Robe da chiodi

Tra i quadri esposti alla mostra caravaggesca di Roma ce n’è uno che mi ha sempre molto affascinato. È l’Incoronazione di spine proveniente da Vienna. Un quadro che viene dalla collezione Giustiniani e che da lì approdò nelle raccolte imperiali nel 1809 (i fortunati che iscrivendosi all’Associazione Testori hanno avuto il calendario dedicato a Caravaggio e commentato da Longhi, per tutto il mese di marzo hanno davanti proprio questo capolavoro). È un quadro perfetto nella composizione, ma con combinazioni di triangoli che vanno in collisione l’uno nell’altro scambiandosi energia. Una vera carambola, che crea un effetto vorticoso sorprendente dentro un’immagine strutturata e “bloccata” come una grande immagine classica (non ve li enumero i triangoli: se provate a guardare il quadro con un occhio che filtra le linee direttrici della composizione ne scoprirete un’infinità). Una «geometria non euclidea», l’aveva definita Longhi. In questo modo l’Incoronazione fa emergere con un fattore decisivo per “decifrare” Caravaggio; ed è probabilmente il fattore che cattura in modo sorprendente l’occhio così “straniero” dell’uomo di oggi: i suoi quadri hanno un dna cinematografico. Lo aveva intuito per primo Longhi. Lo aveva scritto Pasolini. Ma la formulazione più persuasiva l’ho trovata nell’introduzione di Giovanni Previtali al Caravaggio di Longhi di Editori Riuniti. Previtali cita un libro di Béla Balázs, poeta e sceneggiatore ungherese cinema, che nel suo libro Il film scrive a proposito dell’«identificazione cinematografica»: «è come se vedessimo ogni cosa dal di dentro, come se fossimo circondati dai personaggi del film… Ci identifichiamo mediante lo sguardo con i personaggi del film… Osserviamo ogni cosa con la loro prospettiva, non possediamo più un nostro punto di vista». Nell’Incoronazione l’energia sprigionata dai triangoli coincide con il dinamismo del cinema, quello che risucchia e fa vedere ogni cosa «dal di dentro». Il genio di Caravaggio poi riesce a far convivere questo con l’icasticità dell’immagine propria del capolavoro. Tempo in movimento continuo e tempo fermato coesistono. La chiave sintetica di questa condizione è nelle parole di Longhi: «Il dirompersi delle tenebre rivelava l’accaduto e nient’altro che l’accaduto». Spero di aver reso l’idea…

Post scriptum: La prima settimana Caravaggio ha avuto 35.794 visitatori. Proiettato sulle 15 settimane si arriva oltre i 530 mila visitatori. Non male. Record della mostra del 1951 sfiorato. Ma mi chiedo: perché la mostra deve aprire alle 10? Non si può fare lo sforzo di aprire i battenti alle 8,30?

25. anzi 24 perché all’ultimo Il seppellimento di Santa Lucia se ne è rimasto a casa sua a Siracusa. Anzi 23 perché adesso scopriamo che uno dei curatori della mostra ha qualche dubbio sull’autenticità della Cattura di Cristo di Dublino. Anzi 22 e mezzo perché la Flagellazione di Napoli arriverà a metà mostra, in quanto fa parte di un’altra mostra, quella del Barocco a Napoli.

Si apre la mostra mainstraiming su Caravaggio a Roma. La mostra del centenario (morì nel luglio 1610). La mostra da mezzo milione di persone (furono anche di più nel 1951 a Milano, nella grande rassegna che consacrò Caravaggio, organizzata da Roberto Longhi). Inutile cercare un filo conduttore: sono stati portati i quadri che si potevano rastrellare. Quindi in gran parte sono quelli che fanno parte della compagnia di giro che in questi anni abbiamo visto spuntare nelle più disparate sedi espositive. C’è la Cena in Emmaus di Londra, che alla National Gallery devono ormai essersi dimenticati di possedere. C’è il Concerto giovanile del Met, che attraversa l’Oceano per la terza volta negli ultimi cinque anni. Tra i quadri “mai” visti nelle infinite rassegne caravaggesche dal 2000 in qui, ci sono l’Annunciazione di Nancy e l’Incoronazione di spine di Vienna (più i Bari di Fort Worth).

Hanno detto che il criterio è quello di lasciare le opere romane al loro posto, ma in mostra ci sono ad esempio la Deposizione dei Vaticani e di nuovo la Giuditta e Oloferne Barberini. Insomma è stato rastrellato il rastrellabile. Così nella coscienza comune continueranno a “non esistere” i capolavori inamovibili. Tre esempi: la Santa Caterina di Madrid, la Coronazione di spine di Rouen, la Madonna del Rosario di Vienna.

Staremo a vedere l’allestimento. Le Scuderie del Qurinale sono una bella sede ma vincolante per la conformazione degli spazi. Solo i locali del primo piano sono alti, così gli organizzatori sono “costretti” a mettere all’inizio del percorso le opere grandi, mandando a patrasso qualsiasi sequenza cronologica e seminando confusione nei visitatori. Speriamo di non trovarci la Deposizione (3 metri di altezza) o, peggio ancora, la conclusiva Annunciazione (2,85 cm) ad inizio mostra (era successo così disgraziatamente con il Bellini due anni fa: pronti via con la Pala di Pesaro).

Infine. Noto che nell’introduzione di Claudio Strinati non ricorre mai il nome di Roberto Longhi. Continua quindi l’assurdo accanimento di questa sede espositiva contro il più grande critico d’arte del 900 (era successa la stessa cosa, in modo molto più scoperto, con Antonello e con Bellini). E allora ricordiamo a tutti coloro che vogliono capire Caravaggio che i testi di Longhi sono ancora attualissimi e non sono per nulla superati. Che lui, marxista, arrivò molto vicino a intuire il segreto della grandezza di questo genio: un cattolicesimo spavaldo, aperto, entusiasta della realtà e della carne. Del resto Caravaggio era cresciuto nella Milano di San Carlo. Ed era arrivato a Roma negli anni finali di san Filippo Neri. Il quale aveva un motto: «state buoni se potete». «Se potete»: in questa raccomandazione paterna ma fluida sta lo spazio in cui Caravaggio costruì la sua appassionata (innamorata e drammatica) parabola.

Prepariamoci al profluvio caravaggesco per il centenario.  La mostra romana si annuncia molto sotto le aspettative, una delle tante viste in questi anni, con poco di più. Mi sarebbe piaciuto vedere i grandi quadri di San Matteo fuori dalla cappella, ma non sarà così (uscirono per la grande mostra longhiana a Milano del 1951: bei tempi, mostre serie…). Tra le prime uscite giornalistiche dell’anno centenario dobbiamo registrare l’articolessa di Antonio Paolucci, uscito domenica 3 gennaio su Avvenire. Un articolo da tuttologo cravaggesco: niente di che. Ma mi ha colpito il finale, in cui Paolucci cita Longhi, dai Quesiti Caravaggeschi del 1928-29: «Il dirompersi delle tenebre rivelava l’accaduto e nient’altro che l’accaduto». Citazione straordinaria Peccato che Paolucci la chiosi in modo disgraziatissimo: «Occorre aggiungere tuttavia che il mondo svelato dalla luce con inesorabile obiettività per Caravaggio è (può essere) un mistero ontologico abitato dai segni del Sacro». Punto primo: mi tengo istintivamente alla larga dal Sacro con la S maiuscola. È un cappello indebito e anche un po’ ambiguo messo sull'”accaduto”. L'”accaduto” basta e avanza, come emergere di Dio nella storia. Punto secondo: quella di Longhi è un’intuizione straordinaria per capire Caravaggio dal punto vista critico; la sua è capacità di fissare in modo fulminante l’accaduto, di non farne una rievocazione ma un “accaduto” che accade nel suo presente. Non è un caso che Longhi nella presentazione alla mostra milanese aveva scritto che la categoria chiave di Caravaggio, quella che dà ragione della sua novità, è quella dell’“oggi”. E per chiarezza aveva messo “oggi” in corsivo.

Sempre a proposito del nostro segnalo l’intervento di Marco Bona Castellotti su Il sole della domenica (3 gennaio). Nell’articolo si anticipa una “scoperta” di Rossella Vodret in un libro  di prossima uscita: i dipinti a muro sull volta del Casino Ludovisi a Roma (gli unici che si conoscano di Caravaggio) sono tre autoritratti, fatti mettendo lo specchio sotto i piedi. Si vede Caravaggio, spavaldo, nudo, con il sesso in vista, che si rappresenta in tre scorci arditi. Sotto, nella stanza, il cardinal Del Monte faceva i suoi esperimenti alchemici in questo suo rifiugio defilato. Caravaggio risponde con l’unica alchimia che gli appartenga: quella del corpo e della realtà messa a nudo (letteralmente). Il tutto, sempre, alla luce del sole.

Esco dalla visita alla Galleria Borghese con un’idea certa in testa: il confronto tra Bacon e Caravaggio forse non decolla, ma Bacon non trema mai. Se c’è prova del nove della grandezza di un autore, questa è certamente una: invadere la Borghese e tenere botta. C’è un angolo che mi ha impressionato, nel grande salone all’ingresso. Il Trittico della Tate Gallery (Triptych August 1972) è messo ad angolo con la meravigliosa Conversione di Paolo, seconda versione. È uno dei Caravaggio più perfetti, un vertice senza sbavature, esatto in tutto a partire dall’adesione al fatto. Quanto Novecento al confronto avrebbe fatto la figura di pittura arruffona, di istintualità geniale ma ultimamente senza capo né coda? Bacon invece puntella lo spazio con la sicurezza di un classico.  Chiude e apre, proprio come le braccia spalancate di Paolo, che sono gesto di abbandono, ma sono anche le linee di forza su cui Caravaggio poggia la costruzione di un quadro che non conosce nulla di scomposto. Nel Trittico le tre porte nere alle spalle sono ante aperte su un precipizio, ma non diffondono panico nella tela. Sono come le scene di una tragedia classica, tremende ma implacabilmente ordinate. Che sia proprio la categoria dell’ordine il punto da cui rileggere Bacon senza cadere in banalità?

Detto questo, Bacon alla Borghese ci sta benissimo. Sfonda i lunghi corridoi con l’incendio del Study for a Portrait of Van Gogh VI o con quel quadro strano che è come un  ring in verticale (Two figures, 1975). Il Trittico di autoritratti ha l’esattezza chirurgica di un fiammingo. Sa essere esatto nella deflagrazione delle forme.

So che in molti non saranno d’accordo, ma Bacon alla Borghese ci sta bene. (E quel vizio che ogni tanto si concede a mettere una punta di “arredamento” di troppo nele tele, in fondo non stona tra questi stucchi…)

Nota stonatissima: in mostra non c’è più il San Giovannino, delle raccolte della Borghese. Al pannello dove stava appeso hanno messo una foto e una dicitura: in prestito per una mostra a Kyoto. Non s’era mai visto un quadro in mostra che viene prestato… (hanno poratato là anche la Dama con il liocorno di Raffaello)

Nella foto, Triptych inspired by the Oresteia of Aeschylus, nel salone all’ingresso.

Quarant’anni fa in una notte come questa, tra il 17 e il 18 ottobre, veniva rubato all’oratorio di San Lorenzo il Presepe di Caravaggio. Un quadro che per una coincidenza di date era stato dipinto proprio nell’ottobre di 400 anni fa, nel 1609, ultimi istanti della permanenza siciliana di Caravaggio. Un quadro di cui Longhi sottolineò saggiamente l’irriducibile ascendente lombardo: «… la scena affiora dal fosco quasi come una’antica Sacra conversazione lombarda». Longhi, nel testo del 1968, va poi anche oltre: «Tutte nuove sono le scoperte pittoriche nei semitoni ombrosi dei due animali da presepe, nel San Giuseppe in giubbotto verde elettrico e nella grande ritrosa della lustra canizia; nell’angelo di nuovo “bresciano”, ma che spiomba come un giglio scavezzato dal proprio peso; nel bambino miserando, abbandonato a terra come un guscio di tellina buttata». (aggiungo, c’è del Savoldo nella figura del pastore sulla destra della tela)

È un quadro anche profondamente siculo, per i tratti somatici della Madonna dalla pelle olivastra con il vestito che le scende dalla spalla, per quell’insolito san Francesco, per l’eleganza nobile del San Lorenzo. Ma certo la cosa più bella è quell’angelo che con le sue braccia tiene per mano la terra e il cielo. Lo rivedremo mai?

Visto che l’immenso battage della mostra romana alla Galleria Borghese si sta traducendo come previsto in un moltiplicatore di banalità via stampa e tv, vi rimando a una riflessione fatta per degli amici. È solo l’inizio di un pensiero da sviluppare.

Un utile calendario sul sito di Repubblica elenca le mostre della prossima stagione. La crisi si sente: sono in gran parte cose in tono minore, che a volte sembrano rimediate per non tenere chiuse le sedi. C’è il confronto Bacon Caravaggio alla Borghese, ma mi sembra più una cosa per fare qualche fuoco d’artificio nel segno degli artisti da scandalo, che una cosa convinta. Rischia di essere uno schematismo facile, che ostruisce la comprensione dell’uno e dell’altro. Hopper a Milano è una mostra quasi da centro commerciale: del resto è stata lanciata in stile centro commerciale, con quei patetici manifesti con le foto dei fans dell’artista americano, attaccati in giro per la città. A Roma a Palazzo Venezia, per una mostra insulsa intitolata il Potere e la Grazia spostano addirittura il Van Eyck di Palazzo Madama a Torino: auguriamoci che sia solo un falso annuncio.

Provo a segnare le mostre che non perderei. 1. I disegni di Michelangelo architetto a Roma, ai Musei Capitolini. Se n’era vista una tre anni fa a Vicenza. C’è di mezzo il Museo Buonarroti. Sarà seria. 2. Calder a Palazzo dell Esposizioni: non lo amo, nella sua leggerezza un po’ gratuita ma s’ha da vedere. Mi confermerò nell’idea che in Melotti c’è infinitamente più poesia. 3. Gli Sforza a Vigevano. Non ne so molto, ma quanto meno è l’occasione per tornare dopo tanto tempo in una delle piazze più belle d’Italia. 4. Sarebbe poi bello andare sul Pollino a vedere le grandi installazioni di Kapoor, Penone e Höller. Ma ci van troppi chilometri.

Conversazione su Caravaggio al Teatro I a Milano, nell’ambito del ciclo Ex Cathedra. Per tema di partenza una domanda: perché Caravaggio mette ogni volta in fila migliaia di persone? La stessa domanda che aveva dettato a Longhi il bellissimo Consuntivo scritto su Paragone all’indomani del travolgente successo della mostra del 1951. E che aveva indotto a André Berne-Joffroy a scrivere quel magnifico libro enciclopedico che è il Dossier Caravage.
Per rispondere alla domanda ho passato in rassegna gli otto quadri in C. si è dipinto. Perché la tesi che volevo verificare è questa: il successo di C. oggi c’entra con la modalità con cui il suo “io” entra dentro le sue opere? Ecco alcuni appunti conclusivi. Un grazie a Cristina Terzaghi per l’aiuto fornito.  Perdonate la lunghezza del post.

Caravaggio opera un taglio bruciante con il passato che aveva idealizzato l’io creatore dell’artista e lo aveva portato su una ribalta metastorica (La Scuola di Atene di Raffaello ne è l’emblema). Caravaggio scaraventa l’io, il suo io dentro il presente. Lui è contemporaneo a quel che accade e nello stesso tempo fa sì che quel che accade (e che lui racconta nei suoi quadri) diventi contemporaneo al tempo di ogni uomo. Non c’è rievocazione ma realtà fattuale, sempre. Sulla scena di questa realtà colta nell’atto del suo compiersi, l’io è necessariamente presente, perché il quadro stesso testimonia che lui è lì. È come un fotografo: magari non lo vedi, ma se ha scattato quella foto, va da sé che fosse testimone e protagonista di quell’attimo di storia. Caravaggio consegna a chi guarda questa certezza, che folgora anche lo sguardo degli uomini d’oggi. Quello che vedete è tutto vero: le cose sono andate così. È tale la sua energia nel rendere tutto presente a se stesso, che anche chi guarda alla fine la sente presente a se stesso, alla sua vita di quell’istante. (Nell’immagine, l’autoritratto incluso nella Resurrezione di Lazzaro)

Il presente è anche energia in azione. Cioè è tempo che ci scorre davanti agli occhi. Caravaggio ha questa grande genialità cinematografica. I suoi quadri sanno essere sequenze di attimi presenti. Uno inghiotte l’altro, con la velocità preciptosa della realtà. Non sono un fotogramma solo, sono più fotogrammi che scorrono orizzontalmente come quelli di una pellicola. Il presente se fosse concepito come attimo assoluto, sarebbe irreale. Invece è attimo che corre per lasciare posto all’attimo successivo. Caravaggio ha colto questa caratteristica pressante ma insieme fuggente del presente. È un presente che corre, che scorre veloce, che racconta sequenze. «È un fenomeno non facilmente spiegabile questa passione popolare per Caravaggio. Ci va gente che che non è mai stata in un museo che non è mai entrata a Brera. Sarà che certe sue cose hanno l’evidenza di un film in technicolor», scrive Giorgio Galansino a  André Berne-Joffroy. Il suo essere così espressamente cinematografico lo fa essere contemporaneo: è allineato con la grammatica visiva del nostro tempo.

Come possiamo definire fenomenologicamente l’io di Caravaggio? È un io certamente inquieto. “stravagante” è l’aggettivo che ricorre più di frequente nei suoi primi biografi. «Con il cervello stravolto», lo definisce il Susinno suo biografo siciliano. E completa «più agitato che non è il mare di Messina colle sue precipitose correnti che or salgono, or scendono». Federico Borromeo che pur era stato un suo collezionista avendogli comperato la Canestra dell’Ambrosiana, in un suo libro De dilectu ingeniorum scrive: «Conobbi nei miei dì in Roma un dipintore il quale era di sozzi costumi, et andava sempre mai coi panni stracciati, e lordi a maraviglia, e si vivea del continuo tra garzoni delle cucine e li S.ri della corte. Questo dipintore non fece mai altro che buono fosse nella sua arte, salvo il rappresentare li tavernieri, et i giocatori, overe le cingare che guardano la mano, overo i baronci, et i fachini et li sgraziati, che si dormivano la notte per le piazze; et era il più contento huomo del mondo, quando havea dipinto un hosteria, et colàentro chi mangiasse et bevesse. Questo procedeva dei suoi costumi, i quali erano simiglianti ai suoi lavori».
È un io violento, a volte intrattabile. Ora, se questo è il profilo psicologico e caratteriale di Caravaggio, viene da porsi una domanda: com’è possibile che date queste caratteristiche riesca a mantenere uno sguardo così preciso, credibile, assolutamente esatto, a volte addirittura tenero sulla realtà? Com’è che a un cervello tanto stravagante riesca di essere tenacemente lucido nell’aderire al piano delle cose?
Caravaggio è il pittore meno ambiguo della storia, dichiara tutto, si mette a nudo.  È il pittore che inventa il buio, ma non è un buio che nasconde nulla. Si vede sempre tutto.  Non credo che ci siano formule che spieghino questa dicotomia e come Caravaggio riesca a risolverla. È cosa che appartiene al mistero, sia artistico che umano che lo riguarda. L’unica cosa che possiamo dire che quello di Caravaggio è un io che si lascia investire pienamente dalla realtà. Non aggiungerei altro.

Ma c’è un altro punto di mistero che chi è credente non può non affrontare. Provo a dirlo. C. è il pittore dei peccati mortali, come lui stesso si dichiara. È pervicace nel reiterare i suoi comportamenti scellerati. È spavaldo, sicuro della propria grandezza.
Per dirla tutta ha una moralità assolutamente discutibile. Com’è possibile che da una persona così vengano le immagini più assolutamente aderenti alla realtà del fatto cristiano, è appunto un mistero?  Di grandi geni capaci di capolavori pur nella vita depravata è piena la storia. Di grandi geni depravati capaci di essere testimoni del fatto cristiano come Caravaggio non ce ne sono. Che sia questa un’altra delle ragioni del suo colpire anche l’uomo d’oggi, spesso del tutto ignaro del senso “iconografico” e morale dei fatti che lui racconti, ma che resta colpito dall’umano che li pervade. Porta davanti ai nostri occhi quel che ognuno inconsapevolmente desidera per la propria vita, senza nessuna connotazione d’ordine morale, senza richieste di precondizioni.
Dovessi dirlo con una formula, non porta certezze, porta evidenze. Come quelle del suo Tommaso che mette le mani nel costato di Cristo. O come quella dell’apostolo di Emmaus che spalanca stupito le braccia davanti a qualcosa di assolutamente inatteso che fa palpitare il cuore. Difficile pensare che non sia tutto vero.

A Padova per un excursus sull’iconografia della Vocazione di Paolo.  Vocazione, meglio che Conversione, perché nel caso di Paolo la regia è totalmente di un altro. Uno che chiama e Paolo che, per quanto spiazzato, risponde. Per questo mi sembra che l’iconografia  della Vocazione di San Paolo viva di molti imbarazzi, sino ad una certa stagione: vedi la predella di Bellini nella Pala di Pesaro o di Signorelli a Loreto. Questa imprevedibile  e unilaterale iniziativa di Dio sembra spiazzante e viene tradotta in scene devote, con Gesù che appare in alto e Paolo che cade un po’ con l’aria del debuttante. Raffaello, nei cartoni per gli arazzi, intuisce che il problema sta proprio nel ristabilire i ruoli dell’azione: Gesù occupa il centro della scena e “scaraventa” Paolo al margine sinistro della scena.  Ma l’intuizione risolutiva è quella di Michelangelo 30 anni dopo (1543) alla cappella Paolina: nell’affresco Michelangelo rovescia l’immagine di Cristo e lo fa piombare dall’alto quasi a valanga su Paolo caduto da cavallo. La partita, pur nella mischia, diventa una partita a due. La soluzione provoca non pochi mal di pancia clericali. Significativo quel che scrive nel 1564 monsignor Angelo Gilio: «Però mi pare che Michelangelo mancasse assai che nel Cristo che appare a San Paolo ne la sua conversione; il quale fuor di ogni gravità,  e d’ogni decoro; par che si precipiti dal cielo con atto poco honorato, dovendo fare quella apparizione con gravità, e maestà tale quale appartiene al Re del Cielo e della Terra». Par che si  precipiti: Michelangelo aveva colto il cuore dell’evento sulla via di Damasco. Iniziativa improvvisa, imprevista e dall’effetto immediato. Altri 40 anni e Caravaggio si mette nella scia di Michelangelo: nella prima versione per la cappella Cerasi, Cristo piomba dall’angolo destro alto e l’angelo che l’accompagna non si capisce se sia lì a sostenerlo o non piuttosto a frenarne l’irruenza.  Caravaggio di par suo aggiunge all’iniziativa di Cristo un ulteriore connotato: la fa umanamente affascinante e irresistibile. Nella seconda e definitiva versione Cristo scompare, ma sono le braccia spalancate di Paolo riverso per terra, a renderlo potentemente presente.

Ultimamente mi sono sorpreso a ripetere un giudizio un po’ apodittico: la Resurrezione di Lazzaro, dipinta da Caravaggio a Messina nel 1609 è il più bel quadro del mondo. Provo ad andare oltre l’istintività del giudizio e a supportarlo con qualche ragione. Innanzitutto due dati, non inutili: Caravaggio dipinge questa grande tela per Giovan Battista De Lazzari, mercate genovese di stanza a Messina. Lo dipinge per la chiesa dei Crociferi (l’ordine di Camillo de’ Lellis). Nella commissione in realtà si parla di un soggetto diverso, con la Madonna e San Giovanni Battista, omaggio del committente al “suo” santo. Alla consegna Caravaggio si presenta con un soggetto del tutto diverso, evidentemente concordato in privato con il committente, ma verosimilmente frutto della sua libertà creativa. Anziché appigliarsi al nome si appiglia al cognome del mercante: di qui la scelta di raccontare la Resurrezione di Lazzaro. Il cardinal Paleotti, con un po’ di sprezzo, chiamò questa di Caravaggio il peccato di «novità». Scrive Ferdinando Bologna, che Caravaggio si concedeva «una personalizzazione di scelte in cui il peccato di “novità” è non meno flagrante che deliberato».

Il quadro viene accettato il 10 giugno 1609, «nonobstante» il cambio in corsa del soggetto. Alto 3,80 cm, metà occupata dalla scena, metà dal muro terroso che sembra di una grotta. I personaggi sono tutti allineati in orizzontale, in una ripresa fotografica e frontale. C’è la frenesia concitata e brutale di un fatto di cronaca, ma il clik blocca un istante di ordine compositivo assoluto. Un fiotto di luce di forza atomica entra da sinistra, prende di spalle un Gesù che resta in ombra e piomba sul corpo di Lazzaro, che si sveglia dal sonno della morte con il gesto, vitale e stupefatto, del dormiente che si stira: ma le linee del suo corpo (su cui ha scritto cose inarrivabili Roberto Longhi: «il corpo madido», «un tragico negativo della morte di Adone, quasi provasse a tinger di nero anch l’antica Grecia…») compongono un’architettura suprema – architettura di carne rediviva – su cui si regge tutto il quadro. Tra gli astanti in tre guardano curiosamente verso la parte esterna del quadro, distogliendo lo sguardo dall’epicentro del pur clamoroso fatto. Che cosa guardano? L’origine dela luce? In realtà si coglie dell’ansia sui loro volti. Come se non ci fosse tempo da perdere, come se ci fosse da fare in fretta. Tra i tre c’è lo stesso Caravaggio, il più platealmente distratto: autobiografia di un uomo braccato? L’occhio è sgranato e inquieto…

A destra invece tutti sono decisamente sul pezzo. In particolare Maria, sino a pochi attimi prima persin risentita con Cristo («Se tu fossi stato qui, Lazzaro non sarebbe morto») e ora proiettata, con un gesto mai visto prima, sul volto del fratello, per baciarlo ma anche per sentirne, sul proprio volto, il primo fiato. Particolare di abissale verità e tenerezza, là dove l’immaginazione di Caravaggio va talmente dentro quel fatto da coglierne dinamismi  assolutamente veri, mai prima raccontati. Un bacio trattenuto (le labbra sfiorano soltanto) che vale milioni di baci. Guardate poi la mano di Maria, accarezzata dalla luce, che quasi non osa accostarsi al volto del fratello: come avesse pudore e tremore a toccare un simile miracolo. Quasi non potesse contenere il sussulto per quel di cui è testimone. Più sobria, più osservatrice, come da “copione”, alle sue spalle c’è Marta.

Il tutto dipinto con la fretta che è propria della vita. Con la terra che brucia sotto i piedi. E con quel grande vuoto che incombe e cha ha la funzione di sgonfiare ogni enfasi, di far piombare il quadro dentro la essenzialità drammatica dei fatti. Ecco perché siamo davanti (secondo me) al più grande quadro del mondo.