Robe da chiodi

Le immagini che attraverso l’occhio e l’immaginazione dell’arte scandiscono la vita e la passione di Gesù, sono davvero precise al dettaglio: assemblandole se ne potrebbe ricavare il più straordinario film del mondo.

Se prendiamo il momento della Passione e morte di Gesù un fotogramma sarebbe senz’altro dedicato al Seppellimento del Signore, che segue la Deposizione e l’Unzione del suo corpo (il celebre Cristo morto di Mantegna è appunto deposto sulla Pietra dell’Unzione). Il Seppellimento è stato immaginato da decine e decine di artisti, ma c’è un risvolto di questo episodio che è presente in modo quasi sistematico solo nella pittura del 300: è l’istante immaginato dell’abbraccio della Madre al corpo del Figlio prima che scenda nella tomba. È un abbraccio “cercato” che viene a costituire il vero centro della scena, facendo scalare quasi in secondo piano la circostanza del seppellimento. Troviamo questo abbraccio in Giotto ad Assisi, in Duccio nella formella della Maestà emigrata a Londra, in Pietro Lorenzetti ad Assisi, o anche in artisti minori come Ugolino da Siena nella predella del polittico di Santa Croce. L’elenco potrebbe essere ben più lungo. Va sottolineato che queste immagini presentano delle costanti: Maria si distende sempre con un movimento orizzontale, quasi uno slancio, per avvicinarsi il più possibile al corpo del Figlio. L’abbraccio poi avviene in modi diversi, ma è sempre il punto emotivamente cardine della scena. Ad esempio nell’affresco della chiesa di San Nikita, a Cucer, in Macedonia (anno 1320), Mihail Astrapàs immagina che sia Maria stessa nell’abbraccio a sostenere il corpo di Gesù e quindi la sua mano destra passa sotto la testa del Figlio, già avvolto nella sindone.

È la stessa scelta fatta dall’artista che nella Cripta del Duomo di Siena ha dipinto una delle varianti più commoventi del Seppellimento di Gesù. Gli affreschi della Cripta sono il frutto di uno straordinario ritrovamento fatto una ventina di anni fa da uno dei più autorevoli studiosi dell’arte senese, Alessandro Bagnoli. Infatti quegli ambienti erano stati riempiti di terra, pietra e altri materiali per permettere di costruire l’abside del Duomo ad inizio ‘300. In questo modo gli affreschi si sono conservati con delle cromie brillantissime. Siamo in una stagione che precede il fiorire del genio di Duccio a Siena, ma già ci si è staccati dai rigidi stereotipi bizantini. Gli affreschi vibrano perciò di drammaticità e anche di fisicità. Maria, avvolta in un mantello blu si piega a 90 gradi per abbracciare Gesù disteso sulla pietra del Sepolcro. Appoggia il suo volto sul volto del Figlio, mentre con le braccia lo stringe a sé, ripetendo quel gesto che le abbiamo visto fare in mille altre immagini dell’arte quando Gesù era bambino. 

Ovviamente una scena come questa non può non richiamare, per contrasto, l’impossibilità di un abbraccio ai propri cari strappati alla vita dall’epidemia di Coronavirus. È certamente uno dei risvolti più affettivamente dolorosi dell’emergenza che in queste settimane abbiamo vissuto: doloroso per chi è morto senza poter essere accompagnato, e doloroso per chi ha dovuto forzatamente mantenersi a distanza da quel proprio caro. Ma di fronte a questi mancati abbracci si può capire pienamente il senso di una scena come quella di cui abbiamo parlato fin qui: il gesto di Maria non è per sé, ma per il mondo. Per questo gli viene dato una rilevanza così vistosa e anche così “pubblica”. L’abbraccio prende il centro della scena, perché chiunque guarda se ne senta coinvolto. Ed è tale la commozione che gli artisti immettono nelle rispettive opere, che è difficile dubitare che quell’abbraccio nella sua concretezza non ci investi e non ci riguardi.

Oggi festa dell’Annunciazione, posticipata per il fatto che il 25 marzo quest’anno coincideva con la domenica delle Palme. Tra le Annunciazioni viste quest’anno è indimenticabile quella di Ambrogio Lorenzetti alla Chiesa di San Galgano a Montesiepi, esposta alla meravigliosa mostra di Siena. È un affresco attorno al quale è nato un caso. Infatti dalla comparazione della sinopia, recuperata nel 1967, e dell’affresco risulta evidente che l’autore (o gli autori) ha rappresentato il celebre episodio in due diversi modi: la sinopia infatti presenta la Madonna inginocchiata o quasi rannicchiata che, spaventata, abbraccia una colonna. Invece nell’affresco Maria recupera una posa più tradizionale, con un atteggiamento sereno e le braccia incrociate sul petto.
La prima versione forse era stata giudicata poco conveniente, anche se perfettamente aderente al testo di Luca («Per tali parole ella rimase turbata e si domandava che cosa significasse un tale saluto», scrive l’evangelista). Come hanno notato gli esegeti, il verbo greco del testo “dietaracte” in realtà ha un significato più forte rispetto alla traduzione tradizionale: letteralmente significa “fu sconvolta”. La “conturbatio” è dunque la prima reazione, umanissima, di Maria davanti a quel che le stava accadendo.
È una circostanza che trova tanti altri riscontri. I pellegrini che nel Medio Evo si recavano a Nazareth, davanti alla casa di Maria si imbattevano in due colonne: si trattava dei resti dell’antichissima basilica fatta costruire dall’imperatrice Elena nel IV secolo e che i musulmani avevano distrutto. Nell’immaginazione dei pellegrini il senso di quelle colonne era legato al momento di turbamento vissuto da Maria, come documentato nel Libro d’Oltremare del francescano Niccolò da Poggibonsi («Dentro si è la colonna che abbracciò S. Maria per la paura quando l’angelo l’annunziò»).
Ora uno studioso, Raffaele Marrone, ha trovato altri riscontri nelle laudi mariane tardo-duecentesche che presentato in un articolo uscito su Prospettiva (161-162). Ecco ad esempio alcuni passaggi bellissimi della lauda 44 del codice Aretino 180.

La vergene paürosa,
quando l’angelo udio parlare,
era onesta e vergognosa,
incomençò tucta a tremare;
vergognavase co·llui stare,
ché con uomo non era usata.

Fra sé medesima pensava
unde l’angelo era entrato:
forte se maravigliava,
ché vedea l’uscio serrato;
lo suo viso era chambiato
e tucta quanta era turbata.

Forte abracciava la colonna
per paura ch’ella aveia,
tanto el piangere li abonda,
che sostenere non se potea:
la dolcissima Maria
pensò d’essere ingannata.

Non è certo far fantasia pensare che Lorenzetti nel pensare l’affresco poi “normalizzato” avesse davanti un testo così…

L’elenco delle più belle mostre viste nel 2017 (vista il 30 dicembre) va senz’altro completato con la mostra di Ambrogio Lorenzetti a Siena. Una mostra, a cura di Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Max Seidel, sobria nell’allestimento e negli apparati, che punta tutto sulla costruzione del percorso e sulla capacità di parlare delle opere, grazie alla qualità altissima dei prestiti ottenuti (delle grandi opere di Ambrogio manca solo la Presentazione al Tempio degli Uffizi). Fratello minore di Pietro, si muove su una lunghezza d’onda molto differente: il che dimostra la molteplicità di tipologie creative di quella stagione senese. Pietro è più nella linea duccesca; Ambrogio invece opera una conversione senese del verbo giottesco, secondo quanto ne scrisse in pagine molto belle Cesare Brandi.

Personalmente sono due le cose che mi hanno fatto ragionare nel percorso della mostra. La prima è quell’autorevolezza di Ambrogio che è insieme e inscindibilmente artistica e civile. L’arte in lui è precipita in una visione capace di ampiezza, e non solo per quel capolavoro che è il Buon Governo (e il suo rovescio). In Ambrogio la coscienza d’appartenenza ad un contesto comunitario (e il relativo orgoglio) si trasmette attraverso un linguaggio visivo nuovo, a tratti anche spavaldo. È un linguaggio che afferma uno sguardo inedito sulle cose, capace di affrancarsi dagli stereotipi e di aprirsi spazi di libertà. Tra contesto e talento non ci sono rimandi speculari e compiaciuti, ma continui rilanci ad affermare con più chiarezza la propria unicità. Ambrogio non è un semplice corifeo di questo momento magico per Siena, è un artista che cerca sempre di sottrarsi al già visto e si muove in direzione sempre di nuove e inedite soluzioni formali.
Con questi pensieri vaghi nella testa ho riaperto il saggio del 1935 di Cesare Brandi e ho trovato una chiave intellettualmente precisa per definire quello che mi sembrava di intravvedere. Brandi parla a lungo di quel capolavoro che è la Madonna del Latte (foto in alto), conservata al Museo Diocesano di Siena e databile al 1330. «La deviazione dall’asse centrale, che è così accentuata, racchiude in potenza lo scatto elastico di un arbusto» scrive Brandi,che parla di un’energia cinetica come proprium della pittura di Ambrogio. Poi annota: «Poiché il movimento è dunque conchiuso, è già catarsi, l’energia cinetica sembra rivolta tutta al futuro e contenuta in quel raddrizzarsi potenziale del corpo della Madonna, che è come un’azione perennemente sospesa: e, nel senso più inderogabile, determinata». Brandi poi sottolinea come cifra di Lorenzetti sia l’intersecarsi e l’interrompersi delle linee che suggeriscono sempre nuove soluzioni plastiche per una pittura che comunque si concepisce “senza profondità”.

Il secondo spunto scaturito dalla mostra è più marginale e riguarda la capacità di innovazione iconografica di Ambrogio. In particolare è sorprendente la soluzione, poi censurata, per la Madonna annunciata nell’affresco di Montesiepi. Aveva immaginato Maria che all’arrivo dell’Angelo, quasi cadendo, abbracciava la colonna per lo spavento. È una soluzione che riprende la tradizione, secondo la quale ai pellegrini che vistavano la casa di Nazareth veniva mostrata la colonna «che abbracciò Santa Maria per la paura quando l’Angelo l’annunciò». La soluzione venne giudicata sconveniente e quindi corretta. Oggi ce ne resta documento nella sinopia. Ma anche in questo caso la libertà di Ambrogio accende le linee con un’energia cinetica. Davvero è lo scatto verosimile di quell’istante…

La Madonna nell’Annunciazione di Montesiepi (sinopia)