Robe da chiodi

Questo articolo è uscito sul numero di giugno di Vita, per la rubrica “Life Museum”

Un riflesso di sole che percorre, minuto dopo minuto, tutta la superficie di un muro. Una macchia di luce, un bagliore, ma insieme una cosa da niente: impalpabile, scontata, transitoria. Emma Ciceri, per anni, in quello che era il suo vecchio studio ha osservato questo raggio filtrare e farsi macchia luminosa davanti ai suoi occhi. Così un giorno ha preso il primo barattolo di colore, il primo che ha trovato, casualmente un blu tenero e liquido, e ha dipinto su quel suo muro l’impronta del riflesso; ha filmato quel gesto e poi ha voluto moltiplicarlo, come in un impeto di partecipazione. Ha creato un’azione durante la quale ha fatto entrare lei un riflesso di sole e ha inseguito quel riflesso, dipingendolo nel suo percorso ad arco di oltre tre ore. I due video danno il titolo alla mostra con la quale dopo tre anni questa artista si è riproposta al pubblico (Milano, Galleria Riccardo Crespi). Un titolo che nella sua semplicità e pienezza racconta quello che abbiamo visto; anzi quello che l’artista ci fa sperimentare “Respiro sole”. Giustamente Gabi Scarbi, curatrice della mostra, nella presentazione sottolinea come le armi di Emma Ciceri siano «l’apertura a dimensioni diverse dell’esperienza» e «la tensione dello sguardo». In mostra c’è un’altra opera, una sequenza di semplici diapositive, dove si vede un sacchetto di carta giallo volteggiare su un campo immacolato di neve. Anche qui una visione casuale. Anche qui una metafora del sole, del suo risplendere silenzioso e riservato. La bellezza di questa percorso di Emma Ciceri sta tutto nella cifra della commozione e del respiro. Dove il respirare quella luce e quel calore e fissarne l’impronta diventa un’azione che permette di incorporare la meraviglia che la costituisce.

Questo articolo è uscita sul numero di luglio di Vita , nella rubrica Life Museum.

Otto ore. Proprio 100 anni fa il Consiglio superiore del lavoro, su proposta di Filippo Turati, approvava un disegno di legge per regolamentare l’orario lavorativo di operai e impiegati. L’anno successivo le relazioni e il testo del ddl vennero raccolti dallo stesso Turati in un volume che segna un importante punto fermo nella nostra storia. Sono passati 100 anni e Serena Vestrucci, una delle artiste più interessanti oggi attive in Italia ha voluto dedicare un omaggio concettualmente coerente con quel testo e con il suo contenuto di così profondo valore civile. Infatti nell’arco di una giornata lavorativa di 8 ore, armata di una semplice forbicina, ha lavorato su alcune delle pagine, arrivando a realizzare quella sorta di sorprendente inflorescenza che vediamo spuntare dall’azzurro carta zucchero della copertina.
Vestrucci non è nuova a questo tipo di lavori determinati da un arco di tempo: è il modo con cui un’artista chiarisce che il proprio fare è un “lavoro”, al punto da stare dentro l’arco orario di un ipotetico contratto con se stessa. L’arte non è un agire in libera uscita, ma è metodo, disciplina, magari anche autolimitazione. Si potrà ammirare quest’opera di Serena Vestrucci in un contesto unico e affascinate: è la “straperetana”, una manifestazione che occupa un piccolo borgo in provincia dell’Aquila, appunto Pereto, fino al 10 agosto. Sono 18 gli artisti chiamati dagli ideatori della manifestazione (Paola Capata, Delfo Durante e Saveri Verini che ne è il curatore), prendendo possesso di vicoli, piazze, abitazioni dismesse, edifici storici. La suggestione di questa terza edizione è la Luna. E la domanda suggerita agli artisti è “che cosa portereste sulla Luna?”. Vestrucci ha risposto così, con il fiore delle 8 ore.

Questa recensione alla mostra di Sean Scully a Villa Panza a Varese è stata pubblicata su Alias il 19 maggio, con il titolo “Associazioni e redenzioni”.

Ad un certo punto della mostra che Villa Panza ha dedicato a Sean Scully si assiste ad un colpo di scena. Dopo essere passati per le prime sale che raccolgono i lavori degli anni 70, regolati da griglie molto controllate, in molti casi eseguite con l’ausilio di un nastro che teneva sotto controllo pennellate e colori, ci si trova davanti ad un’opera immensa che si presenta come un felice terremoto. L’opera è “Backs and Fronts” ed è datata 1981. «È veramente il mio manifesto, è un quadro fondamentale», ha sempre spiegato Scully, che non a caso non ha mai voluto venderla. Le dimensioni non sono indifferenti, 2,40 metri x 6,10. E anche la forma salta all’occhio: è un polittico di 12 elementi, disposti con un andamento musicale come se il muro fosse il foglio di un pentagramma (di «note retiniche» non a caso parla Kelly Grovier nel breve saggio in catalogo, dedicato a questa opera chiave).

All’origine il quadro si intitolava “The Musicians” come omaggio ai “Tre musici” di Picasso, opera del 1921. Scully inizialmente aggiunse un musico. Poi si accorse che non bastava. «Era come se un numero sempre maggiore di musicisti si unisse alla nostra banda affermata… e finalmente, dopo un lungo viaggio, è stata rinominata “Backs and Fronts”». «Ricordo di averlo esposto a PS1», ha raccontato sempre Scully in un lungo dialogo con Hans-Michael Herzog. «Tutti quelli a cui piaceva erano punk. Allora ho capito che stavo facendo la cosa giusta perché il quadro aveva in sé un’energia molto provocatoria, se si pensa al minimalismo e a tutta la sua rarefazione… È stato un vero salto. Come una superficie che si ribalta». Quanto al titolo cambiato, l’intenzione era di fare riferimento alla figura umana. «Lo pensavo come una fila di figure in attesa. In attesa che succedesse qualcosa».

Aver portato “Backs and Fronts” è un doppio merito per l’organizzazione di Villa Panza e per la sua direttrice, oltre che curatrice della mostra, Anna Bernardini (“Sean Scully. Long Light, Varese Villa Panza, fino al 6 gennaio 2020). Infatti è la prima volta che quest’opera chiave viene presentata in Italia (dove per altro negli ultimi ci sono state molte occasioni di conoscere il lavoro di Scully). Ed è un’opera che per la sua natura crea un’intrigante e anche tesa dialettica con il contesto.

Infatti è noto che Giuseppe Panza avesse puntato gli occhi su Scully: nel 1989 aveva visitato il suo studio di New York, manifestando interesse per un quadro che poi sarebbe stato acquisito dalle Tate. Ma il prezzo dell’artista era già troppo alto rispetto alla filosofia oculata di acquisizioni sempre perseguita da Panza. L’abiura del minimalismo da parte di Scully inoltre non poteva certo trovare d’accordo il collezionista, che in quegli anni stava invece seguendo artisti che si muovevano con molto rigore su quella linea. “Backs and Fronts” è, al contrario, un’opera pervasa da un fremito, dove la pittura si allontana dalla rarefazione a volte vertiginosa del minimalismo e si orienta decisamente verso uno spazio “impuro” di indeterminatezza e di espressività. Mi viene anche da credere che Scully si sia ben reso conto come questa ospitalità tra gli spazi di Giuseppe Panza non sia stata una cosa scontata e “dovuta”. Così ha voluto realizzare e donare le 27 finestre di vetri colorati destinate alla serra della Villa: un tocco prezioso, che si deposita come una carezza sulle forme e sulle luci del giardino, ma anche un segno d’affetto e di gratitudine nei confronti del luogo e del collezionista che ne ha segnato la storia.

Tornando al polittico, c’è un altro elemento di novità che Scully qui introduce. È una componente che Scully stesso ha definito “associativa” («Le mie opere sono incredibilmente associative», ha spiegato). Anche in questo caso la distanza dalla concezione del quadro come “monolite” puro, propria del minimalismo, è evidente. Per l’artista ogni opera vive di relazioni; quindi diventa decisiva la decisione di comporle con più elementi che siano affiancati o giustapposti o che siano addirittura inglobati come accade nella serie “Passengers”, dove ogni tela ne ingloba un’altra, quasi fosse una finestra aperta all’interno del proprio tracciato architettonico. Ma in queste opere la sensazione è anche quella di una dinamica generativa, come se il quadro fosse un processo di fecondazione e dalla pittura si generasse altra pittura, senza problemi di coerenza né cromatica né di disegno.

La relazione a volte sviluppa anche drammaturgie coinvolgenti e potenti all’interno di uno stesso quadro, come accade in un’altra opera di grande peso e dimensioni presente in mostra. Si tratta di “Standing”, del 1986 (anche questa raramente prestata dall’artista e mai vista in Italia), realizzata come meditazione sulla morte del figlio Paul, vittima nel 1983, quando aveva solo 19 anni, di un incidente automobilistico. Il quadro è composto di tre “corpi” disposti orizzontalmente uno sopra l’altro, ciascuno con un diverso spessore di telaio. Quello con la cassa del telaio più profonda è posizionato in alto e quindi si sporge, quasi con un senso di incombenza. La sua superficie è dipinta di un nero rugoso e tragico, solcato per il lungo da una sottile linea di luce rossastra, come di un’alba affaticata che sorge dopo un cataclisma. Aveva sottolineato Scully che la sua pittura non parla della “chiarezza” ma semmai della “rivelazione”: è una chiave che aiuta a capire un’opera come questa e che spiega anche perché Scully negli ultimi anni abbia scelto di lavorare per edifici religiosi, com’è accaduto a Montserrat e nella cattedrale di Girona. Anche la Biennale da poco inaugurata lo vede presente con un progetto per la basilica palladiana di San Giorgio Maggiore: “Opulent Ascension” è una scultura che si alza in verticale a fasce colorate giustapposte, proprio sotto la cupola.

Nel 2009 l’artista ha avuto un altro figlio, Oisin, nato dalla relazione con Liliane Tomasko, con la quale si era sposato nel 2006. Anche in questo caso le vicende della vita fanno breccia nel percorso artistico, in modo del tutto sorprendente. La mostra di Villa Panza presenta infatti la serie inedita “Madonna”, datata 2019. Scully fa uno scarto inatteso in direzione della pittura figurativa. Si tratta di grandi quadri dipinti ad olio su alluminio, dove mamma e bambino giocano con sabbia e secchielli in riva al mare in un contesto di serenità quasi matissiana. Ma l’andamento delle campiture colorate e delle vaste linee curve che disegnano l’architettura delle tele riportano più ad un’idea archetipa che non semplicemente autobiografica. È l’archetipo generativo della madre e del figlio, che richiama le dinamiche fecondative proprie della pittura di Scully.

A questo proposito è significativa la selezione di fotografie presenti in mostra, che aggiungono un altro tassello importante per scavare nel percorso dell’artista. In particolare la serie di scatti in bianco e nero realizzate tra i resti straordinari delle architetture contadine dell’isola Aran riportano alle sue origini irlandesi (è nato a Dublino nel 1945, ma nel 1975 si è trasferito a New York). Non solo: Scully compone una serie di 24 immagini concentrando l’obiettivo sull’allineamento seriale e ordinato delle pietre. Sono geometrie che hanno una familiarità genetica con quelle dei suoi quadri. Più che dall’allineamento, la familiarità è però determinata da quella irregolarità dei bordi che è propria delle pietre come pure delle fasce colorate, elemento per eccellenza iconico della pittura di Scully. Sono proprio i bordi ad accendere la sua pittura, sottili frontiere vitali e inquiete, luoghi dell’attesa e della rivelazione, sismografi capaci di captare, come ha detto lui, «l’incertezza del cuore umano».

Vista la mostra su Verrocchio a Palazzo Strozzi. Una mostra finalmente impeccabile, nel ritmo e nella qualità dei pezzi esposti, curata da Francesco Caglioti e Andrea De Marchi. I dialoghi funzionano, a partire da quello della seconda sala, forse la più bella della mostra, dove il disegno di Leonardo al centro, esplora il profilo del volto del Davide di Verrocchio esposto a pochi metri: con la penna accarezza la linea del labbro superiore dolcemente sporgente rispetto a quello inferiore.

Mi sono annotato alcuni pensieri laterali. Colpisce lo sperimentalismo che si respira in questa stagione dell’arte fiorentina e in particolare in una bottega come quella del Verrocchio. In quella stessa sala i profili della serie di Olimpia, la madre di Alessandro Magno, sembrano davvero sgusciar fuori dal marmo del bassorilievo; lievitano quasi, come esito di misteriose alchimie messe a punto in bottega.

Si intuisce come le soluzioni escogitate anche per soggetti in apparenza standard contengano una componente di audacia. La meravigliosa Madonna con il Bambino di Londra introduce quell’angelo a destra che aggancia il nostro sguardo: un’idea che Leonardo avrebbe tenuto in serbo qualche anno dopo per la Vergine delle Rocce: nel rigore costruttivo a piramide del quadro, nella solidità quasi scultorea dell’impostazione si inserisce questo elemento “in uscita”, inatteso.

Il disegno con il cavallo di profilo, studio per il monumento al Colleoni, arrivato da New York, è un meraviglioso disvelamento del metodo di lavoro di una bottega: ci sono annotazioni precise lungo ogni linea tirata, come un disegno parlante. Le scritte funzionano come fossero il tracciato del sistema nervoso del disegno e quindi dell’opera.

Infine nell’ultima sala dove viene proposta l’attribuzione a Leonardo della terracotta con la Madonna e il Bambino del Victoria and Albert Museum, sfilano in stupenda sequenza i disegni di panneggio, di Verrocchio e in particolare di Leonardo. Buona parte sono stati realizzati su tela di lino preparata con un fondo monocromo, che varia. C’è una volontà di mimesi così spinta, da coinvolgere anche il supporto, anzi da renderlo quasi decisivo rispetto all’esito. Anche in questo caso, come in tutto il percorso, si respira un continuo sovrapporsi di linguaggio pittorico e di scultura: cadono i confini. Quanto di scultoreo c’è nei panneggi disegnati da Leonardo…

Unico neo della mostra lo “spacchettamento” che ha lasciato un po’ persa al Bargello la sezione dedicata all’Incredulità di San Tommaso (con tutto quell’ardire con il bronzo…) e ai Crocifissi. 

Nota a margine: non sapevo che la giuggiola fosse la pianta da cui sarebbe stata ricavata la corona di spine di Gesù (c’è in mostra la Madonna della giuggiola di Lorenzo di Credi).

Recensione alla mostra di Leoncillo Leonardi vista alla Galleria dello Scudo di Verona. Uscita su Alias, 3 febbraio 2019. Le foto della mostra sono di Agostino Osio – Alto Piano

«All’improvviso io mi sentii, come un vecchio ragno, la necessità di fare una tela traendo dal dentro di me stesso questa saliva mia, fatta del mio corpo presente, esaurendomi in questo atto sicuro, sicuro come gli atti elementari della vita». È una delle prime pagine del Piccolo Diario di Leoncillo, datata 1957. Per l’artista spoletino è un momento chiave di presa di coscienza e di distacco anche radicale dal proprio recente passato: «Nel 1957 mi cascarono addosso i miei ultimi dieci anni e io ne restai sconvolto, del tutto smarrito», scrive in un’altra pagina di quel meraviglioso testo, dove le parole sembrano correlarsi in modo sempre stringente al farsi della sua “nuova” scultura. Come sottolinea Enrico Mascelloni, uno dei più profondi conoscitori della sua opera, «Leoncillo mette in campo dal 1958 una tra le più vertiginose esperienze dell’arte dei suoi anni: recuperare la ragione profonda della forma, e persino le forme sue, quelle che aveva modellato sin dagli anni trenta, procedendo alla loro radicale negazione».

È una doppia occasione quella che riporta l’attenzione su Leoncillo. Da una parte Skira ha pubblicato il Piccolo Diario, con riproduzione in fac simile dei fogli dattiloscritti volanti che lo compongono oltre alla loro trascrizione. Dall’altra la Galleria dello Scudo a Verona propone una selezione, curata dallo stesso Enrico Mascelloni, di 16 lavori dell’ultima stagione dello scultore, avviata proprio a partire da quella “radicale negazione” della propria storia. Una selezione ampia e molto rappresentativa, se si pensa che il catalogo degli ultimi 10 anni di Leoncillo, contando le sculture di ogni dimensione, non supera le 150 opere. Tra queste i grandi lavori, cioè quelli che lo hanno reso celebre, non sono più di 40: oltre un terzo sono dunque raccolti negli spazi della galleria veronese.

La rottura di Leoncillo con il suo passato si consuma attorno alla realizzazione dell’ultima opera pubblica, il “Monumento ai Caduti” oggi sul lungomare di Albisola. È in quella situazione che l’artista avverte tutta l’inadeguatezza formale di un lavoro nato da un’idea (un’idea culturale e politica che Leoncillo aveva pur sempre fatta sua, essendo comunista convinto). «Avevo pensato al fregio dei caduti come un bel teatrino, ogni morto con la sua posa diversa, “composta” come le altre. A poco a poco i fondi mi vennero avanti, i morti mi affondarono tra i detriti, le oscurità, le fratture del terreno… Ero io stesso quei morti», scrive nel foglio 19 del suo Piccolo Diario. È una confessione che fotografa la transizione, quasi lo scivolamento ineluttabile da una scultura di contenuto, ad una radicalmente autobiografica: «Lo scrupolo mio più forte è quello della verità, voglio dire la verità ed oggi non vedo altro modo di dirla in modo sicuro che quello autobiografico: offrire semplicemente la propria testimonianza» (Piccolo Diario, foglio 24). In questo modo Leoncillo affrontava di petto il problema drammatico messo sul tavolo da Arturo Martini nel 1945 con le sue celebri riflessioni sulla scultura come “lingua morta”: curioso il fatto che anche Martini si fosse affidato alla metafora di un insetto. «L’artista», aveva scritto, «è come il baco da seta che nello spurgo trova la sua trasparenza». Leoncillo, come detto, si affida invece alla metafora del ragno, che «trae la sua tela dal dentro» di se stesso.

Nel Piccolo Diario questo concetto è ribadito in continuazione, con straordinaria autoconsapevolezza. Leoncillo parla dell’arte come di «un’espressione che nasce da una necessità interna»; di una volontà di «esprimere la contraddittorietà dei miei sentimenti, andarci lentamente dentro per trovarne il nucleo profondo». Racconta di un’esigenza di «dire semplicemente le cose mie. Come gli ubbriaconi che di notte ti vogliono dire i loro fatti. Come chi è innamorato e racconta anche ciò che non dovrebbe. Come chi ha avuto un gran dolore, una gran perdita, che di notte al buio nel letto ripete ancora certe parole a voce alta e poi le parole diventano fuori di lui nel silenzio della notte ormai un’altra cosa».

Riportata all’osso di questa esigenza elementare, la scultura torna così a vivere, in quanto forma che nasce da «atti che traducono il nostro essere»; è «sentimento che prende immagine». Per questo Leoncillo senza nessuna retorica può arrivare ad affermare che «la creta è come carne mia»; o, con ancor più chiarezza, che «la creta diviene materia nostra per gli atti che compiamo su di essa e con essa, atti che nascono da una reazione del nostro essere».

Attraverso le parole eccoci dunque arrivare sul corpo e nel corpo della scultura “nuova” di Leoncillo. La prima constatazione da cui non si sfugge è che siamo davanti a forme mutilate. Il taglio è il segno più incontrovertibile di queste ripetute mutilazioni. Tagli secchi, quasi che una lama di ghigliottina fosse calata sulla creta. È lo stesso gesto che aveva segnato l’arte di Lucio Fontana, ma se in quel caso il taglio era rimasto dentro una dimensione aniconica, qui accade l’opposto. L’atto che amputa la materia, in realtà finisce con l’aprirla come un forcipe, che libera forme di inedita potenza. Sono forme ricondotte ad un’elementarità ancestrale ma sempre decifrabili, che siano corpi, o zolle arroventate o coaguli di incubi. Il taglio di Leoncillo è un’operazione che ferendo con precisa determinazione la creta, in realtà immette vita attraverso un corto circuito espressivo che dopo oltre 50 anni non ha perso un briciolo di forza e di suggestione. Il taglio ha poi un altro valore: è infatti un gesto fondamentalmente meccanico, che recidendo la materia recide anche qualsiasi rischio di cedimento ad un soggettivismo plastico. Al contrario, come ha sottolineato giustamente Mascelloni, è la Storia con la sua implacabile oggettività a rientrare in campo «in un corpo a corpo portato alle estreme conseguenze». È infatti proprio la Storia «inaggirabile e tirannica» a sottoporre a costante pressione, dentro uno spazio claustrofobico, le forme dell’ultimo Leoncillo.

Ma Leoncillo ogni volta dimostra di saper rompere l’assedio e di dar luogo a geniali palingenesi. Lo si vede nelle proiezioni verticali dei suoi San Sebastiani, che si alzano trainando verso l’alto la loro massa di monoliti tormentati. Si appoggiano su sottili basi di legno dal sapore instabile che lo scultore ha congegnato per rafforzare la dimensione “anti monumentale”. Il bianco degli smalti ci parlano poi di una luce che si incrosta, di uno splendore che si fa largo da sotto la pelle della materia. In mostra a Verona un cannocchiale visivo collega i due San Sebastiani datati 1962, con “Tempo ferito” dell’anno successivo, uno degli esiti più alti di Leoncillo: qui davvero il taglio sembra liberare il tumulto della Storia, che come un magma rosso divarica la massa nera, facendola balzare verso l’alto, anche a dispetto del suo peso.

Se la verticalità è la dimensione a lui più congeniale, quella che meglio esprime la solitudine radicale del suo fare, Leoncillo sorprende nel momento in cui sceglie la soluzione ardita e opposta di una scultura tutta orizzontale. È il caso stupefacente di “Vento Rosso” del 1958, opera “sdraiata” e appoggiata a livello terra su una lastra di lavagna dove la creta ribolle, con quei neri cupi e quei rossi brace. È un’intuizione con la quale Leoncillo sembra precorrere addirittura soluzioni proprie della “land art”. Anche se la sua orizzontalità non ha nulla di distensivo e pacificante, ma assomiglia a quella del soldato che striscia nella sua trincea.

Ho visto in extremis la bella mostra su Courbet al Palazzo dei Diamanti (a cura di Dominique de Font-Réaulx, Barbara Guidi, Maria Luisa Pacelli, Isolde Pludermacher e Vincent Pomarède). Una mostra ben pensata e ben fatta, secondo uno stile ormai consono all’istituzione ferrarese. Intelligentemente circoscritta al tema pur pervasivo nell’opera di Courbet della Natura, la mostra è accompagnata da un allestimento che con due semplice escamotage accompagna il percorso senza sovraccaricarlo: gli ingrandimenti di foto in tema e contemporanee alle opere di Courbet usate come coperture delle finestre, e mappe dei luoghi courbettiani tracciate sulle pareti.
La scansione delle sale funziona bene, con molto ordine e senza mai forzature.

Detto questo resta un pensiero sulla meraviglia che la pittura di Courbet continua instancabilmente a suscitare. In lui vive questa continua equivalenza tra la forza generativa della natura e la pittura: nella natura e nel suo apparire la pittura, per analogia, trova il suo modo e la sua ragione d’essere. La pittura di Courbet infatti vive di questo continuo risucchio dentro la natura, senza però mai perdere in lucidità e controllo. Non c’è mai un cedimento panico, perché tutto sembra sempre pensato da un’intelligenza che è interna alla natura stessa. La struttura della materia sulla tela si fa mimesi della natura quasi per innamoramento e attrazione, ma non naufraga mai in un caos panico; riemerge sempre come immagine leggibile sin nelle sfumature. La natura per Courbet è un processo che porta invariabilmente dal buio alla luce: e il buio è quello generativo della grotta da cui sgorga la Loue, ma anche quello dell’utero della sua Origine du Monde. Un buio che in Courbet non è mai esperienza oscura ma custodisce sempre una vocazione ad emergere, a venire alla luce; a una nascita. Corpo della natura e corpo femminile si equivalgono, tutt’e due contrassegnati da una generosità che li “disegna”.

Infine, per Courbet resta fondamentale l’esperienza dello studio (non a caso allo studio dedica uno dei suoi capolavori, un omaggio senza “se“ e senza “ma“, visto che non si sottrae ad un monumentalismo, come le dimensioni di quella tela). È nell’esperienza dello studio che la natura gli ricompare nella lucidità del suo disegno e della sua architettura; nello studio l’impronta mentale bilancia quella “fisica” e visiva assorbita nel contatto diretto. La serialità di tanti soggetti si spiega anche con questa caparbietà nel voler mettere a fuoco sempre meglio quell’impronta mentale, nell’allineare le strutture esteriori con le strutture interiori dei suoi paesaggi.
Della generosità propria della pittura di Courbet è testimonianza il colpo d’ala dell’ultima sala, con l’immenso Cervo morente arrivato da Marsiglia. Un quadro pieno d’amore con quel suo sovradimensionamento che sembra un omaggio a quel meraviglioso animale che scappa braccato. Il grido del cervo, con la bocca spalancata, e le sue immense corna allineate in orizzontale, finiscono con il disegnare una crocifissione. Una crocifissione del creato.

Che senso ha non autorizzare una mostra, ma poi lasciar fare come se nulla fosse, con tanto di proprio nome che compare nel manifesto? È l’ambiguità con cui ci si misura vistando la mostra di Banksy in corso al Mudec, per altro con grande successo. Un’ambiguità giustamente rimarcata da un “collega” di Banksy, lo steet artist Tvboy, intervistato su queste pagine domenica scorsa. Vedendo la mostra viene però un dubbio: che Banksy, così facendo, voglia prendere le distanze da se stesso, o meglio dalla versione commerciale della propria arte. In mostra ritroviamo esposte una grande quantità di immagini celebri, presentate come multipli numerati e tirati anche in 700 esemplari. Quasi tutte le opere sono marchiate dal timbro con il nome dell’artista, ed è difficile quindi pensare non siano state in qualche modo autorizzate: del resto chi le compra ha giustamente bisogno di qualche garanzia di autenticità.

Intendiamoci, non c’è nulla di male nel fatto che un artista che realizza opere pubbliche sui muri di mezzo mondo senza chiedere un euro, organizzi una produzione parallela per dotarsi dei mezzi economici per realizzare quelle sue azioni corsare (e anche banalmente per vivere). Del resto pure il grande Christo, che aveva realizzato a sue spese nel 2015 le passerelle galleggianti sul lago d’Iseo, si finanzia mettendo sul mercato i disegni dei progetti delle sue opere ambientali. Non si capisce quindi il motivo perché Banksy debba nascondere la mano. A meno che lui stesso riconosca l’oggettiva debolezza delle sue opere prodotte per il mercato. La standardizzazione certamente non giova ad un genio trasgressivo come Banksy. Le sue opere replicate, ridotte di formato, messe in cornice e completamente decontestualizzate sono il pallido fantasma di quelle immagini iconiche e taglienti che tutti noi abbiamo negli occhi. Per non parlare di alcune cadute, come le varianti pop dedicate a Kate Moss, pallidissime imitazioni della Marylin di Andy Warhol: il paragone in mostra è impietoso.

Il Banksy vero lo ritroviamo solo alla fine della mostra, quando ci viene presentata, attraverso materiali documentari l’esperienza del Walled Off Hotel, il piccolo albergo che l’artista ha genialmente aperto a ridosso del muro a Betlemme. Oppure nella sequenza di video finale che raccoglie a raffica le sue imprese sui muri di tutto il mondo. Di quelle avremmo voluto sapere molto di più, e invece restano solo immagini indistinte di cui non veniamo a conoscere né la localizzazione, né la storia, né l’impatto che hanno determinato. Forse era questa la vera mostra di Banksy che ci sarebbe piaciuto vedere e che gli avrebbe reso giustizia. Quanto ai multipli sarebbe stato sufficiente un bel bookshop per proporli a fine percorso.

(e non sono il solo a pensarla così…)

Questo intervento è stato pubblicato su Repubblica pagine di Milano il 10 dicembre.

“Sentiero per qui”, 1986 all’Hangar Bicocca. Photo Renato Ghiazza

Questo testo l’ho scritto per il prossimo numero di Itaca, il bel giornale degli amici di Ama Aquilone. La riflessione è scaturita dalla straordinaria occasione di poter vedere oltre 30 degli Igloo di Mario Merz raccolti all’Hangar Bicocca di Milano. Fino al 28 febbraio 2019.

C’è una forma che condensa in modo sintetico la natura di tutte le cose? Se c’è è qualcosa che assomiglia da vicino ad un igloo. È l’intuizione che Mario Merz, uno dei più straordinari artisti della seconda metà del 900 (è morto nel 2003), ebbe giusto 50 anni fa. Era il 1968, il mondo entrava in una fase di subbuglio e fermento e Merz tracciò una sintesi della situazione presentando un’opera intitolata “Objet cache-toi”. “Oggetto nasconditi” era uno slogan comparso quell’anno sui muri della Sorbona di Parigi. Uno slogan evidentemente carico di utopia anti consumista. Spiegava Merz: «In francese “objet cache-toi” significa, polemicamente, “oggetto vai via, nasconditi”. “Allora objet cache-toi” significa che l’oggetto, in quanto tale nella sua piccolezza, dovrebbe scomparire dinanzi a una forma più sintetica, e a mio avviso con l’igloo ho realizzato una forma totalmente sintetica, per cui era inevitabile scrivere “objet cache-toi”». In sostanza l’artista aveva realizzato un igloo dalla inconfondibile forma materna e protettiva, una funzione sottolineata dalla ricopertura composta di “panini” imbottiti di stoffa bianca, posti come mattoni uno accanto all’altro. La scritta in francese, realizzata con un neon bianco, avvolgeva l’igloo, che ai nostri occhi appare come un oggetto-rifugio, un oggetto che protegge e si protegge dalla pioggia delle meteoriti del consumismo.

Da quel momento l’igloo è diventata la forma attorno alla quale Merz, sino alla fine, ha sviluppato le sue riflessioni sulla “natura delle cose”. E sulla quale ha fatto convergere tutte le domande e le tensioni che hanno segnato questa stagione della storia umana. L’igloo ad esempio è luogo in cui più palese è la percezione della provvisorietà della cita e della storia stessa. Ecco allora che alcuni, di dimensioni molto più grandi, li ritroviamo coperti da lastre di vetro spezzate. «Il vetro rotto rappresenta la mia casa», aveva detto Merz. «Il massimo di quello che può essere provvisorio». In questo modo la perfezione della semisfera che è propria dell’igloo (una perfezione mutuata dalla forma della goccia d’acqua) è chiamata a relazionarsi con le ferite e le schegge taglienti della storia: il gesto artistico di Merz è ogni volta semplice, drammatico e potente.

A volte l’irruzione della storia nell’equilibrio autosufficiente dell’igloo ha la forma di grandi strutture spigolose che lo attraversano da una parte all’altra: nel 1987 ne realizza uno intitolato “Sentiero per qui” dove la lunga struttura metallica che trapassa l’igloo contiene pacchi di giornali confezionati in serie, come quelli che escono dalla rotativa. Merz mette in atto ogni volta una dialettica drammatica, dove ordine e disordine, natura e artificio, materia e spirito cercano un punto di equilibrio, che però ci si presenta sempre come un equilibrio instabili. Il mondo compiuto dell’igloo, dove tutto sembra riposare in una sorta di atarassia, nella realtà è sull’orlo della possibile catastrofe, come la goccia d’acqua che pur nel suo stare perfettamente sigillata in se stessa, è sempre a rischio di scivolare ed esplodere nella caduta. Le cose per natura sono sempre in bilico; e non solo perché sono sottili tiro di forze ostili. Ciò che mina gli equilibri è un altro dato di natura: il proliferare potente della vita, che Merz esprime attraverso innesti vegetali come le fascine di legno, o attraverso rimandi simbolici, come i numeri di Fibonacci che crescono con una progressione via via più travolgente (la serie viene infatti costruita facendo ogni volta somma degli ultimi due numeri). Per loro natura le cose non stanno dentro un orizzonte algebrico.

Una veduta degli Igloo all’Hangar Bicocca. Photo Renato Ghiazza

Questa recensione con il titolo Abramović. La performance come restituirla? Solo in assenza” è uscita sul numero di Alias di domenica 30 settembre.

Salito lo scalone che porta al primo piano di Palazzo Strozzi Marina Abramović si presenta con una delle sue performance più celebri. È “Impoderabilia”, realizzata nel 1977 con il suo compagno di allora, l’artista tedesco Ulay. Lei e lui si erano messi nudi sulla porta d’ingresso del Museo Comunale d’arte di Bologna, in modo che chi voleva entrare fosse costretto a passare tra i loro corpi. «Partimmo da un’idea molto semplice», scrive Marina in “Attraversare i muri” (la sua autobiografia pubblicata in Italia da Bompiani). «Se non ci fossero artisti, non ci sarebbero musei. Di qui decidemmo di fare un gesto poetico: gli artisti sarebbero diventati letteralmente la porta del museo». Una motivazione irreprensibile per lucidità e audacia. L’autorità pubblica intervenne a sospendere la performance: dalla “porta” erano passate 350 persone. Oggi è difficile valutare quante persone passeranno dalla “porta” riproposta per la mostra di Palazzo Strozzi (Marina Abramović, The Cleaner, a cura di Arturo Galansino, sino al 20 gennaio). In occasione della “re-performance”, che vede in azione performer in luogo di Marina e di Ulay, infatti sono stati lasciati aperti due larghi varchi laterali da cui logicamente passa gran parte del pubblico. La sensazione è quella di uno svuotamento. La porta, che era un passaggio potentemente costrittivo, si trasforma in una vetrina, sulla quale si posano sguardi curiosi ma accidentali. Quanto è maggiore la forza e la fedeltà del video di 50 minuti che documenta la performance bolognese in quella stessa sala! L’inizio della grande mostra fiorentina è indicativo di un equivoco che si trascina poi anche nel seguito del percorso: come si documenta una performance? Scrive Lena Essling, curatrice del Moderna Museet di Stoccolma, nel saggio in catalogo, che la performance «esiste nel momento; come forma d’arte ha poco a che vedere con l’idea di preservare, collezionare, vendere». Tutt’al più «ciò che è stato catturato su pellicola o in fotografie mantiene lo status di opera d’arte, come per un’intesa tra artista e pubblico». Il problema è aperto, ma a Palazzo Strozzi la sensazione è che anziché elaborare risposte si sia creata confusione di piani.

Il percorso della mostra fiorentina prende avvio in realtà dagli spazi interrati della Strozzina. È lì che ci si misura con gli inizi di Abramović nella Belgrado di Tito. Qui, anche per la natura degli spazi, l’allestimento è più serrato e più stringentemente documentaristico. È la stagione delle sperimentazioni più estreme sul proprio corpo, che nelle immagini in bianco e nero ci vengono restituite in tutta la loro epicità. Marina si mostra capace di un oltranzismo che può sembrare dettato da una volontà autodistruttiva e che invece si risolve sempre in un ampliamento delle proprie capacità. È un’ Abramović che più accetta percorsi di annichilimento e più ritroviamo uscirsene forte di un’energia libertaria, che è sia fisica che intellettuale. La performance del 1975 “Art Must Be Beautiful. Artist Must Be Beautiful”, in cui per 23 minuti si pettina con una furia quasi sanguinosa, è metafora incalzante e potente di un’idea dell’arte come esperienza che cresce sul corpo stesso dell’artista. Ogni intercapedine viene eliminata e il gesto di Marina tracima dal grande schermo sul quale la performance viene proiettata nella sua versione unica e originale (venne realizzata al Charlettonborg di Copenhagen) per saturare l’ambiente in cui ci troviamo.

Si resta invece un po’ interdetti davanti all’installazione che rievoca una delle performance più cruente di Abramović, “Lips of Thomas” (Innsbruck, 1975): il riallestimento della scena, con un palco bianco e la grande croce di ghiaccio, replica di quella sulla quale si era stesa dopo essersi frustata e incisa una stella sul ventre (venne salvata grazie all’intervento di un’artista presente), è qualcosa di dissonnante, di troppo accuratamente scenografico rispetto all’insostenibile estremismo dell’azione.

È il primo segnale di quel terreno indistinto e un po’ nebuloso in cui la mostra s’impaluda al piano nobile, tra le grandi sale di Palazzo Strozzi. Per stare ad una parola molto cara ad Abramović, non si capisce quale sia il metodo che fa da criterio alla riproposizione delle proprie performance. In assenza di un metodo il rischio è quello di una banalizzazione, di una riduzione aneddotica di tante esperienze diventate quasi da antologia. Per un’artista che, soprattutto negli ultimi anni, ha riposto nella qualità del rapporto con il pubblico il principale riscontro del proprio agire artistico, la questione non è di secondo piano. «Di recente vado dicendo che il pubblico è la mia opera», confessa nella bella intervista in catalogo con Adrian Heathfield. In un altro punto sostiene anche che in un’opera «il processo è più importante del risultato». Tuttavia quello a cui si assiste in alcuni punti cruciali del percorso della mostra è proprio una svalutazione del “processo”, ridotto a dinamica generica e alla fine un po’ sconclusionata. Accade ad esempio nella riproposizione delle performance che hanno fatto la storia e consacrato Marina sul palcoscenico globale, come la celebre “Artist is present” realizzata per un totale di 673 ore al Moma nel 2010. Qui il video e le foto con i volti di alcuni dei 1675 visitatori che le si sono seduti di fronte, sono presentate in un allestimento al cui centro c’è il celebre tavolino-feticcio: in realtà, come si evince con precisione dall’elenco delle opere in mostra, l’opera è solo il video mentre tutto il resto è un contorno scenografico, che però finisce con il ridurre la performance al suo set.
Alla fine della mostra viene presentato “Counting the Rice” (2015), un «esercizio di partecipazione pubblica». Il tavolo allestito ha un canale centrale riempito di grani di riso e lenticchie. Nella stanza ci sono cassette con chiave dove il pubblico è invitato a lasciare zaini e dispositivi elettronici e a prendere una cuffia per isolarsi e concentrarsi. Su un taccuino bisognerebbe riportare la conta dei chicchi che ciascuno ha preso e ammucchiato davanti a sé. Ma nel contesto confuso di una mostra si riduce a esercizio svuotato di ogni regola e di ogni disciplina che contraddice il principio espresso da Marina rispetto alla necessità di preparare il pubblico «con laboratori, formazione dialogo».

Eppure la mostra vive di momenti alti, come la sala dove vengono presentati una serie di video di performance tra le quali “Stromboli” (2002) e “Levitation of Saint Therese” (200). Quest’ultima in particolare trova un affascinante corrispettivo visivo nella re-performance “Luminosity”, del 1997, (realizzata quattro volte alla settimana a orari prestabiliti, in una stanzetta contigua). Nel video Marina vibra, a braccia e gambe divaricate, lievitando nello spazio di una grande cucina spagnola; nella re-performance invece una sua alter ego si sostiene nel vuoto avendo solo un sellino messo sotto il pube e stando ugualmente a braccia e gambe aperte. Leggerezza contro gravità, estasi contro fatica…

Ci si chiede perché la mostra non potesse attenersi tutta a questo standard. Forse la risposta sta nella parabola della stessa Abramović che si sente investita da una funzione quasi salvifica nei confronti delle persone per cui ha voluto allargare (non senza un impeto di generosità) le maglie e aggregare la più grande comunità possibile attorno al proprio lavoro. Ma così facendo non ha certamente reso un grande servizio a se stessa.

C’era un senso di sana e giusta soddisfazione oggi a Varallo: alle 18 ha chiuso la mostra di Gaudenzio Ferrari, con un bilancio lusinghiero di 18mila visitatori che hanno staccato il biglietto per il Museo e per la visita alla parete di Santa Maria delle Grazie, salendo sull’impalcatura). Ma a parte i numeri la sensazione è quella di una mostra che è stata sentita e partecipata come poche volte accade. E forse questo è un fatto che ci dice qualcosa di Gaudenzio, anche a livello di lettura della sua opera e di lui come personaggio che ha segnato la storia di questo luogo. L’arte di Gaudenzio è un’arte impregnata da una coscienza comunitaria. Una coscienza così istintiva e così profonda, da riemergere con chiarezza agli occhi di un mondo e di una comunità che sono radicalmente diversi; che è anche culturalmente impermeabile a quelli che invece erano i punti fermi di Gaudenzio e del suo mondo. Come il successo della mostra del 1951 era servito a capire con più compiutezza di cosa consistesse la grandezza di Caravaggio (uno che portava la pittura all’oggi, come aveva scritto Longhi sottolineando ripetutamente con un corsivo quella categoria dell’“oggi”), così questa di Varallo, nel suo piccolo, ci ha dato una dimensione più compiuta della grandezza di Gaudenzio. È una grandezza che si sostiene su una inesausta propensione a generare flussi di affetto. Grandezza come energia affettiva: questo è stato Gaudenzio. Ma questo “è” Gaudenzio. Un artista che continua ad essere un collante, un suggeritore di percorsi positivi che coinvolgono tanti, in ruoli diversi (politica compresa, come dimostrano l’impegno senza riserve del sindaco di Varallo e dell’assessore regionale alla Cultura Antonella Parigi). Gaudenzio è un artista che ispira anche concordia.
Oggi alla presentazione di un altro libro di esplorazione del territorio che la mostra lasci in eredità, si respirava un clima così (“Varallo ai tempi di Gaudenzio”, a cura di Giovanni Agosti, Donata Minonzio e Jacopo Stoppa: una mappatura ad uso del turista appassionato di tutto il gaudenzianesimo a Varallo e dintorni). Antonella Parigi ha raccontato che in fase di preparazione del progetto si era rivolta anche al Sole24 ore mostre per un’eventuale partecipazione alla produzione, ma si era tirata indietro dopo aver percepito uno scetticismo di base (con previsioni negative di numeri che sono state invece ampiamente smentite nella realtà). Ha poi detto che la cultura non si può comunque misurare solo con i numeri e che una mostra non incide solo per i flussi turistici che genera. Gaudenzio i numeri li ha fatti, ma il segno che ha lasciato va molto al di là dei numeri…

Il murales dedicato a Gaudenzio realizzato da Ravo a Varallo