Robe da chiodi

Dal libro di Ballarin su Leonardo a Milano mi sono segnato questa riflessione, pagina 256, a conclusione del saggio sul Ritratto di Cecilia Gallerani (la Dama con l’ermellino).

«Da una parte vedo una disinvoltura, che a volte si esprime con toni di tracotanza, nel mettere sul tavolo i dati storici e documentari, in qualche caso neppure completi, e senza neppure avere fatto il possibile per comprenderne il significato, e comunque sempre con la presunzione di una loro assolutezza, di una loro autosufficienza rispetto alla serie dei documenti figurativi; dall’altra si capisce che lo storico dell’arte non si ritiene più capace, partendo dal documento figurativo correttamente acquisito in campo ad un’analisi formale dell’opera iuxta propria principia ed in relazione al contesto delle altre opere di quell’autore e delle opere degli altri autori che gli stanno intorno, di interferire nella serie storico-documentaria, verificandone la completezza e la plausibilità delle informazioni, interrogando il vuoto che per solito circonda la puntualità del dato archivistico, cioè il tanto non detto – perché interrogarsi sul che cosa il documento non ha detto è il modo migliore per capire il poco che ha detto -, inducendo eventualmente il ricercatore d’archivio ad un nuovo controllo della serie stessa, ed infine, se questo è il caso, procedendo autorevolmente per conto proprio, contro la stessa documentazione archivistica, nella costruzione del risultato».

Postilla: la pagina (241) in cui Ballarin legge l’opera lasciando sullo sfondo i documenti, è una pagina di straordinaria bellezza e un vero “affondo” nella grandezza di Leonardo.

Bella, lineare e semplice la mostra che Coira ha organizzato per presentare la donazione di uno straordinario gruppo di foto tutte con Giacometti come soggetto. A Coira Giacometti morì nel 1966, e quindi il nesso con la citale dei Grigioni è un nesso quanto mai logico. Le foto sono quasi tutte di grande interesse, alcune bellissime, e ripropongono una vecchia questione. Credo che nessun artista del 900 sia stato tanto fotografato quanto Giacometti. Un fatto strano se si pensa che è, per me, un artista agli antipodi del narcisismo. Basti pensare alle scelte del suo abbigliamento, immutabile negli anni e nelle stagioni: camicia, cravatta e giacca di tweed. Perché tutti i più grandi fotografi cercavano Giacometti e perché lui non chiudeva le porte a nessuno, neanche a quelli molto meno grandi? La prima risposta è semplice ed è legata in parte alla seconda: perché era un artista dalla presenza potentemente suggestiva e si rendeva sempre disponibile senza atteggiamenti da star. La seconda risposta invece è legata a una questione centrale della personalità di Giacometti. Cioè a quella che io ritengo essere la sua natura “trasparente”: non nasconde nulla di sé. È un grande senza ambiguità. Esporsi agli obiettivi di chiunque, accettare le intromissioni anche nel momento in cui è al lavoro, svelarsi sempre è nel dna della sua natura di artista. Una natura spalancata, senza zone d’ombra. Giacometti è l’artista più pubblico del Novecento, perché concepisce il creare come un bisogno individuale di entrare e esplorare mondi che non gli appartengono. Ma vuole capire, non impossessarsene. Mi sembra di scorgere in lui una spinta a condividere, a lavorare per tutti e non solo per sé.
Per questo la cifra umana che emerge dalle foto è quella di una generosità nel concedersi all’obiettivo, ma anche al rapporto con le persone. Per questo dalle foto viene fuori un personaggio che è impossibile non sentire amico. “Giacometti è stata una delle persone più intelligenti e limpide che abbia conosciuto, serio verso se stesso e severo verso il proprio lavoro”, ha detto di lui Cartier-Bresson, che gli fece negli anni decine di foto memorabili. Una inedita e meravigliosa, anni 40, è tra le rivelazioni della mostra di Coira. Si vedono l’artista e la moglie Annette scendere a rotta di collo, ridendo come ragazzini che hanno combinato una birichinata, dalla scaletta di legno che nel cortile di Hyppolite-Maindron portava dallo studio alla loro stanza. Un’immagine di una simpatia umana che conquista, un’immagine che documenta quella complicità amorosa con Annette, la moglie costretta a quella strenua vita da bohème. Una complicità che resisteva nel tempo ome testimonia un’altra foto scattata da Paola Salvioni Martini nel 1962 sulla porta della casa di Stampa: un abbraccio di slancio, appassionato e felice, pieno di una stima che va ben oltre i rovesci o i contrattempi della vita.

Ho approfittato della sosta ferragostana per una lettura che durante l’anno sarebbe complicata: il Leonardo a Milano di Alessandro Ballarin. Ovviamente è solo un inizio di lettura di un’opera immensa (quattro volumi, 2900 pagine, 2700 illustrazioni, 22 chili di peso…). Ho letto le 200 e passa pagine dedicate alla questione delle due Vergini delle rocce e la prima parte della Corte e il castello. È raro che la lettura così specialistica riesca a prendere l’attenzione anche di un non specialista. Ballarin attorno a questa vicenda, che fotografa un momento straordinario della vita di Milano ma non solo di Milano, avanza con una completezza di sguardo che lascia stupefatti. Non lresta inevaso niente e non restano zone d’ombra nel suo percorso. Se è il caso apre capitoli di dimensioni tali che da soli costituirebbero affascinanti saggi (ad esempio quello sul battistero di san Johannes ad fontes a Milano, che sorgeva dove poi Azzone costruì la cappella palatina – oggi san Gottardo in Corte: affondo importante per scavare nelle ragioni e nell’iconografia della prima Vergine delle Rocce, quella parigina. Qui il significato battesimale è molto esplicito).
Ma ci sono due aspetti dello “stile Ballarin” che da profano non specialista mi piace sottolineare. Primo, la scelta di procedere senza note. Tutto è testo, e tutto è necessario. Una scelta inedita, ma che non inficia la leggibilità del testo: infatti il contenuto delle note sono trasformati in incisi che scorrono nella lettura senza soluzione di continuità. La scelta è dettata dall’idea che tutto è necessario per arrivare a uno sguardo completo sulla vicenda. Ma la scelta credo sia motivata anche da un altro fattore, che coincide con la seconda osservazione che da profano mi sento di fare. Si avverte leggendo che Ballarin, mentre scrive, ha davanti una platea di studenti e deve rendere ragione loro, ad ogni passo, delle tesi che presenta. Non c’è spazio per le note mentre si fa una lezione… E Ballarin da questo punto di vista si dimostra un maestro perfetto che usa uno stile piano, un andamento persuasivo, che non lascia ombre nei suoi interlocutori, anche se chiede loro la pazienza di seguirlo nei percorsi che non conoscono scorciatoie. Porta i suoi interlocutori dentro “quel” mondo, passo dopo passo, pensiero dopo pensiero. Mi piace, ad esempio, come a volte gli capiti di infilare nel testo raccomandazioni che sono proprie da “maestro”. Ne ho in mente due.
“Chiunque a proposito, dovrebbe conoscere le pagine nelle quali Pier Desiderio Pasolini, scrivendo dell’adolescenza di Caterina Sforza, racconta l’assassinio del padre, quel giorno, attingendo ai testimoni oculari ed alle fonti: pagine di bellissima scrittura e di forte tensione drammatica” (pag. 293; Caterina è figlia di Galeazzo Maria Sforza, il primogenito di Francesco, ucciso nel 1476).
“… rimando il lettore alla lettera 426 della citata raccolta di Rubinstein, del 18 settembre ( 1479) al medesimo Morelli, dove Lorenzo (il Magnifico), ancora febbricitante per un attacco di terzana, svolge una serie di riflessioni generali sulla nuova situazione che si è venuta a creare a Milano e in Italia con il rientro di Ludovico a Milano. È una pagina che dovrebbe essere antologizzata nei manuali di storia e che tutti dovrebbero conoscere. È una sapienza politica che egli spera di poter mettere a disposizione di Ludovico attraverso il suo ambasciatore” (pag. 285).

Ho riletto ieri Il cavaliere e la morte di Sciascia. In cover c’era la grande incisione di Durer. Ed è straordinario vedere come la penna di Sciascia vada dentro l’opera del grande tedesco, esattamente come un bulino. Leggete questa pagina.

Stava intanto il Cavaliere la morte e il diavolo di Durer… gli parve prendesse, la Morte di Durer, un riflesso grottesco. L’aveva sempre un po’ inquietato l’aspetto stanco della Morte, quasi volesse dire che stancamente, lentamente arrivava quando ormai della vita si era stanchi. Stanca la Morte, stanco il suo cavallo: altro che il cavallo del Trionfo della morte o di Guernica. E la Morte, nonostante i minacciosi orpelli delle serpi e della clessidra, era espressiva più di mendicità che di trionfo. “La morte si sconta vivendo”. Mendicante, lo si mendica. In quanto al diavolo, stanco anche lui, era troppo orribilmente diavolo per essere credibile. Gagliardo alibi, nella vita degli uomini, tanto che si stava in quel momento tentando di fargli riprendere il vigore perduto: teologiche terapie d’urto, rianimazioni filosofiche, pratiche parapsicologiche e metapsichiche. Ma il Diavolo era talmente stanco da lasciar tutto agli uomini, che sapevano far meglio di lui. E il Cavaliere: dove andava così corazzato, così fermo, tirandosi dietro lo stanco Diavolo e negando obolo alla Morte? Sarebbe mai arrivato alla chiusa cittadella in alto, la cittadella della suprema verità, della suprema menzogna? Cristo? Savonarola? Ma no, ma no. Dentro la sua corazza forse altro Durer aveva messo che la vera morte, il vero diavolo: ed era la vita che si credeva in sé sicura: per quell’armatura, per quelle armi.

«Jean Clair non chiede più all’arte di essere domanda sul mondo, ma piuttosto una conferma del già dato e del già vissuto. La sua è una sfiducia nel futuro, vede l’arte come una minaccia». Per me si potrebbe chiudere qui, con queste parole di Achille Bonito Oliva, la polemica estiva lanciata dal Corriere della Sera dopo l’uscita in Francia del pamphlet (non il primo) di Jean Clair contro l’arte contemporanea (L’hiver de la culture). Mi sembra che Abo colga la questione, che va oltre una valutazione dei valori in gioco, delle furberie mediatiche a cui tanti artisti oggi ricorrono, dei giudizi che la storia poi darà. La questione è più radicale e riguarda il senso di fare arte oggi, il nesso con la vita del mondo e degli uomini. La prospettiva di Jean Clair è una prospettiva ultimamente accademica, che chiude fuori dalla porta le convulsioni del mondo e mette l’arte in una sorta di riparo morale e intellettuale. Francamente la trovo una prospettiva poco interessante. Non mi interessa che un pittore dipinga bene, mi interessa che la sua pittura si giochi con la vita del mondo. Non mi interessa una prospettiva in cui l’approdo del fare arte sia il muro privilegiato di un qualche collezionista “ben educato” ai valori dell’arte (e molto sensibile a quelli del mercato).
Mi guardo bene da chi propone qualsiasi ricetta schematica, perché in questo modo viene precluso all’arte la sua vera ragion d’essere: che, come dice Abo, è quella di “essere domanda”. E può essere domanda un grande quadro di Lucian Freud, come l’immenso cuore d’acciaio smaltato di rosso di Jeff Koons (in alto, nell’allestimento a Versailles). E mi fa sempre molto pensare il fatto che Francis Bacon, artista sempre parco di sentenze, avesse individuato in Damien Hirst il proprio erede…
Post scriptum: spesso mi capita di girare oper musei e gallerie con i figli e amici dei figli. Mi ha sempre colpito come la “grammatica” dell’arte contemporanea demonizzata da Jean Clair faccia invece facilmente breccia nella loro curiosità e metta in moto pensieri ed emozioni, sepsso non banali. Immagino che questa accada per affinità di linguaggi e per quell’apertura al futuro di cui parla Abo.

Si respira un non so che di primavera mettendo piede nella bella mostra che Feltre (viva la provincia!) ha dedicato al “suo” Tancredi. Sarà forse perché la mostra è annunciata da quel manifesto tutto floreale (vedi sopra), con il particolare di una delle ultime sue opere, sprizzanti felicità quasi per un rapimento di grazia. Tancredi è un pittore che vorresti sempre avere davanti agli occhi, tanto la sua bellezza è capace di novità: sono come fiori sempre freschi (a dispetto della biografia, tranciata in modo tanto tragico).
Quella di Tancredi mi sembra un informale acceso da una energia libera e franca che ha qualcosa di pop. Infatti non si lascia mai inghiottire nel vortice della materia, ma la insegue e governa con geometrie infinitesimali (con un prestito dai futuristi). Non si immerge nel corpo della natura, ma piuttosto ne subisce incantato lo splendore. Se poi le forme si disfano, tutto avviene secondo una grammatica molto veneziana: si disfano per ricomporsi in nuovo ordine, dove cadono le ombre e resta tutto affidato al vortice brulicante dei colori e delle linee “liberate”. Tancredi agisce per grazia, e non per ossessione.
È un naturalismo segnato dallo sfolgorio di un senso (o certezza) di permanenza il suo. Nella serie stupenda della mostra alla galleria dell’Ariete (quella a proposito dell’acqua e di Venezia, vedi qui sotto), mi ha colpito come la resa del dato di natura (l’acqua, la luce), sia tessuta dentro una regolarità di segni (a volte segni dalle caratteristiche automatiche seriali) che ne stabilizza la condizione: come una transitorietà che però non decada. Condizione fissata, a forza di delicatezza.
Certo, si avverte sempre un senso di rischio e di fragilità nella pittura di Tancredi. Come potesse ammutolirsi da un momento all’altro, tanto è smunita da ogni pretesa intellettuale. In questo c’è qualcosa che lo affratella a Schifano. Ed è forse proprio questo il fattore che oggi lo fa riemergere in modo tanto vitale. Salta a galla, e noi siamo ben felici di ritrovarcelo davanti.
(Non perdetela, vale tutti i chilometri che costa. Sino al 28 agosto. Bello il catalogo Silvana)

Interessante (e imbarazzante) la classifica realizzata da lito.es sulla presenza dei musei nei social media. Interessante perché dimostra quanto sia l’impegnio che le grandi istituzioni museali stanno mettendo per usare questo strumento. Imbarazzante per la quasi assoluta assenza delle istituzioni italiane. Per dirne una: il Metropolitan ha 536 mila amici su facebook e 325 followers su Twitter; il Louvre è rispettivamente a 375mila e 3.754. Il Prado a 128mila e 99mila. Ho fatto tre esempi di musei che hanno caratteristiche simili a tante istituzioni italiane, che invece sono del tutto assenti dai social network. I primi e unici musei che entrano nella classifica sono il Mart, il Maxxi e il MamBo di Bologna, con buoni numeri su FB e modestissimi su Twitter (che è il social network più dinamico). I numeri possono essere spiegati parzialemente anche con il fattore lingua, ma che un’istituzione dalle ambizione globali come il Maxxi “twitti” in italiano è sintomo di provincialismo. Serve per un museo presidiare i social network? Io non ho dubbi: si abbattono un po’ di barriere generazionali, si costruisce un’immagine di museo più viva senza pregiudicarne la qualità. La costruzione di una community si rivela preziosa ed essenziale nel momento in cui devi promuovere una tua iniziativa, ma anche nel momento in cui devi affrontare un problema e puoi sollecitare l’attenzione di chi ti segue abitualmente. Per di più l’investimento sui Social network è praticamente a costo zero: perché è il modo con cui chi sta nei musei diffonde l’entusiasmo e la passione che contraddistingue il suo lavoro. L’Italia è invece malata di una passività letale e da una burocratizzazione che certamente metterà mille lacci a chi pensasse di muoversi in questa direzione. Ma non sempre sono questi i motivi. Un esempio: il Museo del design di New York ha 133mila amici su FB e 383mila follower su Twitter. La Triennale di Milano è quasi a zero su FB e poco più di mille su Twitter. Vi sembra normale? Svegliamoci, per favore…

Io in questa Biennale tutta linda e svizzera, precisa come un orologio (ovviamente svizzero, lo sponsor comanda…), mi sono segnato questi artisti (tralascio, il più grande Sigmar Polke. E il più “a casa sua”, Catellan con i suoi piccioni impagliati, presenze bizzarre e inquiete).

Song Dong, pechinese classe 1966 cui Bice Crugiger ha affidato uno dei parapadigilioni. Mette in piazza la casa dei suoi nonni, in una serie di ambienti creati con ante di armadi, fitte di specchi. Al centro una grande casa piccionaia. Ti senti dentro anche se stai fuori. Aperta anche quando è chiusa. Interessante, pieno di sentimento e di stupore di fronte a una quotidianità frammentata. Sperduto a casa sua (immagine qui sopra).

Urs Fisher. Non è una scoperta. È uno che ci sa fare. Ma il suo Giambologna che si sigoglie man mano che passano i giorni, per il fioco ardere di uno stoppino è immagine che diventa più bella via via che si disfa. Non c’è più la scultura dell’amico Rudolf Stingel, che essendo meno monumentale, s’è già sciolta. Resta lo scheletro delle sedie. Con gli effetti speciali ci sa fare.

Nick Relph. Inglese, classe 1979. Presenta un video che più pittorico non si può. L’immagine si compone di tre velature, di colori accesi, con effetti a volte delicati a volte psichedelici. Comunque si fa guardare, a differenza di troppi video.

Dayanita Singh. Indiana, 1961. Espone foto, rigorose nella scelta dei soggetti. Praticamente una suite. Tutte immagini di faldoni disposti in vari archivi: spaccato dell’ordinato caos che regola la vita del suo paese.

Monika Sosnowska. Polacca, 1972. Suo il parapadiglione ai Giardini, nello spazio dove nel 2009 c’era la stupenda sala di Tillmans. Spazio spaccato in tanti spigoli, inutilmente addolciti da una carta da parati old style. Dentro le foto forti di un autore sudafricano (mi sono perso il nome…). Lei si era già vista al padiglione polacco di qaulceh edixione fa. Una che con gli spazi decisamente ci sa fare.

Christopher Wool. Alla fine uno che (quasi) dipinge ancora. Americano, 1955, con le grandi e drammatiche macchie serigrafate, sembra dialogare con Tintoretto. Dal nero profondo al rosso sangue (immagine qui sotto).

Nella due giorni veneziana (con tutta la mia banda: l’arte contemporane non stanca gli occhi giovani). credo di essermi imbattuto in almeno una cinquantina di artisti di cui non sapevo nulla o solo del sentito dire. È una constatazione ovvia quando si va alla Biennale e dintorni. Ma più che giudicare quel che ho visto mi piace, per una volta, partire da questo dato banale. Si sperimenta la dimensione dell’arte come qualcosa che prima non c’era. Come un sempre nuovo inizio. Come un farsi sorprendere da un pensiero, da un’idea, da un gesto che non si era né messo in preventivo né tanto meno immaginato. In questo è un’esperienza di giovinezza che venendoti addosso, ti prende e ti si attacca alla pelle.
Detto questo, più che giudicare, mi piace inventariare alcune delle sorprese della due giorni veneziana. Cominciando dal luogo che mi è parso più denso, il nuovo allestimento di Punta della Dogana.

Sturtevant. La vincitrice del Leone d’Oro presentata come una replicante, supera tutti con quel filmato che riproduce la corsa infinita del cane ansimante (nell’immagine). Come lei spiega «torna su tutto ciò che è stato già fatto, sempre con un passo di anticipo».
Tatiana Trouvé. Ha costruito uno spazio emozionante evocando delle assenze: orme di opere che sono passate e non ci sono più. Del resto siamo alla Dogana, luogo per antonomasia di transito. All’ingresso ha posizionato due grandi disegni di luoghi sospesi come in un vuoto, accesi dalla presenza di fili di rame. Bellissimo il titolo che ha dato: Intranquillity.
Julie Mehertu. È etiope, classe 1970. Le hanno dato lo spazio più ambito, il “cubo” centrale dell’edificio ristrutturato da Ando. I suoi due grandi quadri sono città (NY e Venezia) il cui reticolo architettonico è come “mangiato” dalla ragnatela della mutevolezza della vita. Un diagramma delle azioni e delle speranze di ogni istante. Città come luoghi di scambi senza fine.
(ma già ben noti, non smettono di stupire: Chen Zen, che ha messo sul tavolo tutti i propri organi riplasmati in vetro, come a cantarne la dolorosa fragilità. O Thomas Schütte con i suoi mostri danteschi, mai fermi e inquieti. O Cattelan con i suoi morti, insaccati nei sudari di marmo. O il grande Polke, il numero 1 di Venezia 2011, capace di proporre un paradiso visivo per l’età dell’inquietudine).
(a seguire l’inventario della Biennale)

Dopo Twombly se ne va un altro grande, ancor più longevo (88 anni). Sul Corriere della Sera, due pagine per lui: era evidentemente una star. Stefano Bucci nel commiato scrive una cosa che è il maggior artista britannico del 900. Affermazione che contiene una verità e una mezza bestemmia: il più grande senza ombra di paragone è stato Bacon. Freud invece giustamente viene trattenuto nei recinti del 900. È a tutti gli effetti un artista del secolo scorso. La sua grandezza è nella tracotanza della pittura, in quella bulimia che ingolfava le sue tele di forme, di carne e di colori. Che portava quasi alla nausea, ma nello stesso tempo ti lasciava estasiato come di fronte ad un Frans Hals. Il suo limite (rispetto alla grandezza assoluta di Bacon) è di aver chiuso il figurativo in una gabbia. Gigantesca, ma pur sempre gabbia. Nella quale giostrava da vero sovrano, prendendosi gioco anche della regina Elisabetta e della sua peluria (un quadro da appendere nel cesso, lo ha definito qualcuno: è un titolo di merito). Lo considero un grande artista a senso unico. Per questo figlio davvero di un altro tempo. Ecco perché tra lui e Twombly, per questo, io dico Twombly.