Braque ricorre esplicitamente ad autocitazioni (riportate in modo letterale tra virgolette) da conversazioni precedenti, come a voler “scolpire” alcuni punti fermi della propria visione.

Date queste premesse era quasi inevitabile che il titolo del libro venisse suggerito dalle parole stesse di Braque. “Il muto fervore dello spazio” infatti è affermazione sua, indubbiamente di grande suggestione, ma soprattutto di impeccabile chiarezza. Sono tre parole, di cui la più sostanziosa è certamente la terza, “spazio”. È attorno all’esperienza di un nuovo spazio pittorico che si muove tutta l’avventura di Braque, a cominciare da quel magico sodalizio con Picasso al Bateau Lavoir, il laboratorio del cubismo («In quegli anni ci siamo confidati cose favolose, che io e lui conserveremo gelosamente al fondo di noi stessi», ripete più di una volta Braque nel corso dei dialoghi). La scommessa è seppellire in modo definitivo quell’idea rinascimentale di spazio in cui l’artista mette in scena un qualcosa che è più assimilabile al teatro che alla pittura. Il cubismo, da questo punto di vista, rappresenta «la materializzazione di un nuovo spazio», sulla quale Braque ritorna più volte nei dialoghi, cercando di renderne il senso attraverso le parole. Lo spazio per lui è innanzitutto il luogo di rapporto tra le cose, ben più decisivo di quello fisico reso dalla dimensione di profondità. Questo spazio intermedio, dice, è decisivo né più né meno delle cose. «Ho voluto stabilire dei rapporti stretti tra le cose, perché nessun oggetto risulti estraneo: il quadro è un matrimonio di tutti gli elementi. Non si tratta mai della cosa in quanto tale, sono i rapporti che mi toccano. È questa la via regale della pittura, perché i rapporti non sono mai gli stessi da un’opera all’altra!». Per questo lo spazio ha anche una dimensione anche tattile: è l’intuizione che sta alla base dei papiers collés che proprio Braque sperimentò per primo al culmine del sodalizio cubista, nell’autunno del 1912.

Se nell’opera si consuma un “matrimonio” tra le cose è comprensibile come quello spazio sia attraversato da un “fervore”. È una tensione poetica, è il divenire del tempo, è anche quel fattore imprevisto che libera l’opera dal legame costringente con l’idea originaria. Braque per dare conto di quel fervore ricorre anche parole alte, come “canto” e anche “preghiera”. Infine nel titolo troviamo l’aggettivo “muto” che documenta lo svuotamento di ogni retorica («Nella mia pittura sono un testardo, mi ostino fino a che non ho trovato l’eco sorda delle cose»). “Muto” significa che il soggetto è stato spogliato del suo carico di eloquenza, seguendo in questo la strada maestra aperta da Edouard Manet (della sua sovrana indifferenza rispetto al soggetto aveva scritto cose importanti Georges Bataille). La rinuncia all’eloquenza significa anche rifiuto della prosopopea dell’eterno, a cui l’artista oppone l’esperienza del “perpetuo”, dover si sente sempre il mormorio del tempo («Bisogna identificarsi con il tempo, divenire il tempo… L’eterno è la negazione della vita, della libertà»). Il rapporto tra le cose è quindi un fervore che non può essere raccontato o rappresentato ma deve diventare esperienza “muta” del pittore sulla tela. Dice: «L’esito a cui deve giungere ciò è un’armonia, armonia che io mi rappresento, come una sorta di niente, diciamo un niente intellettuale». L’esito non è mai quindi una definizione delle cose, ma del fervore che le attraversa.
Pur nella calma che lo contraddistingue, Braque si dimostra sempre molto lucido e anche inaspettatamente drastico rispetto alla parabola dell’arte, nella sua dimensione storica.

Per lui Cézanne è il liberatore, colui che ha archiviato e sconfitto la decisività del “talento”. Con Cézanne tramonta l’era del “maître”, con tutta la retorica che quell’idea si porta dietro. Il mestiere va dimenticato, non nel senso che non serve, ma nel senso che «so che mi è fedele». È sempre Cézanne che ha liberato la pittura stessa dal «terribile trucco della prospettiva» dei grandi “maestri” del Rinascimento. Per questo per Braque la pittura viene ad assomigliare ad un esercizio monacale, a una vocazione (lui parla anche di «chiamata»), il cui percorso è per altro segnato da ossessioni, da drammatiche tensioni («nel cammino dei miei quadri c’è un’impregnazione seguita da un’allucinazione che diventa a sua volta un’ossessione, e per liberarsi dall’ossessione bisogna fare il quadro, senza di questo non si può vivere»). Il fare un quadro dopo Cézanne è diventato un fatto «di vita pittorica», ovvero «un’avventura verso il mistero delle cose, il loro segreto». Un mettersi in attesa aspettando che il mistero si sveli.

Braque è tranchant rispetto a tutta quello stuolo di artisti che si aggregarono al cubismo riducendolo a fatto stilistico: li accusa di aver costruito un sistema, di essersi messi a speculare, cosa che non ha nulla a che vedere con la pittura. Quanto a Picasso, pur nel loro essere così distanti per temperamento e per natura, lo sente legato come per un affetto inossidabile, grazie al sodalizio di quegli anni del Bateau Lavoir. Gli sono molto chiare anche le differenze con lui: «Io cerco la concentrazione attorno al fuoco, Riconduco tutto al fuoco. Il mio spazio si riempie. Picasso diffonde e fa risplendere a partire dal fuoco. Proietta, e lontano. Dì, lui si dispiega a partire da un centro, io mi ripongo attorno a un centro»: parole che dovrebbero essere inserite di “default” in qualunque lezione sull’arte del 900…

L’elenco delle più belle mostre viste nel 2017 (vista il 30 dicembre) va senz’altro completato con la mostra di Ambrogio Lorenzetti a Siena. Una mostra, a cura di Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Max Seidel, sobria nell’allestimento e negli apparati, che punta tutto sulla costruzione del percorso e sulla capacità di parlare delle opere, grazie alla qualità altissima dei prestiti ottenuti (delle grandi opere di Ambrogio manca solo la Presentazione al Tempio degli Uffizi). Fratello minore di Pietro, si muove su una lunghezza d’onda molto differente: il che dimostra la molteplicità di tipologie creative di quella stagione senese. Pietro è più nella linea duccesca; Ambrogio invece opera una conversione senese del verbo giottesco, secondo quanto ne scrisse in pagine molto belle Cesare Brandi.

Personalmente sono due le cose che mi hanno fatto ragionare nel percorso della mostra. La prima è quell’autorevolezza di Ambrogio che è insieme e inscindibilmente artistica e civile. L’arte in lui è precipita in una visione capace di ampiezza, e non solo per quel capolavoro che è il Buon Governo (e il suo rovescio). In Ambrogio la coscienza d’appartenenza ad un contesto comunitario (e il relativo orgoglio) si trasmette attraverso un linguaggio visivo nuovo, a tratti anche spavaldo. È un linguaggio che afferma uno sguardo inedito sulle cose, capace di affrancarsi dagli stereotipi e di aprirsi spazi di libertà. Tra contesto e talento non ci sono rimandi speculari e compiaciuti, ma continui rilanci ad affermare con più chiarezza la propria unicità. Ambrogio non è un semplice corifeo di questo momento magico per Siena, è un artista che cerca sempre di sottrarsi al già visto e si muove in direzione sempre di nuove e inedite soluzioni formali.
Con questi pensieri vaghi nella testa ho riaperto il saggio del 1935 di Cesare Brandi e ho trovato una chiave intellettualmente precisa per definire quello che mi sembrava di intravvedere. Brandi parla a lungo di quel capolavoro che è la Madonna del Latte (foto in alto), conservata al Museo Diocesano di Siena e databile al 1330. «La deviazione dall’asse centrale, che è così accentuata, racchiude in potenza lo scatto elastico di un arbusto» scrive Brandi,che parla di un’energia cinetica come proprium della pittura di Ambrogio. Poi annota: «Poiché il movimento è dunque conchiuso, è già catarsi, l’energia cinetica sembra rivolta tutta al futuro e contenuta in quel raddrizzarsi potenziale del corpo della Madonna, che è come un’azione perennemente sospesa: e, nel senso più inderogabile, determinata». Brandi poi sottolinea come cifra di Lorenzetti sia l’intersecarsi e l’interrompersi delle linee che suggeriscono sempre nuove soluzioni plastiche per una pittura che comunque si concepisce “senza profondità”.

Il secondo spunto scaturito dalla mostra è più marginale e riguarda la capacità di innovazione iconografica di Ambrogio. In particolare è sorprendente la soluzione, poi censurata, per la Madonna annunciata nell’affresco di Montesiepi. Aveva immaginato Maria che all’arrivo dell’Angelo, quasi cadendo, abbracciava la colonna per lo spavento. È una soluzione che riprende la tradizione, secondo la quale ai pellegrini che vistavano la casa di Nazareth veniva mostrata la colonna «che abbracciò Santa Maria per la paura quando l’Angelo l’annunciò». La soluzione venne giudicata sconveniente e quindi corretta. Oggi ce ne resta documento nella sinopia. Ma anche in questo caso la libertà di Ambrogio accende le linee con un’energia cinetica. Davvero è lo scatto verosimile di quell’istante…

La Madonna nell’Annunciazione di Montesiepi (sinopia)

Quali sono le mostre del 2017 che non dimenticherò? L’anno è stato prodigo ma prima di passare alla classifica, c’è da fare qualche sottolineatura.
Innanzitutto parlo solo di esposizioni che ho visto con i miei occhi. Quindi l’elenco è parziale: mi manca ad esempio quella di Bernini in corso ora a Roma; e purtroppo non ho visto il coraggioso tentativo pistoiese di un Omaggio all’immenso Giovanni Pisano. Ma pur nella sua parzialità è indicativo del fatto che l’Italia è in questo momento il miglior laboratorio di mostre che ci sia. Magari ha meno potenza di fuoco rispetto alle grandi piazze, ma certo è più innovativa e anche più diffusa. In Italia abbiamo visto mettere a punto percorsi sorprendenti, che non inficiano la serietà scientifica della mostra (vedi Ariosto a Ferrara). Ma viene da dire che una mostra come quella di Damien Hirst, che ha organizzazione francese non avrebbe potuto essere fatta che in Italia. È qui che c’è spazio per uscire dall’ortodossia. È qui che c’è anche un pubblico meno targhettizzato rispetto a quello che si incontra nelle grandi mostre all’estero. Per questo la classifica è solo di mostre italiane.
Seconda precisazione, nell’elenco non compaiono ovviamente le grandi mostre “ad accumulo” di grandi opere (Caravaggio e Manet a Milano, Van Gogh a Vicenza). Sono mostre da cassetta, in cui lo sforzo, a volte anche importante, di fare arrivare opere di peso e qualità non ha alle sue spalle un progetto espositivo e scientifico che renda ragione di quello stesso sforzo.
Ci sono poi le mostre rimaste un po’ sotto le attese. Due su tutte, quella sulla tv curata da Francesco Vezzoli alla Fondazione Prada di Milano e La Terra inquieta di Massimiliano Gioni alla Triennale.
Terza precisazione. Non ho inserito monografiche di artisti contemporanei che meritano certamente una menzione, nel bilancio di fine anno: Adrian Paci al Diocesano di Milano, Stefano Arienti al Museo Civico di Modena, Emilio Isgrò a Palazzo Reale di Milano, Luigi Ontani all’Accademia di San Luca a Roma, Hermann Nitsch a Foligno, Mimmo Paladino che ha occupato Brescia. Una menzione anche per il tentativo coraggioso di Demetrio Paparoni di rappresentare le Nuove frontiere della pittura alle Stelline di Milano.
Non è una classifica. È un elenco, più o meno cronologico. Escluso il primo posto, che non si tocca.

1. “Treasures from the Wreck of the Unbelievable” (“Tesori dal relitto dell’Incredibile”), a Palazzo Grassi e Punta delle Dogana a Venezia è senza dubbio la mostra dell’anno. La mostra con cui Damien Hirst, volenti o nolenti, piaccia o non piaccia, ha terremotato il panorama non tanto per il suo gigantismo, quanto per l’idea che sta all’origine. L’ha spiegata bene Francesco Bonami: «Gli artisti non potranno più non pensare al potere narrativo dell’arte, se non l’unico, sicuramente uno degli elementi essenziali per il futuro successo di un’opera. L’arte senza narrazione oggi come oggi potrebbe rischiare di rimanere indietro o di morire presto. Il racconto è tornato a essere più che mai importante. Hirst questo, nel bene e nel male lo ha capito» (La Stampa, 7 aprile) 

2. “The Boat is Leaking. The Captain Lied.”, alla Fondazione Prada di Venezia. Altra mostra che ha sperimentato un approccio narrativo. Qui l’aspetto immersivo si è sostituito al gigantismo di Hirst. Si è trattato di un progetto espositivo transmedial. Protagonisti lo scrittore e regista Alexander Kluge, l’artista Thomas Demand, la scenografa e costumista Anna Viebrock e il curatore Udo Kittelmann. Mi auto cito « È una mostra storico-politica senza nessuna pretenziosità e soprattutto senza nessuna retorica. C’è una sobrietà tutta tedesca in questo tentativo riuscito di “trasformare un palazzo veneziano in un luogo metaforico nel quale identificarsi e identificare il contesto in cui oggi viviamo” (Udo Kittelman). Il senso della storia e del presente è tradotto in uno spazio esistenziale, da vivere più che da guardare». (Alias, 17 settembre)

3. Ettore Sottsass, “There is planet”, Milano Triennale. Altra mostra sorprendente per la sua grammatica compositiva. Un progetto che non presenta Sottsass, ma porta “dentro” Sottsass. C’è una perfetta concordanza tra concept espositivo e progetto di allestimento, curato da Michele De Lucchi. Sottsass con la sua genialità generosa e libera si prestava, ma certo questa mostra diventerà un ottimo punto di riferimento per come pensare esposizioni sui maestri del design. Anche il Csac di Parma si è allineato a questo mood esponendo in modo coinvolgente i disegni donati da Sottsass all’archivio. Mentre l’altra mostra del centenario, quella sui vetri all’Isola di San Giorgio a Venezia ha deluso proprio perché appiattita solo sugli oggetti. Ma Sottsass in vetrina non si sente a casa…

4. “Orlando furioso 500 anni”, Ferrara, Palazzo dei Diamanti. Terza mostra di una triade immaginata da Guido Beltramini (qui con Adolfo Tura), dopo Manuzio a Venezia e Bembo a Padova. Il segreto sta nell’aver poste le domande giuste per montare il percorso: Cosa vedeva Ludovico Ariosto quando chiudeva gli occhi? Quali immagini affollavano la sua mente mentre componeva il poema che ha segnato il Rinascimento italiano? Quali opere d’arte alimentarono il suo immaginario? Vedere cosa vedeva Ariosto… Anche qui si cambia la prospettiva.

5. “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, alle Gallerie d’Italia a Milano.  A cura di Bożena Anna Kowalczyk. Diceva Longhi che Bellotto rappresenta «il trapasso all’“ottico” e al “narrativo”». Bellotto in sostanza anticipa tutti… La mostra con la sequenza delle vedute di Dresda e Varsavia (straordinario lo sforzo di portare tutte quelle enormi tele) è qualcosa che non si dimentica per la vastità d’orizzonte che si spalancava in quelle sale. Sono quadri che spaccano le misure prestabilite, con quelle prospettive sempre dilatate dalla centralità strategiche dei fiumi.

6. “Bill Viola. Rinascimento elettronico”, Firenze Palazzo Strozzi. Arturo Galansino centra l’obiettivo affiancando ai video di Viola le “matrici” rinascimentali. È un’operazione in cui si mette a tema il transito tra passato e presente, e viceversa. I debiti di Viola sono ben dichiarati. Ma è interessante sperimentare anche l’opposto: la contaminazione di uno sguardo contemporaneo su opere del passato. I video sono immagini che si muovono, come si muovono quelle dei video. Da sottolineare la complementarietà perfetta della sezione alla Strozzina con la documentazione degli anni fiorentini di Viola.

7. “Canova, Hayez, Cicognara. L’ultima gloria di Venezia”, Venezia, Gallerie dell’Accademia. A cura di Fernando Mazzocca, Paola Marini e Roberto De Feo. L’oggetto non era semplice: la nascita dell’Accademie e delle Gallerie (200 anni fa), e la figura dell’indiscusso protagonista di quell’ultimo tentativo di Venezia di restare al passo della sua storia. Un tentativo segnato però da una grande e attualissima visione civile del patrimonio, nel senso della conservazione e della valorizzazione. La mostra è esemplare, perché narra una storia comunque avvincente e ripropone un contenuto ben valido per l’oggi. Ne ho scritto su Alias

8. “Bob Wilson for Villa Panza. Tales”, Varese, Villa Panza. A cura di Anna Bernardini. È una mostra molto bella ma che lascia il segno soprattutto grazie “A house for Giuseppe Panza”. Un’installazione nel parco; geniale, poetica connessione tra il mondo di Wilson e quello di Panza. L’idea che una mostra finendo non finisca ma lasci una scia… Che la relazione tra le opere e il luogo non sia solo quella tra ospiti e ospitanti. Un antidoto intelligente alla natura effimera propria di una mostra.

9. “Genovesino. Natura e invenzione nella pittura del Seicento a Cremona”. A cura di Francesco Frangi e Marco Tanzi. Al museo civico Ala Ponzone e al Palazzo Comunale di Cremona. Una mostra di stampo classico, frutto di un lavoro scientifico di alto livello, solo un po’ sofferente per gli spazi troppo angusti che le sono stati destinati. Ma il valore aggiunto sta nell’intelligenza con cui si è fatto leva, nel percorso e nella scelta delle opere, su quei fattori di eclettismo e di eccentricità annunciati dalla parola “invenzione” nel titolo. Genovesino come un attore del presente, che tra le strade di Cremona spuntava in gigantografie sulle vetrine di tanti negozi dismessi. Come si può fare una mostra d’arte antica senza per forza star chiusi nel guscio dello specialismo.

10. “Il Cinquecento a Firenze. Tra Michelangelo, Pontormo e Giambologna”. Palazzo Strozzi. A cura di Carlo Falciani e Antonio Natali. Terza della triade iniziata con Bronzino, è una mostra che si occupa, a dispetto dei nomi civetta, di un periodo non felice e non facile della pittura fiorentino. Ma l’inizio con la parata delle tre Deposizioni di Rosso, Pontormo e Bronzino è da antologia. Il seguito è di una pittura un po’ stanca costretta ad essere però plateale: ma la mobilitazione economica e organizzativa per aver tirato fuori dal buio quelle immense tavole, di averle rimesse a festa, è ben degno di nota.

11. “L’ultimo Caravaggio, eredi e nuovi maestri”. Gallerie d’Italia a Milano, a cura di Alessandro Morandotti. Un caso scuola: come si voltano le spalle ad un genio. Nel 1610 arriva a Genova il Martirio di Sant’Orsola di Caravaggio, ma a Genova si dipinge come se quel quadro non fosse mai stato né dipinto né visto. La mostra è spettacolare nella narrazione di questa fuga da Caravaggio. Allestita in modo magnifico, con la spettacolare restituzione dell’Ultima Cena di Procaccini dalla SS. Annunziata del Vastato di Genova. Perfettamente integrati al percorso anche tutti gli apparati di supporto.

12. “Marino Marini, passioni visive”, Pistoia palazzo Fabbroni. A cura di Barbara Cinelli e Flavio Fergonzi. Una mostra viva, di ricerca, come quelle necessarie durezze proprie di ogni mostra di ricerca. Marino non è celebrato ma scandagliato senza renitenze, rispetto alle memorie visive che sono funzionate da input nelle sue varie stagioni. La sala con il Crocifisso trecentesco di proprietà di Marino circondato da quei suoi corpi volanti è uno delle sale che non si dimenticano.

13. Sol LeWitt – “Between the Lines”. Fondazione Carriero, Milano. A cura di Rem Koolhaas e Francesco Stocchi. Una mostra di Sol Lewitt è impresa ardua, quasi contronatura, tanto è decisiva la relazione tra i suoi interventi e i contesti. Ma qui l’impresa impossibile è invece riuscita, per la determinazione maniacale con cui ci si è calati nello spirito di Sol LeWitt. Una mostra che ha rinnovato, a livello intellettuale ma anche pratico, la ritualità spasmodica da cui si generano i suoi interventi.

Questo è un articolo scritto per gli amici de L’Ordine di Como, inserto domenicale molto ben curato. È stato pubblicato domenica 3 dicembre.

Alvise Gozzi era un ricco mercante di quella città che oggi conosciamo come Dubrovnik ma che ai suoi tempi era chiamata Ragusa. I “suoi” tempi corrispondono ai primi decenni del 1500 quando anche nell’Adriatico, mare per natura protetto e calmo, le acque erano alquanto agitate. All’indomani della Lega di Cambrai infatti papa Giulio II aveva deciso che Ancona, città a controllo pontificio, smettesse di pagare i dazi alla Repubblica di Venezia in cambio della protezione dei traffici sull’Adriatico. Una decisione che destabilizzava i commerci e creava problemi a un personaggio come Alvise Gozzi, che aveva sempre mostrato la sua fedeltà a Venezia. Nel 1520 però i contrasti si sciolsero, i tributi vennero ripristinati e tutto sembrò tornare all’auspicata normalità. Gozzi allora pensò che fosse buona cosa rendere omaggio a questa ritrovata pace facendo realizzare un’opera che esplicitamente la celebrasse. Il mercante, che allora aveva 63 anni e che si era nel frattempo trasferito sull’altra sponda dell’Adriatico, proprio ad Ancona, decise così di commissionare una grande pala da destinare alla chiesa di San Francesco ad Alto, nel capoluogo marchigiano. Era la chiesa in cui lui stesso aveva scelto per essere sepolto, avendo lasciato disposizioni e anche molti soldi perché la sua volontà venisse realizzata.

Alvise Gozzi era uomo legato a Venezia. Probabilmente riconoscente verso Venezia, la città che più di ogni altra alimentava i traffici nell’Adriatico. Per questo, trattandosi di commissionare una pala dal valore anche politico, decise di rivolgersi ad un artista lagunare. E tra tutti puntò con successo sul numero uno, su colui che era il vero dominatore della scena: Tiziano. Solo quattro anni prima, nel 1516, Tiziano aveva licenziato un’opera rivoluzionaria, uno di quei capolavori che rappresentano per tutti un punto di non ritorno: l’immensa tavola con l’Assunzione di Maria per la basilica dei Frari. Ora a Tiziano si chiedeva un’altra tavola di grandi dimensioni (3,24 di altezza per 2,07) con un progetto iconografico ben chiaro: celebrare la ritrovata “pax adriatica” sotto la protezione di Venezia. Oggi quella pala non è più nella sua collocazione originaria, perché San Francesco ad Alto venne sconsacrata nel 1862; dopo una parentesi nella chiesa di San Domenico (dove era custodito un altro capolavoro del vecchio Tiziano, la grande e tragica Crocifissione), l’opera era arrivata nei Musei Civici anconetani, di cui ancora rappresenta il fiore all’occhiello. Da lì è stata concessa in prestito a Milano: per un mese; a partire dal 5 dicembre, sarà visitabile a Palazzo Marino per il tradizionale “regalo” alla città di un capolavoro natalizio.

Ma torniamo alla affascinante storia di questo capolavoro. Come render visibile il messaggio politico che faceva da “movente”? La scelta cadde sulla soluzione più chiara e più semplice, una costruzione a triangolo, a cui vertici stessero dei chiari riferimenti a Ragusa, ad Ancona e naturalmente a Venezia. Cioè alle tre sponde dell’Adriatico. Venezia naturalmente doveva occupare il centro. Tuttavia per leggere il quadro è meglio cominciare dalla destra. Qui innanzitutto troviamo lui, Alvise Gozzi, che indossa la toga nera della nobiltà ragusana. Sta in ginocchio con le mani giunte in modo molto devoto, e lo sguardo all’insù. Dietro di lui un santo vescovo non solo lo protegge mettendogli una mano sulla spalla, ma guida il suo sguardo puntando con decisione e slancio il dito verso l’alto. Il santo vescovo, con tanto di imperioso pastorale, è San Biagio, il patrono di Ragusa. Non solo: era il santo a cui erano devoti tutti i mercanti di tessuti come il Gozzi stesso. Infatti si tramanda che lo strumento del suo martirio fosse stato un attrezzo che chi ha familiarità con la lavorazione dei tessuti conosce benissimo: i pattini di ferro usati per cardare la lana.

Sulla sinistra della tavola invece c’è san Francesco, titolare della chiesa alla quale l’opera era dedicata. Non una chiesa qualunque, perché molto significativa per la storia di Ancona: l’avrebbe voluta proprio san Francesco, primo insediamento dei frati nella città adriatica, quando nel 1219 era salpato da qui per il suo viaggio per l’Egitto. È un Francesco dallo sguardo palpitante, rivolto verso quello che è il vertice alto del triangolo: il gruppo di Maria con il Bambino posti sul poderoso trono di nuvole. È un vertice verso cui convergono tutte le linee di forza che costruiscono questo capolavoro: facile intuire che questo vertice abbia a che vedere strettamente con Venezia. Maria è una delle principali patrone della Repubblica, che secondo la leggenda sarebbe stata fondata proprio il giorno dell’Annunciazione dell’anno 421. Perfettamente in asse con Maria è il meraviglioso paesaggio al tramonto che occupa il centro della tavola. Immediato riconoscere il profilo di Venezia, con il campanile di San Marco che con la sua punta sembra quasi indicare il gruppo sovrastante della Madonna con il Bambino; poi si distinguono facilmente Palazzo Ducale, lo skyline con le tante cupole e Punta della Dogana davanti alla quale sta passando un’imbarcazione a vela. Il cielo è striato dai riflessi di un sole che calando sembra addensarsi nell’aria: un tramonto glorioso che certamente s’addice ad una città tanto benvoluta dall’alto…
Venezia è dunque il cuore di questo sistema perfetto che sa stemperare tutti gli antagonismi politici e culturali e che garantisce floridità e ricchezza per tutti. È solo Venezia che poteva infatti garantire la tranquillità di quelle acque che in un giorno dell’anno 1520 vennero solcate anche da una imbarcazione partita dalla Laguna in direzione di Ancona con un carico prezioso nella stiva: la grande Pala dipinta da Tiziano.

Ora il quadro ha intrapreso un altro viaggio per arrivare in trasferta a Milano. A Palazzo Marino, dove verrà esposto, si potrà vederne anche il retro, per ammirare il complesso montaggio delle tavole sulle quali Tiziano si era esercitato tracciando a matita degli schizzi per il volto del Bambino. E per i visitatori di oggi sarà come sorprendere il genio libero del grande artista veneziano quasi in presa diretta, mentre allena la propria mano prima di passare all’opera vera e propria.