Robe da chiodi

Questa riflessione sulla mostra di Luini è stata pubblicata oggi come editoriale delle pagine milanesi del Corriere della Sera.

È sorprendente scoprire come un pittore vissuto 500 anni fa, oggi non certo “à la page” per via di quei suoi soggetti che ricordano tanto le vecchie immaginette, possa trovarsi al centro di un evento dal taglio molto contemporaneo. La mostra che si è appena aperta a Palazzo Reale, infatti non è solo una mostra dedicata a quel grande e popolarissimo divulgatore dell’ardito verbo leonardesco che fu Bernardino Luini. È una mostra che racconta tante cose della Milano di oggi, della sua capacità di fare squadra, delle sue potenzialità così spesso inespresse. Basta guardare l’elenco dei soggetti promotori, per capire che ci troviamo di fronte a qualcosa che non si esaurisce nell’evento espositivo. Innanzitutto naturalmente c’è l’amministrazione pubblica, che prima con Stefano Boeri e ora con Filippo Del Corno (e con lo staff di Palazzo Reale) ha voluto lanciare la sfida di una grande mostra controcorrente, privilegiando il valore civico e la qualità culturale. A ruota c’è l’Università, da cui vengono i due curatori, Giovanni Agosti e Jacopo Stoppa, a garantire l’idea di un progetto che nasce da un lungo percorso di ricerca, che quindi è destinato a far fare un salto in avanti nelle conoscenze non solo di Bernardino Luini ma di una stagione importante della cultura milanese come i primi decenni del ‘500. Dall’Università vengono anche gli studenti che, coordinati da un’altra docente, Rossana Sacchi, hanno realizzato le schede dei tanti e spesso meravigliosi cicli di Luini disseminati sul territorio: il loro lavoro è confluito in un catalogo- bis, un “fuori mostra”, che sarà prezioso anche a esposizione finita. A Palazzo Reale questi cicli ovviamente non potevano arrivare: sono arrivati i filmati, realizzati questa volta dagli studenti del Centro televisivo universitario, che i visitatori possono vedere come intermezzi nel percorso espositivo.
A proposito del percorso, chi entra a Palazzo Reale si trova di fronte un allestimento davvero stupendo, non a caso firmato (a titolo gratuito) da uno dei big del design milanese, Piero Lissoni. L’allestimento è uno dei fattori decisivi della mostra, perché capace di declinare in modo molto contemporaneo (e anche internazionale) un artista con un immaginario e una sensibilità lontani dall’oggi. Il fatto che Cosmit sia tra gli sponsor della mostra, e che la mostra stessa sia stata inaugurata proprio in coincidenza con il Salone del Mobile sottolinea ancora di più questo link che la Milano di oggi vuole stringere con un pezzo del suo passato. Bisognerebbe anche parlare dell’illuminazione per la quale è stato messo a punto un sistema molto innovativo in grado di stanare anche i particolari più segreti dei quadri; del catalogo prodotto con una qualità degna dei tempi d’oro dell’editoria milanese. E alla fine naturalmente c’è Luini, un artista che finiremo tutti per amare, anche per la calma e la semplicità con cui ci svela una Milano che sa fare squadra.

Oggi Venerdì Santo, sul tavolo mi ritrovo il catalogo della Mostra dedicata a Bellini a Brera. Ovviamente domina l’immagine della Pietà, uno dei quadri più commoventi del mondo. Da questo dettaglio dei volti, in particolare, non si distogliorebbero mai gli occhi. È un puro elenco il mio: quel loro sfiorarsi delicatissimo; lo sguardo di indicibile dolcezza della madre, trafitto dal dolore ma segnato soprattutto da un amore che non conosce limiti (l’amore di chi consiste tutto/a nella creatura amata); la sua bocca socchiusa non per un lamento ma per quello che sembra un cenno di bacio; l’arrossamento che segna il profilo degli occhi, come una partecipazione alla sofferenza del Figlio; il mento e la guancia che si trattengono ad un millimetro ma non toccano quel Figlio amato. Dall’altra c’è Gesù, di cui è difficile dire, perché in pochi sono arrivati a rendere in questo modo la tenerezza del suo mistero. Il senso di abbandono che lo contraddistingue è qualcosa che va già aldilà della morte: è un affidarsi come situazione risolutiva dell’esperienza umana. Le palpebre abbassate, la bocca socchiusa, il volto reclinato dicono questo, nella cornice di una bellezza da guardare, accarezzare, adorare. Non una fine ma un passaggio. È un Gesù che non si può non amare, che chiama le lacrime come recita la stupenda firma del quadro, per un troppo di densità affettiva.

«Da un anno ho fatto uno sforzo enorme nel disegno. Dico sforzo ma è un errore, perché quello che è venuto è una fioritura, dopo 50 anni di sforzi». (1942)

«Il mio lusso non è comunicabile, perché è un bene al di sopra del denaro, alla portata di tutti». (a Louis Aragon)

«La mia mano è guidata» (1931)
«Con lo spirito chiarificato posso lasciare andare la mia penna con fiducia» (1939)
«Allora si crea un vuoto e non sono altro che lo spettatore di ciò che faccio» (1950)

Sono alcune frasi di Matisse intercettate nel catalogo della mostra più che dignitosa che gli è stata dedicata al Palazzo dei Diamanti di Ferrara. C’è in questa frasi una chiarezza che fa chiarezza sulla sua pittura. Primo: il lusso. Quello che Matisse lancia sulla scena con il primo quadro importante della sua storia. Cos’è il lusso matissiano? È una sorta di grazia, che non costa nulla. Non è comunicabile nel senso che non è comperabile. Soprattutto è “alla portata di tutti”. Il lusso è come un di più, un qualcosa oltre le aspettative, quindi non messo nel conto. Il lusso va connesso poi agli altri due concetti matissiani: la fioritura come soluzione dello sforzo; e la “mano guidata”. La fioritura non è solo l’esito della somma degli sforzi, è qualcosa che va oltre ciò a cui gli sforzi puntavano. E questo accade perché Matisse arriva ad un punto in cui tutto gli riesce facile, perché con lo spirito chiarificato “può lasciare andare la penna con fiducia”.
Ci sono a Ferrara alcune opere che sembrano la trasposizione anche contenutistica di questa dinamica. Sono quelle della sala più bella, dedicata alle varianti sul tema della Ninfa e il fauno, dal poemetto di Mallarmè. Qui Matisse lavora sul concetto dell’attrazione trattenuta, della libido governata. Il Fauno non “prende” la Ninfa, ma la contempla in quella che Matisse definisce “voluttà sublimata”. Sono due tele di grandi dimensioni quasi quadrate (1,67 di base), solo disegnate a carboncino e sfumino (1935/37) . Matisse mostra una meravigliosa capacità di governare la linea, di intrecciare le figure pur mantenendole a distanza. Sono come dei Noli me tangere, dove il non toccare moltiplica l’energia e la bellezza dell’istante.
Nella sala c’è anche l’altra grande tela, Nymphe dans la foret, ou La Radure (1935/42), dove il corpo di un rosa liquido e delicato della ninfa, abbandonato in una pace da Eden tra gli alberi, viene guardato da sopra dal fauno: si vede il segno della lotta che Matisse ingaggia con se stesso per staccare la figura del fauno dalla sua preda. I pentimenti indicano questa progressiva distanziazione delle due figure. Sopra, un meraviglioso motivo rtimico di alberi tutti regolari e paralleli, chiusi da una triplice cornice. Sostanzialmente un quadro- arazzo.

L’arte si sta trasformando in un fenomeno sempre più (felicemente) pervasivo. Domani 30 marzo a Padova l’arte entra anche in un condominio: accade a Padova, in un complesso del quartiere Guizza, dove viene inaugurato Settima onda, un appartamento dell’ultimo piano, che è stato messo a disposizione da chi ne è titolare (una museologa) per diventare spazio indipendente aperto al pubblico. La prima mostra, affidata alla curatela di Daniele Capra e Aurora di Mauro, non poteva che avere come tema la vita stessa di chi abita tra quelle scale e quei pianerottoli. “Mostra di condominio. Sorry, we are open”, questo il titolo della mostra, è, come spiegano i curatori, «un’inedita indagine sulla vita quotidiana e sulle relazioni interpersonali tra gli abitanti alla ricerca dell’umanità nascosta nei gesti quotidiani, nelle pieghe delle abitudini». Il progetto è stato realizzato da un fotografo che si firma con lo pseudonimo di Fratelli Calgaro (è il nome con cui Beppe Calgaro firma i suoi lavori artistici). Sono volti e ritratti di persone colti nei luoghi di lavoro e di intimità, nelle proprie case, nelle proprie cucine, in spazi in cui provenienza, cultura, censo sono visibili oltre le aspettative di una visione cronachistica che fa le persone tutte uguali, appiattite sul presente e senza storia. «La mostra», mi spiega Daniele Capra, «è l’occasione per vedersi/conoscersi ed innescare una relazione tra le persone del quartiere o, almeno, di una parte di esso: un modo per partecipare, per scambiarsi qualche parola, per andare oltre le porte chiuse delle proprie case». Il lavoro di Fratelli Calgaro infatti è stato attento a soprendere momenti veri, il più delle volte momenti come tutti gli altri, senza messe in posa. L’obiettivo entra e coglie attimi della giornata, che trasferiti all’appartamento della Settima Onda diventano occasione di condivisione, di nuovi legami, quasi di rivelazioni che aprono le porte e fanno sentire meno opprimenti i muri. Una bella idea, semplice e forte, che dimostra quanto la narrazione della vita possa rimetter in movimento la vita stessa.

C’è voglia di capire e di scoprire. Il workshop dedicato all’ultimo Matisse proposto sabato 22 a Casa Testori è funzionato per un doppio motivo: perché il contenuto degli interventi è stato alto e non scontato; in secondo luogo, perché la sala era piena, e questa non è affatto una cosa scontata, in un sabato pomeriggio di primavera e con anche una quota prevista per partecipare.
Quindi innazitutto un grazie a tutti quelli che hanno reso possibile da una parte e dall’altra del tavolo la realizzaione di questo workshop.
Sintetizzo per chi non c’era alcuni dei temi emersi. Ha inziato il pomeriggio Davide Dall’Ombra, facendo riscoprire quel contatto tra Matisse e il giovane Testori. Era il 1943 e l’allora ventenne Testori curò un libro sui disegni di Matisse. Un libro anticipatore perché era il secondo uscito in Italia dedicato al maestro francese, e poi perché metteva subtio a tema la centralità del disegno nel percorso di Matisse. Da segnarsi anche i titoli di alcuni interventi di T. sul Corriere e sul Sabato, negli anni 80: “Il re della luce”; “Matisse una croce in Paradiso”.
Sono titoli che hanno dato lo spunto a Marco Meneguzzo per supportare il suo ragionamento affascinante in cui ha cercato di cogliere quella sottile eterogeneità di Matisse rispetto alle grandi famiglie dell’arte del 900. Un punto chiave, perché questa etereogenità è la componente che permette a Matisse di essere così straordinariamente libero rispetto ai passaggi obbligati della storia dell’arte novecentesca. Composizione e decorazione sono due categorie in cui questa libertà si gioca, senza nessuno timore di veder ridimensionato l’esito finale. Matisse, ha spiegato Meneguzzo, è un artista imprendibile se osservato con categorie scolastiche; è uno assolutamente moderno, ma non “collocabile” in nessuna famiglia della modernità. Inevitabile l’aggancio con quei titoli testoriani: è uno che ha avuto la grazia di vedere la pace dopo il dramma, come dimostrano i suoi crocifissi.
Terzo passaggio del pomeriggio, una conversazione con Basilio Rodella sulla campagna fotografica realizzata per il libro sulla cappella di Vence appena pubblicato da Jaca Book. Una campagna che esalta lo spazio come un tutt’uno, realizzata senza il ricorso a luci aritificiali, per cui la luce, voluta da Matisse, quella filtrata dalle straordinarie vetrate che cambia in ogni istante, torna a riempire di sè lo spazio, a far vibrare le piastrelle bianche dei tre grandi riquadri disegnati da Matisse. «Voglio rendere evidente agli altri l’intenerimento del mio cuore», aveva scritto Matisse alla neo suora Jacques-Marie nel 1945. Non c’è didascalia migliore per il “fiore” di Vence (“fleur” lo definiva Matisse, sapendo che in francese anche “fleurt” ha lo stesso suono). Il grande pittore innamorato, forse di una ragazza diventata suora, della natura, del mondo, di Dio… (la foto sopra fa parte del libro: è la stupenda porta del confessionale, in legno intagliato a giorno)
Ha chiuso il pomeriggio la bellissima e sorprendente carrellata di Marco Casentini che ha dimostrato quanto Matisse abbia contaminato l’arte contemporanea. Siamo tutti figli della Finestra a Cailloure (1918) o della grande Danza dipinta per la Barnes collection di Filadelfia, ha dimostrato Casentino, mostrando anche alla fine anche suoi ultimi lavori. Linee continue, colori piatti, figure interrotte, forme concrete e astratte insieme: nessuno come Matisse ha aperto (o reso liberi) tanti orizzonti.
Ma il viaggio continua: prossimo appuntamento il 12 aprile per vedere insieme la mostra di Ferrara.

L’opera che vedete è di Bernardino Luini (cliccate per ingrandirla), fa parte di un ciclo di affreschi dipinti per la chiesa milanese di Santa Maria della Pace (intorno al 1514), affreschi strappati e oggi custoditi alla Pinacoteca di Brera. Luini è un importante artista lombardo, che avremo la frotuna di poter conoscere bene grazie alla grande mostra curata da Giovanni Agosti e da Jacopo Stoppa, a Palazzo Reale di Milano, dal 9 aprile. Luini è un artista ha avuto l’avventura (o la disavventura…) di doversi ad un certo punto della sua vita sintonizzare con la rivoluzione che Leonardo aveva introdotto nei suoi lunghi anni milanesi. Per lui questo doversi misurare con la lingua pittorica di Leonardo, così fluida e così nuova, doveva essere una gran fatica. Così quando poteva, si metteva da parte e ripescava quel suo stile molto lombardo e molto popolare, che era stato travolto dalla moda del leonardismo. Gli affreschi di Santa Maria della Pace sono proprio uno di quei casi. La pittura è semplice, netta nei tratti, e non insegue gli effetti sfumati che dopo il Cenacolo erano diventati tendenza dominante a Milano ma non solo. Luini tra l’altro con quella semplicità ritrovata si sofferma nel racconto della vita di Giuseppe, su un momento che non si vede mai rappresentato: è quello di Maria e Giuseppe che dopo le nozze se ne tornano a casa. La scena, tutta verticale è assolutamente stupenda. I due sposi si tengono mano nella mano camminando verso Nazareth, ma l’aspetto indimenticabile dell’affresco di Luini è il modo con cui i due si guardano, come due sposi sereni e innamorati. Giuseppe sta parlando e sicuramente sta raccontando qualcosa di bello o divertente a Maria, che non si sottrae certo ma ammicca con un sottile sorriso di complicità.
La loro strana situazione non sembra davvero porre problema, né all’uno né all’altra. Senza calcolo, ma per un istinto sano, Luini ci dice che quel momento era un momento di assoluta, tranquilla normalità.
[Avevo scritto queste cose qualche mese fa nella rubrica Riquadri per il sito Piccole note. La riprendo ora, perché qualcuno ha voluto farmi un regalo per questo 19 marzo, mandandomi una paginetta di don Giussani, commovente perché dattiloscritta, e geniale per l’acutezza con cui entra nel profilo di san Giuseppe. Giussani dice quel che si tralascia sempre: che san Giuseppe è stato un uomo fortunato. «Sì, fortunato perché era innamorato di Maria e Maria lo era di lui… e questa relazione tra di loro aveva raggiunto una trasparenza tale da non aver bisogno del fatto fisico». Appunto, basta l’intesa di quello sguardo, la tenerezza di quel tenersi per mano. E poi l’andatura allegra propria di ogni uomo fortunato…]

La bellissima foto di Massimo Quattrucci testimonia da sola che la giornata non è stata una giornata ordinaria. Siamo alla Galleria Doria Pamphili, sabato 15 marzo. L’occasione è la presentazione di un’associazione che già nel nome è tutto un programma: RomaFelix. L’associzione, diretta da Pina Baglioni, organizzerà itinerari e visite guidate a Roma, con criteri che a chi segue questo blog piaceranno moltissimo. Fra poco sarà online il sito e potrete capirne di più. Anticipo che RomaFelix vi porterà a scoprire la Roma dei Gesuiti (di questi tempi è bene approfondire il tema…) o quella ebraica. Di Michelangelo vi farà conoscere tutto quello che c’è fuori dalle Mura Vaticane. E così via… Sabato alla presentazione che ho avuto l’onore di moderare, c’erano, da sinistra, don Paolo Asolan, docente alla Lateranense e responsabile dei pelleginaggi sulla via Francigena; c’era Massimiliano Floridi, storico dell’arte e gentilissimo padrone di casa; e c’era Aurelio Picca, grande scrittore, capace di sognare e far sognare Roma. Duecento persone in sala, che per partecipare si sono associati: a dimostrare quanta fame c’è di vedere, scoprire, capire. Credo ostinatamente che la storia dell’arte possa migliorare la vita, perché fa sì che le grandi bellezze non siano effimere emozioni in balia del gusto, ma diventino presidio del nostro immaginario. RomaFelix questo farà. I coloir del logo sono giallo e rosso, non già per fede calcistica, ma per ricordafre che giallo e rosso sono i due colori simbolo che, come ha ricordato Federico Zeri, ritroviamo, sporcizia permettendo, nell’Arco di Costantino.
Una nota particolare va per Massimiliano Floridi, testimonial di un modo appassionato e intelligente di custodire e valorizzare il patrimonio culturale. Tenere aperto un museo impegnativo come questo è un titolo di merito, specie se si pensa che pochi anni fa i visitatori erano ridotti a 15mila all’anno. Poi l’apertura del portone su via del Corso li ha fatti schizzare a 100mila. Ma Floridi non è contento, perché i numeri non dicono tutto e la valorizzazione di un patrimonio come questo ha bisogno di più: non è la toccata e fuga pur con mille “oh” di ammirazione.
Per saperne di più, la pagina Facebook o la mail amici@romafelix.it

È emozionante vederla. È la prima Guida Rossa, uscita proprio 100 anni fa. Dedicata a Piemonte, Lombardia e Canton Ticino. Sembra un po’ un messale, ma la scelta di quel rosso telato è la scelta giusta che annuncia cose preziose. La Guida Rossa è un po’ il simbolo dell’Italia che vorremmo, che inseguiamo, che amiamo. L’Italia delle mille bellezze, delle bellezze diffuse, distribuite quasi a pioggia dal buon Dio senza badare a risparmio ma soprattutto senza preoccuparsi dove cadessero. L’Italia paziente e intelligente che rispetta i propri tesori, censendoli senza retorica, rendendoli in questo modo fruibili a tutti. Un’Italia pioniera di un turismo libero, intelligente non massificato. Le Guide Rosse restano come un deposito non solo di informazioni e di conoscenze, ma sono anche deposito di un metodo. Un modo per ricordare come si fa divulgazione attenta ma senza sconti, come si rispetta un patrimonio, documentandolo. Le Guide Rosse sono il frutto di una cultura illuministica molto milanese. Ma ho sempre pensato che il loro più diretto e mirabile precedente, dal punto di vista metodologico, siano gli Atti delle visite pastorali di San Carlo, con le descrizione minuziosa di tutto il patrimonio censito nelle chiese visitate. L’attenzione al dettaglio si trasforma in patrimonio di conoscenza, in documento storico. Un’opera che entra in queste compilazione è un’opera che è difficile sottoporre a spostamenti arbitrari.
Ma c’è un punto di interrogativo. Le Guide Rosse sono figlie di un passato che non ha trovato il modo di aggiornarsi. Rischiano di restare come delle reliquie, né più né meno che gli Atti di San Carlo. In vendita ci sono solo quelle che hanno ancora un minimo mercato, più o meno la metà delle 24 originarie. Avrebbero bisogno di un aggiornamento nei contenuti (tutti gli apparati introduttivi sono naturalmente sorpassati). E soprattutto bisognerebbe pensare a come trasformarle in guide digitali. Non è investimento da poco, ma le Guide Rosse non sono accessorie al patrimonio, sono funzionali alla conoscenza e alla conservazione del patrimonio.

Robert Irwin, Piccadilly (particolare)

Varese, California. La città lombarda dista 9669 chilometri da Los Angeles, ma entrando nelle stanze di Villa Panza a Biumo, per la mostra di James Turrell e Robert Irwin, la distanza sempre essersi annullata: forza di due artisti che assorbono le distanze fisiche. La mostra è bellissima, curata da Michael Govan, direttore del LACMA – Los Angeles e da Anna Bernardini, direttore di Villa e Collezione Panza, è perfetta nel suo ritmo; agevolata anche dal fatto che i due agiscono anche con una complementarità, in quanto Turrell stressa le tecnologie per arrivare al cuore della luce, mentre Irwin lavora su purissimi registri naturali.
Los Angeles, e non è un caso. Città “senza” una dimensione del tempo, con stagioni una uguale all’altra. Città “senza” un passato da metabolizzare. Città dove tempo e spazio sembrano dimensioni “senza” un argine. La west coast è la frontiera naturale dell’arte nuova, quella che non ha addosso più scorie della grande tradizione: il processo di “defisicizzazione” sia dell’oggetto artistico sia di ciò che viene rappresentato è arrivato a un suo zenit.
L’antropologia è più potente della cultura, e questa mostra lo conferma. Turrell antropologicamente è l’uomo che vede nella tecnologia non solo uno strumento ma una porta per una conoscenza di se stessi, delle proprie facoltà sensitive. Tecnologia e arte si fondono in un tutt’uno, concettualmente non separabile. Il suo Ganzfeld, Campo totale, ne è l’epsressione massima e più compiuta.
Irwin è una sorta di cowboy dell’assoluto. Viaggia a mani nude, creando situazioni che sembrano smaterializzarsi ogni volta davanti agli occhi. Il suo è un percorso estremo, senza sbavature, apparentemente impalpabile ed afono, in realtà capace di accendere un’energia lirica alla fine di ogni suo percorso. Il suo Dot Painting (1963!) compone una texture imprendibile, inafferrabile come accade solo in alcuni grandi della pittura antica; è pittura mobile come pulviscolo, ma ordinata come una partitura musicale (è davvero pittura-evento).
Bellissimo anche il labirinto (Varese scrim 2013), progettato ad hoc per Villa Panza, in cui l’infinito losangelino vive chiuso nello spazio della limonaia e dialoga grazie alle nuove bellissime feritoie aperte con il paesaggio lombardo. Sembra un dialogo tra “questo” mondo (là fuori) e l’altro mondo (quello delle anime, lì dentro il velario). Il tempo e il senza tempo a confronto. Anche se solo uno, l’altro mondo, ha vista su tutt’e due; d’altra parte è la luce del primo ad alimentare il secondo. Insomma, il dispositivo di Irwin risucchia in un gioco di infinite possibili combinazioni.
Il percorso di Irwin si conclude con un’installazione davvero stupenda: è Piccadilly, una sequenza di tubi fluorescenti messi in verticale su una parete di 7/8 metri, pausati quasi con una tastiera di pianoforte. Alcuni sono spenti e il loro vetro colorato vive dalla luce vicina; altri sono “bendati” parzialmente da coperture verticali che chiudono parte della loro luce. Quello che conquista è l’aver reso assolutamente naturale un effetto prodotto del tutto artificialmente; la luce sembra farsi musica, ritmo; l’invariabilità della luce produce a sopresa un effetto di movimento. Quasi di danza.
Sulla mostra di Villa Panza leggete anche il post di No Name.

Questa recensione è stata scritta per Alias e pubblicata domenica 23 febbraio.

Nella foto lo si vede sbucare dalle scale del metro di New York, con la sua sagoma allampanata e lo sguardo già conquistato dal vortice urbano che che si scatena tutt’intorno a lui. La foto è del 1967 ed è interessante perché attesta con immediatezza una sorta di consanguineità: Emilio Vedova, veneziano ad oltranza, “fratello” di Tintoretto e di Giandomenico Tiepolo, intercettava in quella città esagitata e in tumulto qualcosa di familiare. Un luogo vitale, eccitato, ma che come la sua Venezia sembrava sempre sul punto di poter precipitare in un cumulo di rovine.
Quanto New York e l’America fossero entrati nei pensieri e nella pittura di Emilio Vedova lo rivela oggi una mostra organizzata a Verona dalla Galleria dello Scudo, in collaborazione con la Fondazione Emilio e Annabianca Vedova: si tratta di una trentina di opere mai viste prima d’ora, realizzate tra 1976 e 1977, e intitolate “De America”. Dalla mostra nascerà un libro di prossima pubblicazione curato da Germano Celant, direttore artistico della Fondazione e da Laura Lorenzoni, in cui verranno ricostruiti tutti i rapporti tra l’artista e gli Stati Uniti (edito da Skira).
È noto come Venezia fosse stata individuata dallo stesso governo Usa come la vetrina perfetta per portare in Europa le grandi novità dell’arte americana. Peggy Guggenheim aveva fatto da apripista; poi le Biennali, a partire dal 1948 con la presentazione di Pollock, erano diventate dei veri avamposti di una stategia studiata puntigliosamente (ben ricostruita da Francesco Tedeschi nel suo La scuola di New York, ed. Vita e Pensiero). Che un trentenne come Vedova si facesse profondamente segnare da quella contaminazione, che oltrettutto si consumava proprio nella sua Venezia, era un po’ nell’ordine delle cose. Vedova sentiva certamente molto più suo quel vento libertario arrivato d’oltreceano che non il realismo ad oltranza che dominava la pittura “politica” nell’Italia di quegli anni. Così nel 1951 lo troviamo già a New York ad esporre da Catherine Viviano; nel 1956 viene insignito del Salomon R. Guggenheim Foundation Award. Lo stesso anno una sua opera entra nelle raccolte del Moma. Nel 1960 arriva il Leone d’oro alla Biennale, da una giuria non a caso presieduta dal britannico Herbert Read. In mezzo ci sono le presenze alle Biennali di San Paolo e l’ingresso nelle collezioni del più americano di tutti i grandi collezionisti europei, Giuseppe Panza di Biumo. Vedova alla fine degli anni 60 tiene anche delle memorabili “lectures” sull’“artista oggi” all’Università di Berkeley. Nel 1967 invece riceve la commessa per il Padiglione Italiano dell’Expo: in quest’occasione presenta una grande istallazione luminosa Spazio/Plurimo/Luce, realizzata attraverso proiezioni con vetrini realizzati a mano dagli artigiani di Murano.
Quello tra Vedova e l’America è dunque un feeling intensissimo durato 25 anni, che nel ciclo del 1976/77 trova una sintesi dal sapore straordinariamente piranesiano. Non è un caso che l’artista abbia scelto di usare solo il bianco e nero, anche se si sa come le varianti dei neri, dei bianchi e dei grigi nella pittura di Vedova siano infinite. Complessivamente il ciclo si compone di tre grandi tele (in mostra ce ne sono due), di 13 carte delle stesse dimensioni, tutte esposte, e di un gruppo di lavori più piccoli ma assolutamente compiuti. Che l’aurea nella quale Vedova si muove sia quella larga dell’espressionismo astratto americano, ci sono pochi dubbi. Ma Germano Celant nel suo testo avverte di una profonda e anche decisiva differenza: «Vedova si ritaglia un territorio importante, quello del sogno errante che procede per balzi e per tagli, per fenditure e per cerniere con cui escludere definitivamente la rigidità e la monoliticità di un Kline, le istanze riduttive di Stella e, poi, di LeWitt. Rispetto agli espressionisti astratti che dimostrano una tendenza a controllare e definire, Vedova lascia che i segni prendano l’iniziativa e dominino la scena».
Il Vedova americano si porta dentro lo stigma di quel catastrofismo che da Tintoretto in poi ha segnato tanta grande pittura veneziana: per questo nelle sue tele ritroviamo un elemento che è estraneo o addirittura ignoto alla nuova arte americana. È il segno delle ombre, che s’infrattano in ogni centimetro di tela, innestando una dimensione di vorticosa precarietà, dando profondità anche storica al dramma dell’evento pittorico. Nel rutilante dispiegarsi di immaginarie geometrie urbane, nella scatenata danza operata con ogni strumento sulla tela, Vedova non censura mai la sofferenza per uno spettacolo che in realtà prevede nel suo spartito tante ferite, illusioni, fallimenti. È lo spettacolo americano, riconosciuto come fattore decisivo di modernità, ammirato per quella sua portata libertaria, ma visto con l’occhio profondo, scafato di chi ha frequentato il buio di Tintoretto o la spericolatezza cupa di Piranesi.
Vedova si lascia conquistare da quest’America, ma non ne resta soggiogato. Anzi, ritenendo che il proprio mestiere di pittore contempli anche un dovere morale, con questo ciclo sembra voler ricambiare il tanto ricevuto, restituendo un qualcosa che sembra un orizzonte, un luogo in cui meditare sul proprio destino, uno sguardo in profondità che liberi per un istante da quello stentoreo obbligo di essere sempre affermativi. «Certo l’America a me è rimasta dentro; come europei ne sentiamo la responsabilità, comprendiamo tante distorsioni e tanti inaridimenti umani, avvenuti per sopravvivere», annota non a caso Vedova. Che poi aggiunge: «Provoca immensa pietà quest’uomo, sradicato, perseguitato, che deve pure credere a qualche cosa per trovare la forza di restare, radicarsi, costruire…».
Davanti a queste tele e carte che costituiscono il De America comprendiamo allora meglio quale fu, verosimilmente, lo sguardo gettato da quell’allampanato veneziano che vediamo sbucare dalle scale del metro newyorkese. Uno sguardo conquistato, intriso di meraviglia, anche grato per tutta quell’energia che vedeva vorticare attorno a sé e che sapeva di poter far sua. Ma in quello sguardo c’era da subito, come lui stesso confessa, anche un sentimento istintivo di pietà. Per questo nel Vedova del De America, sentiamo vibrare passioni, ma anche avvertimenti che danno alla sua pittura un fremito profetico.