Robe da chiodi

Giorni di festa per Giovanni Romano, in occasione dei suoi 70 anni. Venerdì è stato presentato un volume di saggi in suo omaggio ed è uscito il prezioso Saggio di Bibliografia 1961 -2008 a cura di Giovanni Agosti e Giovanna Saroni. Ho in mano quest’ultimo, che è qualcosa di più di uno scarno per quanto sistematico elenco di libri e di saggi. Scorrendolo, la prima reazione è di fare una spunta delle cose che si vorrebbero leggere o rileggere (Il profilo del Grammorseo, I Casalesi del 500, il Tanzio del Dizionario biografico…, tutte le cose su Spanzotti, ma anche il saggio sull’Assunta del grande Vittone a Grignasco…). La seconda reazione riguarda la coerenza “geografica” del percorso di Romano, tutto concentrato in un fazzoletto geografico: ma in questo suo star stretto geograficamente, si avverte sin dai titoli, una larghezza di respiro, di visione e di ambizione. Romano è un grande esploratore del “suo“ territorio, continua a battere il chiodo sul quel fazzoletto di terra che il destino gli ha assegnato, ma dentro quel fazzoletto cala problemi e questioni “globali”. Come scrive lui stesso nella prefazione al suo Storie dell’arte (Donzelli 1998): «La nostra disciplina è ancora oggi sensibile allo stile non solo come elemento dirimente tra personalità, ma anche come schermo proiettivo in grado di modulare in modo non equivoco il vissuto degli artisti, dei committenti, del pubblico? Siamo all’altezza di confrontarci con le complesse e disomogenee valenze culturali del nostro passato e di riportarne alla luce, con accogliente disponibilità, storie di persone singole e di convincimenti condivisi?». L’accogliente disponibilità produce una sorta di “fomazione permanente” sugli autori: per cui dalla Biboliografia si resta sorpresi dai continui interventi di “manutenzione” (la definizione è di Giovanni Agosti) di Romano sui suoi saggi e sui “suoi” autori.

Quanto al suo star dentro il Piemonte, non è fattore che non c’entri con la poesie e cona la visione delle cose.  Come riporta sempre Agosti, citando lo stesso Romano, tutto si genera da «una concretezza, una carnalità non solo dei corpi, ma proprio delle campagne, degli alberi: la carne del cielo, la carne del fiume…»

Un’ora con Gabriele Basilico. Il discorso cade su Aldo Rossi. Mi racconta che scrisse per lui due introduzioni, una per un libro sui porti e un’altra per un libro sui treni. Leggo da quest’ultima un passaggio che commuove per la precisione dell’osservazione: «Raramente Basilico ci mostra il treno che entra in città. È una giusta posizione discreta e attenta ad evitare la ricerca di ciò che sta dietro alla foto… Perché la fotografia può essere complice. Quando i treni entrano in città all’ora vespertina mostrano gli spaccati delle case e una vita interna fatta di tappezzerie scolorite e gente stanca alla luce di lampadine giallastre…. E i treni che entrano lenti a Milano mostrano ringhiere d’altri tempi e alle finestre donne stanche ma belle di una bellezza indovinata per l’avvicnarsi del letto».

San Marco si propaga come un’onda nel suo sestiere. Prima san Zaccaria, con la facciata che Codussi addolcisce a più non posso con linee curve, archi, archetti, bifore, colonnine, rosoni ciechi. S’intuisce che dal punto genetico di San Marco agli architetti resti addosso un’idiosincrasia per spigoli e linee a punta. All’interno, Codussi dà grande respiro alla struttura tardogotica, alzando arconi e impostando la volta: ma c’è sempre un senso di felice arbitrarietà nei rapporti e nelle proporzioni. Poi San Giovanni in Bragora (il testimone passa dal padre, Zaccaria, al figlio, il Battista…). La facciata è in cotto, ma anche qui i profili sono tutti addolciti e arrotondati: dentro si spalanca il grande Battesimo di Cima, terso sino a sfiorare una santa ingenuità. Poi c’è Santa Maria dei Miracoli: che vorrebbe avere l’energia del vero e proprio scrigno, incastonato nel tessuto urbano del sestiere. I muri esterni sono un susseguirsi ininterrotto di specchiature di marmo che vorrebbero richiamare un gusto fiorentino, ma franano nelle irregolarità e nelle continue eccezioni alle regole. All’interno (che sembra una scatolaliscioa di quelle fatte con il Lego)  gli archetti in alto se ne va per conto loro senza tenere in nessun conto le misure dei rettangoli di marmo delle pareti. Gli anni più o meno sono sempre gli stessi, ultimi del 400 e inizio 500: si vede che Venezia galleggia su trend volutamente defilati e gli architetti lasciano ai pittori il compito di affondare i colpi (Bellini lo fa con magistrale dolcezza: a San Zaccaria, la rotondità dell’abside dorata sullo sfondo si dilata in un respiro che Codussi purtroppo non conosce).

Un sussulto c’è a san Zanipolo, dove si prospetta la meravigliosa e fiabesca facciata della scuola grande di San Marco. Anche qui è un aggregato di elementi, un sovrapporsi e affastellarsi di idee che si sciolgono in una armonia a tratti bizzarra. Tra le idee c’è quella straordinaria dei due leoni che s’affacciano docili e sornioni in un sofisticato altorilievo, da un portale in trompe l’oeil, tutto incastonato di pietre. Il glorioso leone sembra in pausa. Resta il padrone di casa ma non ha nessuna voglia di graffiare. I due mettono fuori il muso per vedere che succede in piazza, come fanno i re nei giorni di riposo. Certo la trovata è strabiliante. Ed è strabiliante che sia lì a portata di mano… Ultima tappa san Giovanni Crisostomo, affondata tra la folla dei turisti. L’ultimo Codussi che accoglie l’ultimo Bellini (1513). Sono stanchi entrambi. Sull’altare principale si fa vivo il giovane Sebastiano del Piombo: uno che è già pronto a partire e a lasciare quel tran tran veneziano.

(morale: l’architettura a Venezia vive di sincretismi. Se da fuori non arrivano schegge di altri mondi e altre civiltà è come se venisse a mancare la linfa)

2. Fine

2 maggio, giornata veneziana. Itinerario “antirinascimentale”: San Marco (in particolare gli esterni), Libreria Marciana, San Zaccaria, San Giorgio dei Greci, San Giovanni in Bragora, San Zanipolo, Scuola Grande di San Marco, Santa Maria dei Miracoli, San Giovanni Crisostomo, Ca’ d’Oro e Galleria Franchetti.

Un abbozzo di pensieri. Se è vero che il Battistero di San Giovanni è il punto genetico di tutto la visione fiorentina del mondo (misura, proporzioni, prospettiva: la realtà tenuta sotto un prodigioso controllo intellettuale; grande energia sintetica), è altrettanto vero che San Marco è il punto genetico della visione veneziana (varietas, sincretismo, molteplicità di punti di vista, crescita per aggregazione). È un punto di vista genetico che spiega e tiene dentro tutta Venezia, perché nell’accumulo delle diversità lascia aperti anche spazi di libertà inediti nelle altre tradizioni italiane. Mi ha incuriosito uno sguardo ravvicinato con il lato destro della basilica, quello che confina con la Porta della Carta di Palazzo Ducale. Il muro di quell’ambiente a cubo che all’interno accoglie il Tesoro, ha un rivestimento a specchiature di marmo una diversa dall’altra, per misure, per epoche e per zone di provenienza. C’è assoluta libertà di inserzione di elementi diversi: trovi bassorilievi con motivi simbolici o decorativi innestati nel rivestimento murario. Sullo spigolo il porfido dei Tetrarchi (che dialogano con il gruppo scultoreo – altre quattro figure, più bambino – dello stupendo Giudizio di Salomone, sull’angolo del porticato di Palazzo Ducale. Meno di dieci metri, ma dieci secoli di differenza). Sul basamento del sedile s’inserisce la prima scritta in volgare veneziano che si conosca: “l’omo po far e dire in pensar e vega quelo che li po inchontrar”. Latino, greco, italiano e volgare, San Marco è un crocevia linguistico e architettonico. È un coacervo di elementi che fioriscono uno sull’altra, che convivono senza mai sopraffarsi a vicenda. Di fronte le due colonne quadrate con racemi provenienti da san Giovanni d’Acri. Sopra i capitelli non reggono niente, non hanno una funzione: però ci stanno.

Da questo si capisce l’idiosincrasia che Venezia ha per il Rinascimento. Lo argina per decenni. Poi nel 1527 arriva Jacopo Sansovino, uno dei tanti protagonisti della diaspora romana dopo il Sacco, e quindi anche Venezia è costretta ad aprire la partita. L’impatto è raccontato in quel meraviglioso libro che è Rinascimento a Venezia di Manfredo Tafuri. Si vede come la cultura lagunare medi e addomestichi le nuove visioni d’importazione. E c’impieghi poco a metabolizzarle. Quando la sfida si farà seria, con l’arrivo del Palladio, Venezia pensa bene di tenere ai margini (in senso urbanisitico) la spettacolare compattezza intellettuale dei nuovi manufatti: San Giorgio e il Redentore fanno spettacolo di sé sull’altra sponda… Scrive Tafuri: «Sansovino imparerà la difficile arte della mediazione, ma Palladio imporrà (o tenterà di imporre) i suoi microcosmi architettonici in una Venezia da essi letteralmente “interrotta”».

1. continua

Alla fine sono riuscito a vedere la mostra su Guido Mazzoni e Antonio
 Begarelli a Modena. Mi ritrovo nella mia idea: che Mazzoni sia soprattutto un fenomeno
 di straordinario eclettismo. Il senso popolare dei suoi compianti viene in seconda 
istanza: insomma poco a vedere con il Gaudenzio del Sacro Monte. Avendo
 visto la mostra posso essere più esaustivo nella mia ipotesi. Infatti 
in apertura ci troviamo di fronte l’“immenso” San Domenico di Niccolò dell’Arca,
 proveniente dal Museo della chiesa di san Domenico di Bologna. Una scultura di una presenza colossale, con una carica patetica che riempie da sola la grande sala. I grandi occhi che sprofondano nel breviario aperto, sono un condensato di umanità: c’è un senso di calma, c’è un senso quanto mai vasto della vita e dell’uomo.Vasto come quelle grandi mani che tengono il libro e che sembrano in grado di accogliere qualunque cosa. Difficile reggere il confronto con un simile capolavoro, in cui ogni piega della pelle non ricade mai su se stessa, ma rimanda a un’idea immensa della vita e della realtà. Difficile paragonarsi con una simile “magnanimità” poetica.

Al confonto Mazzoni sembra così calligrafico, impostato. Cerca effetti speciali, approdando a effetti da brividi (la lingua della Madalena che nell’urlo va a sbattere sul palato). Ma ultimamente prevale un sottile, implacabile senso ossessivo. Un voler andare dentro il dolore non per cercare partecipazione ma per trovare gridolini di meraviglia (o di orrore). Anche le sue straordinarie Marie chiuse nel guscio dei loro manti, un po’ alla borgognona, sembrano voler stare sole con se stesse, sigillate nelle loro smorfie. Non cercano condivisione. Non sollecitano una coralità, come invece succede nella meravigliosa cappella della Crocifissione di Varallo, dove Gaudenzio ha la forza di far sentire tutti popolo. Se Gaudenzio scolpisce a forza di carezze, Mazzoni invece agisce un bisturi, per andare dentro impietosamente nelle pieghe della pelle, per sagomare I denti. Evidentemente il soggiorno ferrarese aveva lasciato un segno profondo…

In una Novara resa deserta dalla pioggia torrenziale (le case sembravano blindate dietro le finestre asserragliate), Sandro Lombardi in assoluta semplicità ha saputo far sobbalzare una settantina di cuori. Sotto le volte di San Gaudenzio, avendo alla sua destra Morazzone e a sinistra Tanzio, ha letto un’antologia testoriana. I cuori sono sobbalzati soprattutto nel finale quando, arrivando  alle pagine dell’introduzione alla mostra del 1973 a Palazzo Reale, Lombardi è planato sul cielo della grande Battaglia di Sennacherib di Tanzio da Varallo. Ascoltavi le parole e guardavi quel cielo gonfiarsi…

«Ma, per favore, di che cielo si tratta mai?
Lo guardi il paziente il lettore: cumuli di fango, ferro, acciaio, fuliggine e catrame… Neanche la Biblica città si fosse trasformata di colpo nel raduno di tutti i Sesti San Giovanni e di tutte le Bovise dell’universo mondo! (…)
Dunque: quel cielo; anzi, quella cappa; quel rovente catrame; quella Cinisello seicentesca (ma senza Balsamo alcuno); quella secentesca acciaieria: Falck, Krupp… Un mostruoso “passato”, o precipitato, di veleni, di acidi e di gas. La zona d’allarme della segnaletica antiinquinamento abbondantemente e tragicamente sorpassata: anno 1629. Si stava così bene fin d’allora o è il riconoscimento che dobbiamo gioco forza fare su come sappiamo andar avanti i poeti quando lavorano coi tendini scoperti, con le carni, i cuori e i cervelli inviperiti e sanguinanti?»

Sabato, alla presentazione del Testori a Novara (quasi 200 persone ad ascoltare…) Giovanni Agosti e Giovanni Romano hanno fatto un bell’esercizio di lettura del libro, senza nessuna retorica ma con un appassionato coinvolgimento intellettuale. Agosti lo ha sezionato segnatura per segnatura. Romano invece lo ha sorvolato con discese in picchiata, a sorpresa, su alcuni particolari solo in apparenza trascurabili. Ha riconosciuto alcuni personaggi nelle retrovie delle foto della mostra novarese su Cerano (1964): a pagina 130, dietro Marco Rosci «travestito da James Dean» c’è la testa bianca «di un altro protagonista della storia rievocata da questo libro, la testa bianca di Gian Alberto Dell’Acqua». Nella foto a pagina 139, invece, racconta sempre Romano «l’ultima che si vede è la mia insegnante di storia dell’arte al liceo, la professoressa Mocagatta». A guardare le foto quella stagione culturale sembra rivivivere. «Sembra di esserci», dice Romano.

Poi, da annotare, c’è la sintetica visione di una critica non fondamentalista, cui appartiene Testori, nonostante qualcuno lo abbia voluto tirare dalla parte di uno dei due “isterismi” («meravigliosa definizione»). «All’interno della disciplina della storia dell’arte di quegli anni c’era o una fondamentale sociologia brutale della storia dell’arte o in modo assolutamente opposto la tendenza verso una formalizzazione estrema… Due difficili Scilla e Cariddi: l’estremismo ideologico o l’estremismo formalistico». Invece, la storia dell’arte chiedeva di poter essere un’altra cosa, quell’esercizio di competenza e di aderenza alla realtà che poi è diventata. E Testori? «Si teneva aperta una via di fuga linguistica, che gli permetteva uno straordinario avvicinamento alle cose. Era un modellatore della parola a ridosso delle cose, qualche volta perfino facendo prevalere la sua abilissima folgorazione linguistica sull’oggetto». Ma era una via di fuga che riguardava solo uno come lui. Ultima battuta da segnare sui nostri taccuini. Romano confessa che alle mostre gli interessa origliare le spiegazioni di guide, quelle peggiori («le guide-cane»). «Perché così capisco quello che devo togliere dalla testa dei miei allievi».

Nella foto Giovanni Romano con Marco Rosci.

Qui tutta la sequenza delle foto della giornata a cura di Pietro Della Lucia.

Una frequentatrice del blog ha posto il problema: i suoi allievi in visita ai musei del Castello Sforzesco, sono rimasti incantati davanti al Barnabò Visconti e sono rimasti invece indifferenti davanti alla Pietà Rondanini. L’ho sentita un po’ come una sfida e provo a dire come l’affronterei.
Partirei ad altezza d’occhio (il loro). Dalle gambe di Gesù, la parte “conclusa” dell’opera. Farei notare la meraviglia di quei ginocchi, di quelle rotule scolpite senza una sbavatura. Farei notare come la gamba cada, se non morta, addormentata, con i muscoli rilasciati. La parte interna della coscia in particolare colpisce: asciutta, affusolata, perfetta.

Farei notare e memorizzare quella perfezione che non è una perfezione astratta, ma è quintessenza della bellezza che l’uomo è, tant’è che vien voglia di accarezzare, di sentire se lì la vità davvero c’è… (è gamba di un atleta, un salttore in alto potrebbe averne una così…)

A questo punto chiederei loro, prima di alzare lo sguardo, di chiudere gli occhi e di immaginare come avrebbe potuto essere quella scultura se fosse continuata  tutta così: “Michelangelo, ragazzi, è uno che ci sapeva fare come nessuno altro…”

Riaprendo gli occhi si trovano ad affrontare la realtà di una scultura che ha imboccato un’altra strada: è il passaggio più delicato. Il passaggio che produce incomprensioni.

È un passagio che non va affrontato di petto, ma preso lateralmente. Cioè da quel braccio sospeso sulla destra (con la vena che pulsa…) che indica una svolta drammatica nelle vicende di questa scultura. La figura cui appartenevano quelle gambe, nella prima versione era spostata verso la nostra sinistra, pendeva da quella parte, sempre con quel senso di corpo a peso morto. Poi l’artista ha preso una decisione estrema, che si potrebbe giudicare inspiegabile sapendo ormai, avendolo sprimentato, quasi tattilmente sulle gambe, che quell’artista ha la capacità di render vivo il marmo. Ma una ragione evidentemente ci doveva essere.
E qui chiederei loro di provare a formulare qualche ipotesi, senza togliere lo sguardo da quel marmo diventato lassù così nebuloso. Può essere che qualcuno azzecchi una risposta di questo tipo: che Michelangelo voleva legare di più la mamma e il figlio, far vedere quanto bene li unisse e che poi si trovò a non poter chiudere il lavoro per cause di vecchiaia. “Fuocherello, quasi fuoco: ragazzi”.

Le cose potrebbero essere andate così: Michelangelo ad un certo punto, mentre vecchissimo lavorava a questa scultura aveva capito con chiarezza l’idea che l’aveva generata e a cui doveva “obbedire”. E qual era questa idea? Che quando un figlio muore, non si dà che una mamma sia una spettatrice. È una a cui muore qualcosa dentro. Quindi bisognava annullare distanze, fare dei due personaggi quasi un personaggio unico, per dire questa coincidenza di destino (m’è venuto in mente che Michelangelo ha reso in scultura quell’idea straziante che abbiamo visto nel recente funerale delle vittime del terremoto, quando la bara di un bambino è stata appoggiata sopra quella della mamma: un “essere insieme”, irriducibilmente).
Siamo al punto: se l’idea era questa, come si poteva renderla in scultura? Rendendo potente quel senso di fusione tra le due figure, quasi calamitate una dentro l’altra. Farei osservare il particolare della mano della mamma che sembra infilarsi nel corpo del figlio. O quella del mento che s’appoggia con delicatezza sulla testa di Gesù.
Impossibile descrivere per filo e per segno quell’idea: sarebbe diventata qualcosa di banale. Invece quell’idea ha bisogno di restare nell’indistinto, di restare inafferrabile nel suo mistero. Per questo il non finito di Michelangelo è un passo concettulamente oltre il suo finito. Racconta di più, in larghezza e in profondità.

Infine farei notare quei due grandi archi che disegnano la scultura vista sul lato destro (quelle disegnato dalla schiena inarcata di Maria) e quello di visto dal lato frontale, disegnato  dalla gamba incurvata e dal braccio “rifiutato”. È come se il blocco di marmo avesse preso le funzioni di un grembo, di un contenitore perfetto per tenere dentro due esseri inscindibili.

Per questo alla domanda madre, che ingombra la testa dei ragazzi: comunque sia questa è opera lasciata a metà strada. Il Barnabò Visconti, invece, è là tutto bello, concluso in ogni dettaglio. Non voglio forzare risposte. Ma dico questo: Ragazzi, guardate bene quei due volti. Sono loro a depositarsi nei vostri sguardi, nonostante le riserve che poete avere. E quando vi capiterà nella vita di scorgere momenti di struggente tenerezza, nel dolore ma anche nella gioia, tra una madre e un figlio, vedrete che la memoria corre subito qui.

Va bene, prendiamolo come regalo per il primo compleanno di questo blog, altrimenti mi sentirei un po’ in soggezione. Due amici professori che la stanno studiando, mi hanno “regalato” questa immagine di un capolavoro misterioso custodito nel Capitolo dei Fratelli della Certosa di Pavia. È la Madonna annunciata che costituisce la predella di una pala marmorea con una Pietà: un bassorilievo che per bellezza rischia di scompaginare tutte le classifiche compilate dal sottoscritto. Ha una fantasia imbizzarrita questo anonimo artista (il nome “di routine“ era quello dei Mantegazza), che si permette licenze sorprendenti. La Madonna sembra avvitarsi dentro la sua veste, come una sirena nelle sue squame (ma invece di nuotare potrebbe innalzarsi in volo); il vento che la scuote e la sospinge un bel po’ lontana dal leggio è un vento  decisamente irriverente (del resto dall’altra parte non ci sta un angelo an nunciante, ma una tribù di angeli).

Lo spazio in cui si trova ha un che di prelottesco, con quei muri nudi che sembrano contenere un vuoto e nascondere angosce domestiche. I riferimenti colti, come i medaglioni classici sul basamento un po’ troppo imperioso del leggio, sembrano lì più che altro per assolvere ad un dovere. La sostanza è al contrario tutta volatile, fremente, con quella Madonna- origami che sembra accartocciarsi per poi distendersi ed aprirsi in tutta la sua bellezza svagata  e adolescenziale. Una Lombardia non prevista, spigolosa e di umor acido, ma che non recede dalla sua tenerezza. Seguiremo con curiosità accanita cosa si scoprirà di questo capolavoro.

Da un’intervista pubblicata sulle pagine milanesi di Repubblica vengo a sapere che gli amici editori dell’Officina Libraria, Marco Jellinek e Paola Gallerani, dopo il successo dell’edizione italiana del catalogo del mostra di Mantegna al Louvre, hanno avuto un’altra importante e innovativa committenza dal museo parigino. È la guida per i custodi: un vademecum tascabile fuori commercio, molto agile da consultare con tutte le informazioni fondamentali per rispondere alle domande più frequenti dei visitatori. È un’idea semplice che rende poli attivi quelle persone a cui sino ad ora è stato assegnato un compito solo di sorveglianza. Chissà quale sarà il primo museo italiano a raccogliere la sfida? Motivare le persone, far capire anche ai livelli più bassi di responsablità che il patrimonio culturale non è una mucca da mungere ma un bene da tenere curato, soprattutto nei particolari sarebbe un grande scatto di civiltà. Proprio nelle settimane scorse, a Brera, in occasione dell’anomalo afflusso di visitatori per i tre quadri di Caravaggio arrivati, avevamo notato i custodi allo sbando. Quasi infastiditi che la pigra routine del museo fosse stata interrotta. Per il bene nostro e loro sarà bene che recuperino la coscienza e l’orgoglio del proprio ruolo.

Un’altra buona notizia, a proposito di idee innovative, viene da Venezia. Una mostra sull’arte etiope è stata presentata a Ca’ Foscari facendo un uso finalmente intelligente e ragionato della multimedialità, con guida su Ipod Touch e videointerviste al principale studioso, il novantenne polacco Stanislaw Chojnacki che compaiono nelle sale come ologrammi a grandezza naturale. Il percorso così è pensato come una sceneggiatura che ottiene il risultato di operare una riduzione immediata delle distanze tra l’immaginario espresso dagli oggetti e dal mondo racontato dalla mostra e l’immaginario di un visitatore contemporaneo. Come scrive con una punta di orgoglio uno dei curatori, Giuseppe Barbieri, «i materiali di arte etiopica proprio nel rapporto con la tecnologia multimediale rivelano una straordinaria forza di suggestione e la loro antichissima modernità». La mostra si avvale del contributo dei maggiori conoscitori della materia, tra cui Gianfranco Fiaccadori, che per il catalogo ha realizzato un saggio di una densità e di una riccheza di riferimenti davvero non abituale. Per avere un’idea della novità concettuale della mostra guardate il sito.