“Body Check” a cura di Veit Loers è la mostra in corso al Museion di Bolzano sino al 6 maggio. Questa recensione è uscita su Alias del 25 febbraio con il titolo “I corpi antagonisti di Kippenberger e Lassnig”.
In vita Martin Kippenberger e Maria Lassnig, a quanto è dato a sapere, non si sono mai incontrati. Un dato che può apparire incredibile davanti al perfetto meccanismo di corrispondenze messo in atto al Museion di Bolzano, per la mostra organizzata in occasione del decennale del museo stesso (“Body Check”, a cura di Veit Loers, sino al 6 maggio). Al terzo piano dell’edificio il grande spazio è stato congegnato in modo esemplare dall’allestimento firmato da Marco Palmieri. Il percorso infatti è concepito come un circuito, con le pareti interne dedicate a Maria Lassnig e quelle esterne a Kippenberger. I due quindi si specchiano l’una nell’altro, in un gioco di rimandi che si direbbero collaudatissimi; emblematicamente non entrano però mai in contatto diretto tra loro: una rigorosa frontalità infatti li tiene comunque separati. Tutt’e due si muovono a loro agio dentro il campo tematico richiamato dal titolo, “Body Check”. L’inizio del percorso è immediatamente esemplificativo di questa corrispondenza senza contatti, che sembra scattare ogni volta quasi come un automatismo. Maria Lassnig si presenta infatti con una grande opera del 1980, acida e selvatica, dal sapore quasi programmatico. Sprachzwang (“voce strappata”) è il titolo. Vi si vede lei, a corpo nudo, nuotare nello spazio bianco della tela, mentre con la mano nella bocca sembra voler estorcere delle parole a se stessa. Kippenberger le si oppone sulla parete di fronte con uno specchio opacizzato della serie Mirror for Hang-Over Bud. Al mutismo verbale di lei lui risponde dunque con il mutismo visivo dello specchio, nel quale il corpo affonda come nelle acque di uno stagno d’argento.
Erano di generazioni diverse e con biografie rovesciate. Lei, austriaca, era nata nel 1919, vale a dire 34 anni prima di lui (tedesco di Dortmund), ma è morta 17 anni dopo. Una vita lunghissima contro una vita molto breve. I loro linguaggi espressivi risentono di questa distanza generazionale, perché Lassnig è voracemente pittrice, mentre Kippenberger ha una natura eclettica e performativa anche quando, come succede a Bolzano, lo vediamo lavorare soprattutto con tele e pennelli. Questa diversità, paradossalmente cementa le loro affinità, che, proprio perché non hanno bisogno di far leva su parentele stilistiche, si collocano a livello di corrispondenze profonde.
Tutt’e due hanno un rapporto disinibito con il corpo, che è nella stragrande maggioranza dei casi il loro corpo: l’autobiografismo è una delle chiavi che dà grande compattezza a questa mostra. Tutt’e due non hanno riguardi verso il proprio corpo, che sottopongono alle più diverse forme di autolesionismo reale o mentale. Maria Lassnig sembra lasciarsi divorare ogni volta fisicamente da un’eccitazione pittorica da elettroshock; Kippenberger invece si muove con affondi concettuali senza scampo, dove convivono strafottenza e sentimento drammatico della propria ben percepita transitorietà (è morto di cancro a Vienna nel 1997 a 44 anni).
Riprendendo il circuito della mostra troviamo Lassnig e Kippenberger fronteggiarsi in un altro dialogo che sembra essere stato scritto da un invisibile copione. Vediamo lei in una grande tela, fare un brindisi vagamente grottesco immersa a corpo nudo nell’acqua, mentre un grande pesce verde le addenta il polpaccio. Die Lebensquälitat, “La qualità della vita” è il titolo del quadro. La stessa qualità su cui riflette, con il suo timbro sarcastico, Kippenberger in un’opera straordinaria dove due letti all’antica nuotano in uno spazio arancione (“Orange, Vordergrund Heute Morgen”, è la scritta che campeggia sulla tela, “Arancione, primo piano questa mattina”). Da sotto le lenzuola sbucano due cassetti, quasi due urne, che possiamo solo interpretare come contenitori di ciò che resta dei corpi; sopra le testate dei letti spuntano due piccoli crocifissi-rana, lo stesso soggetto che 10 anni fa sollevò lo scandalo, proprio all’apertura del Museion. Un soggetto che ritroviamo a fianco: ma questa volta è Kippenberger stesso a mettersi in croce, con una visione premonitrice di un corpo che appare come già segnato dal suo destino (“Misero corpo” è non a caso il titolo del saggio in catalogo di Kirsty Bell dedicato a Kippenberger). Sembra una risposta a distanza all’insulsaggine di quello scandalo del 1998, come del resto conferma l’apparizione di quelle due grandi scritte che attraversano la tela in verticale e in orizzontale, “Dankeshön” e “Bitteschön”. Un grazie e un prego che, se si va oltre la superficie ironica, lasciano trapelare un’adesione intuitiva all’esperienza cristica della croce.
Girato l’angolo è Maria Lassnig a palesarsi a braccia alzate, ancora con il corpo nudo che spavaldamente ostenta la propria vitalissima decrepitezza. Tiene sollevata la sagoma, o meglio il fantasma del marito mai avuto: “Illusione dei matrimoni falliti”, è il titolo. Occhi sgranati, faccia attonita, si sottopone ad un “body check” che non è solo corporale ma affonda nelle fibre di una struttura psichica di natura anacoretica.
Come si sarà intuito la forza della mostra sta in questi rimbalzi continui da una parete all’altra. Lassnig e Kippenberger si rimandano la palla l’una all’altro e viceversa, a volte con un’aggressività cromatica che incide di scie visive lo spazio. Li lega, come nota ancora Kirsty Bell, una commistione tra la vita e l’arte, un tracimare disinvolto dell’una nell’altra, come se il dipingere fosse la verbalizzazione per immagini di una seduta psicoanalitica. Vediamo ad esempio Maria Lassnig rappresentare, con un processo di completa introiezione, la relazione tra un pittore e la sua tela. In Die innige Verbindung von Maler und Leinwand (“L’intimo legame tra il pittore e la tela”) Maria afferra la tela come per volercisi rovesciare dentro, con un’intenzione ancora più radicale rispetto alle antropometrie di Yves Klein. Ma sulla tela c’è già una sua immagine dipinta, così alla fine non si capisce più chi stia dipingendo chi. Che per Lassnig dipingere sia una pratica incontenibile, ce lo conferma un’altra opera, di una franchezza quasi iconica: la vediamo con le due braccia protese, come rapite da uno slancio fuori controllo. Nelle mani tiene stretti due pennelli, come se uno non fosse sufficiente a tener dietro all’urgenza di traslocare sé stessa sulla tela.
Kippenberger è invece più riflessivo nella costruzione delle proprie immagini, ma alla fine approda ad uno stesso grado di sconcertante sincerità. Sembra involontariamente fare il verso a Maria con la bellissima serie delle Hand Painted Pictures, dove il richiamo al “dipinto a mano” è una tautologia pensata per depistare, in pieno spirito “kippenbergeriano”, rispetto alla vera operazione che lui stesso sta compiendo. Se l’apparenza può sembrare quella di «un’espansione virale» di sé stesso, in realtà gli autoritratti lasciano venire a galla in modo insistente, una coscienza di vulnerabilità, di emergente infermità. È un autoritratto che sgonfia l’“io” nel momento stesso in cui l’“io” occupa in modo esclusivo il campo di lavoro.
Se ne ha riprova nel ciclo che aveva segnato l’ultima stagione di Kippenberger e che chiude il percorso in un ambiente isolato rispetto al “circuito”: è il ciclo in cui l’artista si è calato in tutti i personaggi della Zattera della Medusa, il capolavoro di Théodore Géricault (1818/19). Si era fatto fotografare nelle varie pose dei naufraghi da Elfie Semotan (la donna che avrebbe sposato un anno prima di morire) e poi aveva trasferito in pittura e in disegni quelle immagini. È facile pensare che Kippenberger fosse stato affascinato dalla portata libertaria di quel grande quadro, ma ancor meglio lo si riesce ad immaginare risucchiato dall’esperienza di deriva che vi viene rappresentata. Come sempre l’apparenza di un citazionismo ironico viene trafitta da un senso acuto di infelicità che pervade queste opere. Il “body check” si chiude con una diagnosi che se da una parte sembra non lasciare troppe illusioni, dall’altra ci mette di fronte a due artisti che hanno mostrato sino all’ultimo una strabordante e vitalissima energia antagonistica, contro l’invasiva mercificazione dei corpi.
Non so cosa dire sul caso della Rana crocifissa che mesi fa suscitò un caso al nuovo Museion di Bolzano. A naso mi sembrava un provocazione abbastanza gratuita. Ma il rispetto per l’autore, Martin Kippenberger, l’artista tedesco morto poco più che quarantenne nel 1997, mi suggeriva di essere cauto nelle reazioni. Oggi Kippenberger è al centro di una retrospettiva al Moma e per l’occasione Angela Vettese ha riscoperto un neologismo dell’artista. «Tutto quello che gli appariva prono al sistema lo bollava sotto il buffo suffisso “peter” suscettibile di essere declinato. Peteresca o peterante era tutta quell’arte che veniva concepita per vendere ma anche per entrare nelle riviste comme il faut». Se Kippenbeger ce lo perdona, possiamo pensare che la sua rana avesse un che di peteresco. Non per colpa sua quanto di chi ha pensato che il suo posto potesse essere in un museo pubblico…