Robe da chiodi

Alle 10,30 di mattina (orario insolito) a Casa Testori un incontro molto insolito. Con Elena De Filippis, direttrice del Sacro Monte, e con Angelo Barone, artista, fotografo, insegnante, abbiamo presentato i lavori di tre giovani artiste e fotografe fatti sulle due sculture del Sacro Monte esposte a Casa Testori ad aprile scorso. Due capolavori, che per una volta era possibile vedere a tu per tu. La domanda di partenza era questa: cosa fanno scattare due sculture così fisiche, così realistiche, così drammaticamente dialettiche, così drammaturgicamente opposte e complementari, nello sguardo creativo e libero da ogni preoccupazione filologica di tre artiste (tutte donne non per scelta ma per caso) ventenni o poco più? Angelo Barone le ha seguite nel lavoro, spingendole soprattutto a non proteggersi con qualche discorso preventivo. Quindi ad agire con un vero confronto, con un’indagine attenta, approfondendo passo a passo le ragione del proprio sguardo. I lavori di questo anomalo “workshop su Gaudenzio Ferrari” li potrete vedere sino al 23 luglio a Casa Testori. Sofia Bersanelli ha immaginato un percorso di dieci immagini in cui segue l’ipotesi di un dialogo che avrebbe potuto esserci ma che non c’è stato tra il soldato e Gesù. Elisabetta Polelli, senza conoscere il DNA del Sacro Monte, ha agito sull’integrazione tra scultura e pittura: con il manigoldo rappresentato da due calchi del braccio e del busto e con Cristo invece fotografato come dipinto su una tela di lino. Infine Giulietta Riva ha agito per coppie di close up ravvicinatissimi: dettagli che dilatano a dismisura la superficie corporea.
Non è un punto di arrivo questo. È un punto di partenza per capire come riagganciare una meraviglia antica a una generazione che parla una lingua dai meccanismi affascinanti e misteriosi. Certamente si è aperto un dialogo, anche se più che un dialogo può sembrare un corto circuito.

Sotto il titolo (molto bello) “Christo, transiti sull’acqua per cucire l’utopia”, è uscita una mia recensione alla mostra bresciana dedicata ai progetti d’acqua di Christo. Oggi inizia la settimana di The Floating Piers: appuntamento a cui guardiamo non sensa emozioni…

Se migliaia di persone sono annunciate per avventurarsi a percorrere le attesissime Floating Piers, le passerelle galleggianti, che dal 18 giugno Christo distenderà sulle acque del Lago d’Iseo, ben più sparuto è il pubblico che si incontra tra le sale di Santa Giulia a Brescia, dove è ospitata una magnifica mostra dedicata a tutti i progetti realizzati sull’acqua dallo stesso Christo (Water Projects, sino al 18 settembre; catalogo Silvana). La mostra è azzeccata perché perfettamente complementare alla grande installazione che unirà la costa bresciana alle due isole di Montisola e San Paolo. Sulla passerella si sperimenterà il «miracolo» di camminare sulle acque, in mostra si scoprono invece i meccanismi che regolano questi come gli altri «miracoli» di Christo. Non è uno svelamento inopportuno, come quello di chi ti rivela il finale di un film, è un’occasione per una comprensione più profonda e non meno empatica.

La mostra bresciana, curata da Germano Celant, è un percorso attraverso i Water projects realizzati da Christo e da sua moglie Jeanne-Claude, morta nel 2009. Ci sono grandi plastici che rendono bene l’idea, anche fisica, di questi interventi su contesti naturali. Ci sono in particolare i disegni progettuali che Christo realizza e con i quali finanzia le sue imprese (o meglio le «loro» imprese perché l’artista si concepisce ancora come un unicum creativo con sua moglie: oggi sta realizzando solo idee concepite insieme a lei). Sono disegni evidentemente funzionali a studiare soluzioni e a visualizzare le modifiche che gli interventi comporteranno in quei contesti. Ma sono soprattutto delle palestre dove Christo libera le proprie visioni, quasi volesse cercare di stabilizzare delle situazioni che per sua scelta sono invece sempre strettamente temporanee.
In questi disegni (la selezione in mostra è di qualità altissima) c’è dunque un oltranzismo visivo, una dilatazione di orizzonti, un’arditezza di prospettive che restituiscono la vertigine e l’audacia dei suoi interventi. Spesso accade che il disegno sposi anche i materiali dell’installazione e si trasformi così in collage, in immagine che si «auto impacchetta» creando dei corti circuiti affascinanti: quasi incroci tra Burri e Diebenkorn.

La mostra, che nella prima sezione documenta gli inizi della coppia Christo e Jeanne-Claude, dall’esordio nel 1961 al porto di Colonia con Stacked oil barrels, barili di petrolio ammucchiati a formare delle strutture, decolla nel momento in cui tocca l’acqua. Il primo atto è stato Running Fence e ha rappresentato un momento emblematico: infatti nell’immaginazione di Christo e Jeanne-Claude l’infinita barriera di tessuto che avrebbe attraversato per oltre 39 km le colline dell’entroterra californiano usciva dalle acque dell’oceano, proprio come se l’opera avesse una natura simile a quella di una creatura mitologica. Ci vollero quattro anni, tra 1972 e 1976, per realizzare quell’installazione, gran parte spesi per superare problemi burocratici, per strappare permessi e convincere i proprietari dei terreni del fascino del progetto.

L’arte di Christo e Jeanne-Claude è infatti un’arte che si gioca tutta tra slanci visionari e utopici, è un lavoro paziente e quasi monacale di cucitura. Innanzitutto la cucitura fisica e concreta degli immensi tessuti che sono materia prima di ogni loro intervento, ma anche la cucitura metaforica di tutti i soggetti diversamente coinvolti. Per quanto a volte sia destabilizzante nelle forme che assume, l’arte della coppia è sempre frutto di una ricerca paziente di consenso per ottenere quello spazio di libertà senza condizionamenti, che è la chimica base delle loro installazioni. Per Christo e Jeanne-Claude non deve esserci limite all’utopia, e per questo non agiscono attraverso strappi o provocazioni ma al contrario con un’opera a volte sfinente di convincimento.

Per garantirsi questa libertà hanno messo a punto un modello economico che li ha sempre resi autonomi da qualsiasi soggetto esterno, anche «alleato»: quindi niente sponsor e niente finanziamenti pubblici. Come scrive Celant nell’introduzione al catalogo la loro è «l’affermazione di un’organizzazione autogestita e autofinanziata stabilita sin dal 1961, un tentativo di rifiutare l’inclusione in gruppi e tendenze, per affermare la propria identità».
Altra ricaduta decisiva di questa ansia utopica è la provvisorietà delle loro opere. Sono tutti interventi rigorosamente a tempo, destinati a essere cancellati a una data prefissata: gran parte degli interventi (come anche The Floating Piers) si regolano su una sorta di misura aurea di sedici giorni. In questa scelta Celant vede «una presa di distanza dall’establishment che domina il sistema istituzionale dell’arte, nonché il suo mercato, che sostengono un tipo di circolazione dell’oggetto a sfavore dell’idea e del risultato pubblico e sociale». I disegni, che seguono le logiche di mercato e che sono la risorsa attraverso cui Christo finanzia i suoi progetti, sono quindi in realtà come schegge di un’utopia che un giorno si è concretizzata e che sopravvive nella forma di queste carte piene di slancio visionario.

La mostra ci fa accarezzare la dimensione di queste utopie attraverso dei grandi plastici che rendono in modo più fisico i dettagli e il fascino spiazzante delle installazioni. Come accade per quello che forse è il più bello e il più liberamente poetico di tutti gli interventi concepiti dalla coppia, cioè Sorrounded Islands, realizzato nella baia di Miami tra 1980 e 1983. In quel caso undici piccole isole sono state circondate da 690mila mq di propilene rosa fluttuante sulle acque, esteso per 61 metri dalle coste. «Sono le nostre ninfee di Monet», disse Christo. Ninfee utopiche, immensi fiori galleggianti, che gli automobilisti o i passeggeri dei treni potevano vedere dai ponti che attraversano la baia e che la barche potevano solo accostare. Sul tessuto potevano «atterrare» solo gli uccelli, che finivano con il creare ulteriori movimenti leggeri, quasi imprevista rivincita della natura, in quel contesto così violentemente e anche volgarmente antropizzato.

Naturalmente se l’esito è sempre semplice e fruibile, il backstage degli interventi di Christo e Jeanne-Claude è di una complessità impressionante. Ce ne si rende conto nell’ultima sala dedicata all’installazione in fieri sul lago d’Iseo, utile premessa all’esperienza delle passerelle galleggianti, che saranno aperte e «camminabili» dal 18 giugno al 3 luglio. Qui, oltre ai grandi disegni progettuali, oltre al plastico che rende le dimensioni e soprattutto restituisce le studiatissime geometrie dell’intervento, sono esposti i dispositivi concreti che rendono possibile un’installazione che vuole portare chi la prova sulla soglia del sogno. Sono le ancore, le asole studiatissime dei tessuti, i ganci, le grandi viti che tengono legate le boe permettendone però i movimenti. Sono le cuciture provate sull’immenso tessuto giallo-sole che rivestirà gli oltre tre chilometri della passerella. Tutti dettagli a cui Christo guarda in modo scientifico ma anche con una sorta di devozione e riconoscenza e che vengono esposti non solo come «cimeli» ma quasi rivendicandone una forza estetica.

L’arte della coppia bulgaro-francese (erano nati lo stesso giorno, il 13 giugno 1935, uno a Gobrovo, l’altra a Casablanca ma da genitori transalpini) è arte nata dalla determinazione con cui inseguono una loro idea, senza mai piegarla a condizionamenti. Ma è anche arte che vive come fenomeno collettivo, come movimento sincrono di grandi squadre di persone che mettono in campo le loro competenze, ma che in qualche modo partecipano e si lasciano permeare dall’essenza poetica di quell’idea. Anche in questo Christo e Jeanne-Claude si sono sempre posti come straordinari cucitori, come maestri di un’orchestra i cui suoni sono costituiti dall’agitarsi dei colori, come pure dai movimenti dell’acqua e del vento.

Ultimo soggetto dell’orchestra è il pubblico chiamato a vivere, anzi a toccare le loro installazioni («sono esperienze tattili», dice Christo). È il pubblico il destinatario di questi «sconvolgimenti gentili del contesto che ci viene dato in prestito» (parole dell’artista). È il pubblico che sul Lago d’Iseo sperimenterà fisicamente una dimensione di bellezza («A tema delle nostre opere c’è sempre la bellezza. La bellezza ha bisogno di situazioni uniche, in un certo senso inimmaginabili. È questo che noi cerchiamo nella vita»). Una bellezza «in transito» che alla fine vivrà nella forma di un alone, di una scia visiva, di un’impronta nella memoria, quasi di uno struggimento.

Breve nota su una mostra esemplare, quella su Aldo Manuzio vista oggi a Venezia alle Gallerie dell’Accademia. Mostra trasversale che attraverso le vicende di questo che è il primo editore della storia, racconta tutto un crocevia storico di straordinario interesse e bellezza. Il libro, oggetto formalmente perfetto, diventa anche oggetto diffuso, mostrando tutta la sua potenza di innescare nuove visioni (stampare le Bucoliche ha a che vedere con il fatto che Giorgione possa concepire il paesaggio totale della Tempesta). Ma il libro incrocia la matematica perché è la lezione sulla proporzione di Luca Pacioli (Venezia 1508) a dettare le geometrie della pagina. Una mostra fitta di sorprese, di incroci a cui non si era mai fatto caso (i ritratti finali in cui i personaggi a inizio 500 tengono un “tascabile” in mano). Una mostra esito di studi ma pensata per essere capita e condivisa da un pubblico ampio: sono molto coinvolgenti tutti i riferimenti al piglio imprenditoriale di Manuzio (ad un certo punto stampa una piccola parte della tiratura su carta azzurra, per vendere a prezzo maggiore quelle copie). A questo proposito dieci e lode all’audioguida molto innovativa, in cui Guido Beltramini, uno dei curatori, accompagna il visitatore passo per passo, spiegando ciò che è esposto, spiegando le scelte allestitive. Un racconto filato, che non solo spiega ma che dà le motivazioni di una mostra, che è attuale perché dice come una città possa essere al centro del mondo solo producendo e diffondendo cultura. Un esempio da seguire: il curatore in questo modo si gioca in prima persona non solo per dare sfoggio di quel che sa, ma per dare le ragioni e il senso di quel che ha fatto.

Per il catalogo della mostra Arte e architettura curata da Massimo Ferrari e Claudia Tinazzi alla Casa del Mantegna di Mantova (sino al 12 giugno) ho scritto questa riflessione. il catalogo è impaginato e stampato, benissimo, da Corraini.

Qual è la prima cosa con cui un pittore fa i conti nel momento in cui si mette davanti alla superficie che attende di essere dipinta? Leon Battista Alberti in quel breve, celebre inciso nel trattato Della pittura, dimostra di aver idee chiare. Così chiare da sembrare quasi un’ingiunzione. Scrive l’Alberti: «La prima cosa nel dipingere una superficie, io vi disegno un quadrangolo di angoli retti grande quanto a me piace, il quale mi serve per un’aperta finestra dalla quale si abbia a vedere l’istoria». Quindi la prima cosa (o la cosa che viene prima?) è quello spazio concreto – tela, tavola, porzione di muro – che l’artista si trova davanti. Uno spazio con coordinate che esistono prima di ogni pensiero, e che si innestano sui pensieri fondativi dell’immagine. Le linee che delimitano lo spazio non semplici componenti tecniche, ma sono fattori che entrano nel gioco. Sono una geometria attiva, con cui l’artista si trova a che fare in ogni passo della composizione. Attiva, in quanto nell’apparente sottrarsi da ogni altra funzione che non sia quella di contenitori neutri dell’immagine, in realtà trasmettono energia. Mandano impulsi continui, rappresentano linee di forza, in particolare grazie all’asimmetria delle rispettive misure. Non è un caso che gli artisti fatichino sui formati quadrati: in quei casi le dimensioni si neutralizzano e si rischia la calma piatta sulla tela (il quadrato è invece il formato perfetto per i “monocromisti” che devono cercare l’annullamento di ogni dialettica dentro lo spazio pittorico: vedi il Quadrato nero di Malevich, 1915).

Tutto questo per sottolineare come il primo problema con cui un pittore si trova a che fare è un problema di ordine architettonico. Se ci si sottrae da questo primo terreno di battaglia il quadro rifluisce in un esercizio di stile, in performance espressiva; nel peggiore dei casi in illustrazione. Ne sa qualcosa uno come Edouard Manet, uno “nato pittore”, con la grazia del colore e della materia che gli fluiva meravigliosamente, senza bisogno di sforzi, dalle mani. Una grazia “tentatrice” che lui per primo sapeva di dover tenere sotto sorveglianza. In uno dei suoi capolavori, uno dei grandi quadri dell’800 europeo, Le Balcon (1868), Manet ingaggia una vera battaglia con le linee ortogonali della tela. Impagina il quadro, tracciando una geometria decisiva con gli incroci di linee verticali (le persiane verdi delle finestre) e orizzontali (la ringhiera del balcone), per arrivare a liberare la magica area centrale: quell’interno buio, che neanche il sole abbagliante di una piena estate riesce a perforare. È quel buco-tomba da cui il protagonista fuoriesce, come notò Georges Bataille, quasi novello Lazzaro.
Manet è il primo grande artista moderno che ha coscienza di come la pittura sia arrivata alla fine di una lunga stagione. E come quindi lui, artista, non potesse più contare sull’illusione che la tela avesse una terza dimensione. Secoli di pittura avevano costruito la loro fortuna e grandezza, su questo sfondamento spaziale che per primo Giotto aveva concretizzato in potente realtà visiva. Poi, l’energia intellettuale che aveva generato la necessità e la credibilità di quella soluzione si era svaporata, ed è era rimasta solo come effetto scenografico, a volte anche iperbolico e affascinante (la migliore pittura del 700 europeo la si può leggere in questa chiave).

Manet, che pur aveva tutte le qualità per tessere altre iperboli pittoriche, è invece il primo a costringersi dentro un nuovo rigore. Accetta l’arretramento nella bidimensionalità, per cui le linee di confine del quadro riprendono ad emettere input potenti. Non si sottrae al dato di fatto della piattezza della superficie su cui lavora. Semmai la trasforma in un sovrapporsi di visioni come per un rimbalzo di specchi, con geometrie sotto controllo ma immagini dagli equilibri e dai rapporti del tutto disorientanti.
Il capolavoro di Manet, come si è detto, ha come epicentro compositivo e “drammaturgico” una finestra. Rispetta perciò alla lettera l’indicazione di Leon Battista Alberti. Il quadro è dunque il corrispettivo di una componente architettonica, con in aggiunta un delicato problema cui tener testa: la provenienza della luce. È Matisse il primo a coglierlo con sistematicità, in tutta la sua portata, con un ribaltamento coerente che fa della tela/finestra la fonte luminosa. La luce non è più alle spalle, o dalla parte di chi dipinge, ma viene dall’altra parte, sta dalla parte della tela. È quello il luogo generativo, che illumina anche lo spazio in cui il pittore si è sistemato (che ci fosse curiosità di indagare attorno a quel mistero nella violazione poetica e sistematica che Lucio Fontana ne avrebbe fatto con i suoi tagli?)
Così quel piccolo oggetto architettonico, porzione di spazio piatto, sigillato nella sua ortogonalità (ortogonalità magari rinforzata anche dalla crociera posteriore), svela tutta la sua natura fantasmatica e potente. Che è stringente ma non deterministica. Anzi, innesca la libertà del pittore, e lo chiama a realizzare quello che Guillaume Apollinaire descrive con parole impagabili: «La finestra si apre come un’arancia incantevole frutto della luce».

Visita guidata alla mostra dì Boccioni. Una mostra purtroppo condizionata dal peso davvero scriteriato assegnato al cosiddetto atlante, raccolta di immagini che Boccioni ha assemblato grazie ai materiali forniti quasi sempre dall’amico Chiattone. Materiali modesti, a cui si vuole attribuire a forza un ruolo che non hanno nella storia di Boccioni. Tant’è che il cosiddetto atlante viene sospeso alla vigilia della stagione più grande. Se era importante questo volersi riferite al passato, non si capisce perché nel momento cruciale se ne stacchi. C’è da pensare che fosse più che altro una zavorra. Più semplice supporre che la sua importanza fosse molto relativa.
Detto questo veder Boccioni è spunto per mettere a fuoco quel suo modo di dar corpo ad un’esperienza di avanguardia. Un aspetto chiave è il dinamismo esterno-interno. Cioè l’invasione di uno spazio dentro l’altro.È questa spinta generativa che crea la sensazione di un movimento continuo di scambio, di flussi di energia. In particolare è il “fuori” che destabilizza la composizione e costringe ad equilibri sempre più avanzati. La città che sale, l’irrompere delle strade: Boccioni è pittore che si sporge al balcone, sempre. Ma stare al balcone, significa che alle spalle c’è una casa, un “luogo” domestico che convive con l’oltranzismo proprio di ogni avventura d’avanguardia. A presidiare questo spazio domestico e a far insieme da cucitura con l’irrompere del nuovo c’è la figura della madre, Cecilia Forlani. Figura chiave (ricorre in ben 62 opere boccioniane) che sarebbe stato interessante indagare assai più che non l’atlante.
Quella di Boccioni è una via italiana all’avanguardia: salta via dal passato, terremota le immagini, restando dentro una sfera affettiva costante. È una convivenza affascinante e in apparenza inspiegabile di due antropologie che ovunque, altrove, sarebbero state in conflitto.

La percezione del dinamismo delle cose porta Boccioni a non farsi bastare più la pittura. In Elasticità, 1912, si percepisce che i muscoli in tensione del cavallo esigono qualcosa che la pittura non riesce più a garantire. Così si spiega la necessità di sperimentare la scultura, in quello straordinario momento creativo del 1914. Passaggio chiave dovuto all’irruzione piena di energia delle sculture polimorfe. Veri ibridi che la postuma versione in bronzo, solo pallidamente restituisce. La scultura di Boccioni, assai meno patinata e ordinata di come noi l’abbiamo metabolizzata, è energia che si condensa in forme esplose, senza mai solidificarsi davvero. Sono corpi scheggiati dal mutarsi continuo degli equilibri.
L’esperienza della scultura sembra così dare lo slancio per mettere a punto il momento perfetto della sua storia: quello della serie straordinaria delle carte custodite al Castello Sforzesco e donate sin dal 1916 dalla madre. Una sequenza che compone uno dei più begli insiemi dell’arte del 900 e che da sola merita la visita alla mostra. Sono fogli in cui spinte e armonia si tengono in meraviglioso equilibrio. Il dinamismo passa da un foglio all’altro, come se fossero reciprocamente necessari. Sono disegni che corrono lungo i muri, che quasi si inseguono, si rincorrono l’un l’altro. Frame di un film, la cui storia viene scritta senza copione, perché è storia aperta. Un divenire. Si registra sempre la tensione tra la necessità di darsi una misura, senza ridurre la libertà. Qui Boccioni ha il passo del classico, che però non ha affatto bisogno di guardare indietro perché è tutto risucchiato in avanti. Molto avanti.

Come dimostra questa sua straordinaria intuizione così avanti con i tempi: «Verrà un tempo in cui il quadro non basterà più. La sua immobilità sarà un arcaismo col movimento vertiginoso della vita umana. L’occhio dell’uomo percepirà i colori come sentimenti in sé. I colori moltiplicati non avranno bisogno di forme per essere compresi e le opere pittoriche saranno vorticose composizioni musicali di enormi gas colorati, che sulla scena d’un libero orizzonte commuoveranno ed elettrizzeranno l’anima complessa d’una folla che non possiamo ancora concepire».

Nella immagine in alto: Cavaliere + case, 1914

La prima immagine è un meraviglioso pastello di Boccioni, 1909, una delle sue 62 opere che hanno per soggetto sua madre. C’è una meravigliosa e imprevista complicità, tra due persone che appartenevano a epoche diverse. La madre aveva ancora il profilo di una donna all’antica, con i capelli raccolti sulla testa e sempre abbigliata con grandi vestiti lunghi. Il figlio invece scalpitava tra le avanguardie del nuovo secolo. Eppure l’intesa appare tutta nell’ordine naturale delle cose. La madre accetta anche di posare a schiena nuda, come quel mix di pudore e di fiducia. Sembra quasi consapevole che il suo compito di madre sia ore quello di generare il Boccioni artista. Straordinario destino quello di un grande che rompe con il passato e innova, appoggiandosi sul corpo e sulla relazione più tradizionale del mondo: quella con la madre. Rapporto d’affettività creativa: «tu abbi 1000000000000000000 baci tuo Umberto» chiude una lettera del 1906.

La seconda è per una volta un doveroso omaggio ad un pittore oggi molto detestato, Auguste Renoir. È un pastello del 1886 del Cleveland art museum. Renoir non ha nessun timore ad essere banale, e di dare della maternità un’accezione molto fisica, di affettività che non si nasconde. Quello tra mamma e bambino è un rapporto molto naturale, fatto sempre di gesti di un’istintività sana. Vieni da pensare che Renoir sia artista con molti geni femminile. O che veda nella stessa pittura un’esperienza equivalente alla maternità. Che a volte può sembrare anche un po’ ottusa, ma che non ha dubbi sulla propria ragione d’essere.

La terza immagine è quella di una maternità psichedelica e virale. È Il parto numeroso della moglie del collezionista, del 1984. Una specie di mamma mitraglia che fa volare in orbita bambini astronauta. Pin quadro bellissimo, felice, in cui Schifano sembra voler rendere, attraverso la moltiplicazione dei bambini, la sorpresa della maternità, l’aspetto inatteso. È un po’ il corrispettivo del sorriso biblico di Sara. Alla fine in Schifano a vincere è sempre la prorompenza della vita.

Per Kenneth Clark è il più bel quadro mai dipinto («a picture which those who have seen the original in Leningrad may be forgiven for claiming as the greatest picture ever painted»). È il Figliol prodigo di Rembrandt, dipinto alla fine della sua vita (1668 circa) e custodito al museo dell’Ermitage. Certamente un capolavoro, che probabilmente Rembrandt lasciò incompiuto e che venne finito da qualche suo aiuto. Una tela di grandi dimensioni, 2,62 di altezza, di cui in genere si vede solo la parte cruciale che sta a sinistra, quella del padre che accoglie il figlio, e che è giustamente diventata l’immagine di riferimento per questo Giubileo della Misericordia. Il resto, pur occupando uno spazio notevole, sfuma un po’ nell’indistinto, compreso il dettaglio del fratello rimasto fedele che osserva la scena un po’ contratto, sulla destra.
Dopo essere stata in collezioni in Germania, l’opera venne acquistata nel 1766 da Caterina II di Russia e per questo oggi è tra i tesori dell’Ermitage.

Il cuore del quadro è nel dettaglio delle mani del padre che s’appoggiano sulla schiena del figlio in un gesto di accoglienza senza riserve. È stato notato come le due mani non siano uguali, e che quella a sinistra abbia caratteristiche più femminili di quella di destra, con dita più affusolate e proporzioni più piccole. Resta misteriosa questa scelta di Rembrandt, anche se è suggestivo pensare al fatto che una dimensione pienamente paterna includa anche un connotato materno. Le mani comunque sembrano fondersi quasi con il corpo del figlio; il vecchio padre che rivela tutta la fatica di questo gesto, è semi cieco e quindi il “toccare” per lui è anche un vedere: altro elemento che spiega l’intensità del suo gesto.
Altro dettaglio di profonda intensità è quello della postura del figlio. È inginocchiato, come in una sorta di resa davanti al perdono del padre. Rembrandt ne dipinge il volto in una semi ombra, che rende indistinti i suoi connotati. Il figlio è risucchiato con tutto il suo essere dalla figura del padre, al punto che la testa sembra letteralmente affondare nel grembo del genitore. È un vero ritorno “a casa”, non semplicemente tra le mura di casa, quello che Rembrandt racconta in questo quadro. La misericordia in questo modo svela la sua consistenza fisica. Non un’idea, un sentimento, una intenzione, ma una forza che investe la carne, che la pervade. Che la tocca.
Ma non finisce qui il percorso di questo quadro. Perché Rembrandt opera una sorta di transfer che ci coinvolge. Non dipinge solo un quadro, dipinge un’esperienza tattile. Il toccare del padre non è solo visivamente rappresentato in modo magistrale: quel toccare è esito di un toccare reale. Toccare il colore, metter le mani sulla materia dipinta. Sentite cosa scrive Svetlana Albers, ne L’officina di Rembrandt: «Nei dipinti dell’età matura Rembrandt tratta il colore per attirare il nostro senso del tatto mediante il senso della vista. Lo depone sulla tela con il pennello e ne lavora lo spessore con la spatola e le dita, al punto che sembra di poterci appoggiare la mano». Proprio come il padre sulla schiena del figlio.

Potete esplorare il quadro sin nei minimi dettagli su Googleart project. Un’esperienza che merita

Presentazione de Il gran teatro montano a Novate, alla biblioteca comunale, con Alberto Rollo, Davide Dall’Ombra e naturalmente Giovanni Agosti. Il tema del fare storia dell’arte oggi è stato al centro della bellissima riflessione di Agosti. Mi sono segnato questo passaggio, riscritto da miei appunti.

La ricomposizione del Polittico di Sant’Anna, dipinto da Gaudenzio tra 1508 e 1509, che Testori propone, aggiungendo agli elementi custodito alla Galleria Sabauda due pezzi che sono alla National gallery di Londra, a Testori stesso viene così, d’intuito, senza bisogno di approfondimenti né di riscontri. E nessuno poi l’ha più messa in discussione. Questo mi porta a un breve inciso: se io ho un idolo polemico è quella frase di Federico Zeri, quando sosteneva di non avere tempo di vegliare la notte per scegliere un aggettivo. È come se il problema di Longhi fosse esclusivamente un problema dannunziano; era “anche” un problema dannunziano, come lo è anche in Pier Paolo Pasolini. Invece sono convinto che certi aggettivi sono portatori di storia tanto quanto un’attribuzione. Forse anche di più.
La scrittura nei testi critici è un aspetto che mi ha sempre colpito in Testori, sin da quando ero studente; ricordo che le persone con cui studiavo non apprezzavano e non ritenevano importanti i suoi scritti d’arte. Era una cosa che mi dava disagio come credo sentisse disagio Testori rispetto allo sviluppo metodologico che nel campo degli studi di storia dell’arte aveva preso il sopravvento negli ani 70: di quella che continuo a pensare sia la migliore storia dell’arte di quegli anni, cioè quella di Paola Barocchi con il suo metodo di rileggere i testi, quella di Gianni Romano con le ricerche sui territori, o le inattuali e sontuose letture storico crtiche di Alessandro Ballarin: ebbene Testori non ha posto lì dentro, mentre sino agli anni 60 si era trovato dentro una storia dell’arte di cui lui si sente coprotagonista.
A proposito dell’apparato fotografico del Gran teatro montano. Testori aveva scelto le immagini con un intento preciso di creare una costruzione parallela rispetto al libro, che ricordiamolo, è un libro che nasce da un fallimento ammesso: averbbe voluto monografia su Gaudenzio Ferrari, non sente di non farcela e quindi pubblica una raccolta di saggi (ma può essere che tutto fosse solo un espediente letterario…) La suite di immagini di Testori è quindi una serie di foto in bianco e nero che non rappresentano una sequenza di una monografia tradizionale, ma è fatta secondo la sequenza dell’ordine delle Cappelle del Sacro Monte. Quindi non sono disposte secondo la cronologia di Gaudenzio ma secondo la cronologia del racconto evangelico. Testori aveva voluto un apparato coerentemente “sacromontano” ed è un aspetto che mi ha sempre molto colpito.
In questa nuova edizione è stato aggiunto u inserto fotografico a colori per restituire un’immagine più attuale del Sacro Monte. Ho un debole per le testatine in cima alle pagine che possono dare un surplus di senso. Da questo punto di vista sono memorabili quelle dell’Officina Ferrarese di Longhi del 1934: un modello che ha sempre informato il mio modo di lavorare. Così ho pensato che quell’esperienza potesse essere replicata anche negli inserti fotografici del nuovo teatro montano. Sono testatine apocrife con un titolo, Appunti per un poema fotografico, che è lo stesso che Pasolini aveva dato all’atlante fotografico che accompagna la Divina mimesis, la riscrittura della Divina Commedia che non portò mai a termine e che uscì poco dopo la sua morte.
(Aggiunta mia: stupende le testatine per la cappella della Crocifissione, “Il cinema italiano del 500”, e quella del buon ladrone di Gaudenzio, “Stracci,ovvero questa sera sarai con me in Paradiso”)

Una serie di piccole tele da cui è stato ritagliato il soggetto. Ritratti distrutti, tutti della misura standard che Bacon rigorosamente usava per i ritratti. Vennero ritrovati a decine nello studio di Bacon all’indomani della sua morte. Lui non buttava via niente e quindi ci sta che conservasse anche questi lavori abortiti, cautelandosi che non girassero, e quindi mutilandoli del volto. Ora sono esposti alla mostra insolita e intelligente curata da Thomas Demand alla Fondazione Prada (L’image volé).
Ma la tela mutilata si presta a qualche considerazione, non solo per le suggestioni che evoca. Primo, rende l’idea di quale lotta si consumi su quel piccolo rettangolo (un letto di Procuste, qualcuno l’ha ribattezzato). Secondo, la lotta come nella disciplina sportiva avviene dentro un ring dalle dimensioni regolari. Nel caso di Bacon la misura è sempre la stessa: cm. 35,5 x 30,5 di base. Si sta dentro una regola, dentro uno spazio che l’artista si è dato, come campo prestabilito. È un rigore che poi permette un esercizio più compiuto e affidabile di libertà.
La lotta poi nel caso di Bacon si trasferiva nell’esercizio del dipingere, in quella sorta di colluttazione a cui lui riconduceva il rapporto con i suoi soggetti.
Di questa lotta ora resta solo l’equivalente dell’asciugamano lanciato dal l’angolo quando è chiaro che la partita è persa…
La tela quindi è un campo di battaglia. Ma qual è il cuore di questa battaglia? Io penso che sia il non fare della pittura un fatto di espressività individuale. Il non ridurla a pur geniale interpretazione del reale. La pittura per Bacon è “una cosa che avviene”, una cosa che ad un certo punto deve sopravanzare anche chi la agisce.
Per questo quei volti espunti hanno qualcosa dell’atto penitenziale. Un esercizio di anti narcisismo. Come se in quelle tele l’abilità avesse preso la mano. Lui invece dice che la pittura ha “necessità dell’impersonalità”. Spiega nelle interviste a Sylvester: “Voglio ottenere dei dipinti che abbiano in sé una sorta di inevitabilità”. E poi: “La pittura capterà il mistero della realtà solo se il pittore non saprà come farlo”.

Tre pensieri su rapporto tra passato e presente. Tra museo e contemporaneità. Il primo di Giorgio Colli, gli altri due di Franco Russoli, indimenticato direttore di Brera (nella foto).

«Dunque il crescere della conoscenza (quello che è chiamato civiltà si fonda su ciò) significa un’invadenza sempre più ingombrante del passato nella nostra esistenza nel nostro presente. Oppressi dal passato, in realtà non viviamo neppure più l’oggi che ci è toccato. Che fare per recuperarlo? Troppo grande è il peso del passato e poiché esso è destinato ad aumentare senza posa, la prospettiva sull’avvenire appare priva di scampo. La via d’uscita sembra essere [recto] quella alle nostre spalle: procedere a ritroso nell’esperienza e nella storia, per affrontare il passato al suo apparire. Assalirlo nel suo cuore, nel suo rapporto con l’immediatezza, e giudicare il valore di questa accumulazione. Così si saprà distribuire presente e passato nella nostra esistenza, perché questa non riesca distorta» (Giorgio Colli)

«Il museo deve operare come un’istituzione per la prevenzione della cecità, allo scopo di far funzionare le opere… Le opere funzionano quando, stimolando lo sguardo curioso, acutizzando la percezione, suscitando l’intelligenza visiva, esse partecipano alla creazione e alla ricreazione dei nostri mondi». (Franco Russoli)

«Si cerchi dunque in ogni modo di far intervenire il museo in tutte le attività culturali dell’ambiente in cui funziona: non come sede di contemplazione o studio della tradizione, ma come luogo in cui si costruisce e si vive lo sviluppo della realtà contemporanea. Non occupazione per il tempo libero bensì per il “tempo impegnato”». (Franco Russoli)