Robe da chiodi

La mostra Serial Classic di Salvatore Settis alla Fondazione Prada è una mostra che cambia il modo di fare mostre sull’arte antica. L’idea è semplice: indagare sulla produzione di copie “seriale” da una parte per reimmaginare gli originali perduti, dall’altra per capire meglio i meccanismi della committenza e della ricezione delle opere d’arte nell’antichità. La mostra ha un approccio spettacolare, filologico e didattico. La filiera “originale – copie – “ricostruzione” dell’originale” viene proposta con molta chiarezza, accuratezza filologica e spettacolarità espositiva. C’è una sana desacralizzazione estetica delle opere, che permette di approcciarle nel loro status di manufatti materiali, permettendo così di immaginarle avendo più dati a disposizione. La mostra si avventura anche in percorsi spregiudicati, come una fusione in bronzo dell’Apollo di Kassel, o nel completamento e coloritura di una copia fatta oggi del Bronzo A di Riace. Il risultato è ovviamente smaccatamente pop, ma avvicina psicologicamente ad una produzione che per la sua straordinaria abbondanza, aveva aspetti da “catena di montaggio” delle statue in bronzo. Nella sola Olimpia pare ci fossero tra le 1000 e le 3000 statue da fusione. A Rodi c’erano 100 colossi. Quando Demetrio Falereo governò Atene tra 317 e 308 aC gli furono innalzate 360 statue, sempre in bronzo, per la maggio parte equestri. È un fenomeno di dimensioni impressionanti, che il Medioevo si divorò per il bisogno di metalli. Oggi i bronzi conservati di età greca non sono che un centinaio.
Che marmi e bronzi fossero poi molto diversi dai monocromi di oggi lo sapevamo. Tentare di farli vedere così com’erano serve a inclinare il nostro immaginario verso una visione meno improbabile della classicità. Il Bronzo A di Riace, presente con una copia appositamente realizzata sulla base di una stampa in 3D, grazie ad un trattamento delle superfici «eseguito con criteri scientificamente e filologicamente corretti», ci appare dotato di elmo, lancia e scudo, e con la carnagione resa bruna dagli unguenti, la barba vistosamente nere, e le labbra rimarcate da un passaggio di rosso.
Al secondo piano poi spicca la presenza della Penelope, originale greco proveniente da Teheran, di cui esistono tantissime repliche. Ma anche l’originale scopriamo dalla lettuare delle schede era “sdoppiato”. La statua era un dono di Atene al re di Persia per celebrare la fine delle guerre contro i Persiani. Una versione restò in Grecia, l’altra andò a Persepoli, dove si è conservata perché nel 331 aC finì sotto le rovine del palazzo reale distrutto da Alessandro Magno. La storia, a volte, ha molta ironia…

Matisse, Coin d’atelier, 1912

Ieri visita guidata con gli amici di RomaFelix a mostra di Matisse alle Scuderie del Quirinale.
Il filo conduttore, oltre che ovviamente il titolo della mostra, è l’arabesco.
Arabesco è un motivo dalle implicazioni pacificamente radicali nella pittura di Matisse.
Provo a metterle in fila. La prima implicazione consiste nel fatto che il quadro diventa un’operazione di orchestrazione più che di costruzione. Non c’è una composizione da pensare nei suoi pesi e nelle sue gerarchie. Ma visioni di realtà dentro le quali scovare il motivo che mette in relazione tutti i particolari. Il quadro restituisce un’altra visione in cui ogni oggetto si lega all’altro, perché tutti sono figli del sentiment che hanno suscitato in Matisse.
Arabesco è poi la soluzione che porta la pittura fuori dalla finzione della terza dimensione. Arabesco è bellezza a due dimensioni, è bellezza che svela la sua quintessenza nello schiacciamento della piattezza.
Arabesco è anche l’idea che il quadro non sia un percorso lineare che porti da un punto a un altro, che sia un percorso chiuso. Il quadro è un percorso sempre aperto, convenzionalmente chiuso nel perimetro della tela, ma che idealmente sconfina, sfugge da ogni pretesa di definirne un confine. L’arabesco per Matisse diventa infatti una metrica grazie alla quale si possono organizzare le sensazioni e grazie alla quale il quadro può prolungare la sua vita nelle sensazioni libere, accese in chi lo osserva. «Quel che conta è la relazione tra l’oggetto e la personalità dell’artista, la potenza che questo ha d’organizzare sensazioni ed emozioni».
Arabesco è anche un implicito rimando ad un infinito. È motivo che virtualmente si allunga nella sua ritmicità oltre ogni misura. Non ha bisogno di essere “comandato” dalla mano esperta di un artista, perché per natura cresce obbedendo in modo mai coercitivo alla forma che gli è stata data.Come Matisse aveva scritto, tutto questo apre la superficie del quadro a «uno spazio di dimensioni che la stessa esistenza degli oggetti rappresentati non riesce a limitare».
L’arabesco è poi la matrice da cui si genera l’esperienza dei papiers decoupés. La ritmicità dell’arabesco detta i movimenti alla prodigiosa forbice di Matisse, che taglia la carta colorata a tempera dalle sue assistenti. Linea e colore si trovano così legati nel l’unità inscindibile di quel gesto. In questo modo Matisse paradossalmente regala all’arabesco una fisicità, una corporeità, che non aveva mia sperimentato senza rinnegarne la natura. Ma questo è l’arabesco al suo massimo compimento.

Ps: l’allestimento della mostra curata da Ester Cohen, in particolare al primo piano riesce a tenere un andamento che richiama la fluidità dell’arabesco. A dimostrazione di come ci si trovi davanti ad una mostra profondamente pensata in cui ogni quadro ha senso che ci sia. Non perdetela.

Matisse, Le paravent mauresque, 1921

Medardo Rosso, Femme à la voilette and Bambina ridente nella casa di Etha Fles, forografia, c. 1901

Vista la mostra di Medardo Rosso alla Galleria d’arte moderna di Milano. È una mostra piccola per un autore su cui Milano avrebbe potuto dire qualcosa di nuovo e di più. Invece è una mostra troppo normale, oltretutto assai meno completa di quella fatta al Mart nel 2004, a causa anche degli spazi espositivi esigui. Ma a parte questo, poteva essere l’occasione per un approccio nuovo a Medardo: capire il senso di quegli ultimi vent’anni in cui smette di essere scultore e che sono sempre stati liquidati con la battuta di Carrà: «l’empito del creare si era in lui spento in seguito a una terribile caduta dal tram». Soluzione semplicistica per un ventennio in cui Rosso non era affatto stato come le mani in mano. Aveva invece elaborato precise strategie che riguardavano la sua opera passata, il modo di presentarla, di “vederla”, persino di concepirla. È un lavoro alla radice del suo lavoro storico quello che Rosso fa negli ultimi anni della sua vita. Lavora sulla percezione della scultura, sulle associazioni di immagini, su elaborazioni che hanno tutta l’aria di essere di carattere concettuale del proprio lavoro.
Il tema è quello che riguarda la fotografia a cui Rosso rivolge un’attenzione sistematica e sperimentale dopo aver visto all’opera Edgard Degas. Sono centinaia di stampe e negativi, nessuno mai di routine, ma tutti tentativi di affrontare lo sguardo sulla scultura, di caprine le implicazioni, le relazioni, le associazioni.
Le fotografie in effetti sono ben rappresentate in mostra, ma sarebbe stato interessante mostrarle in relazione alle opere, perché il percorso fatto con le foto non è un appendice, forse è esito, l’esito a cui Rosso davvero mirava.
Per dirla tutta, il Rosso scultore, per bello e sperimentale che sia, è uno scultore ancora dentro un orizzonte di naturalismo, e per quanto sia ammaliatrice e anticipatrice la sua Madame X è ancora lontana dalla radicale semplificazione della Musa dormiente di Brancusi. Rosso vive la difficoltà che la scultura vive in questo passaggio di storia. Ci prova Degas a forzare, ma anche a lui la scommessa riesce in modo ben più decisivo con i pastelli. La scultura il suo scatto lo farà più avanti con Boccioni, con Brancusi appunto.
Rosso forse ha chiara questa percezione e per questo negli ultimi anni della sua vita lavora per trovare il punto di forzatura, di uscita da quell’impasse che teneva la scultura ostaggio di una visione non abbastanza moderna. Il bel libro di Paola Mola uscito nel 2006 “Rosso, trasferimenti” documenta con grande dettagli le operazioni che lo scultore fa attraverso le fotografie sulle sue sculture. Scrive: «Rosso abbandona la natura e l’invasivo apparire delle cose, e rivolge all’immagine e alla sua materia fisica ogni sua attenzione sperimentale». Resta, scrive Paola Mola, come esito del percorso di Rosso, «il pensiero di un’immagine».

Madame X, 1898

Madame X fotografata da Rosso nel 1911

La bella mostra con le foto di Wim Wenders curata da Anna Bernardini a Villa Panza ha il suo apice nella scuderia piccola, dove sono “raccolte” le foto scattate Ground Zero. Sono immagini che tolgono il respiro, ma che insieme al senso di disastro riescono a comunicare una inspeigabile dimensione di speranza. Le parole di Wenders nell’intervista pubblicata in catalogo spiegano, con molta umiltà, l’origine di questa speranza.

Domanda: Dopo l’attentato alle Twin Towers sei andato a fotografare Ground Zero, apoteosi di qualsiasi maceria e archeologia, relitto di un millennio appena cominciato, simbolo per eccellenza della conclusione di un’intera epoca. Perché hai scelto di utilizzare la fotografia per documentare la fine di molte cose? Credi che sia questa la natura (o il destino) di questo mezzo? Immortalare?

Wwnders: Direi diversamente: testimoniare il tempo. Forse è la stessa cosa… Ma c’era qualcos’altro in quel desiderio di fotografare Ground Zero. Una sensazione di impotenza. Tutti avevamo visto le torri cadere, aggrappati ai televisori senza riuscire a credere ai nostri occhi. In realtà, dopo qualche giorno, desiderai di non aver mai visto nulla di simile! Avrei voluto cancellare quelle immagini. Ma non potevo. Nessuno poteva. Avevano letteralmente invaso la nostra coscienza. Per quanto mi riguarda, avevo gli incubi e mi svegliavo madido di sudore freddo. Mi sentivo come se avessi preso un brutto virus da cui non riuscivo a guarire. Così andai a New York, convinto che avrei potuto curare questa malattia solo vedendo le cose con i miei occhi. All’epoca, nessuno poteva più accedere a Ground Zero. L’intera zona era off-limits per i fotografi. Il sindaco di New York aveva autorizzato un solo fotografo, Joel Meyerowitz, a recarsi sul posto in veste di testimone ufficiale, e Joel ci andava ogni giorno. Essere presente e seguire i lavori era per lui un preciso dovere. Joel fu molto generoso e un giorno mi portò con sé. Fece una fotocopia del suo permesso in cui mi inserì come suo “assistente”. Andammo a Ground Zero il mattino presto e ci restammo diverse ore. Joel conosceva ogni vigile del fuoco per nome. Ce n’erano molti che lavoravano lì, spalando macerie e soprattutto cercando resti umani. Era un enorme cimitero. Al centro, il terreno fumava ancora. C’era un odore terribile, pungente. Tutti lavoravano in silenzio, con il viso coperto da una maschera. C’era una sensazione di grande dolore e di serenità. Ogni tanto si sentiva un segnale, una sirena che annunciava il ritrovamento di qualcosa da parte di una delle tante squadre. La gente si toglieva il cappello e c’era un momento di silenzio assoluto, poi tutti si rimettevano al lavoro in quell’inferno. Enormi camion spruzzavano acqua per evitare che la polvere si alzasse e volasse ovunque. Joel e io continuavamo a fotografare anche nel silenzio, senza scambiarci parola. Avevo portato la mia macchina fotografica panoramica, per essere in grado di cogliere l’ampiezza del luogo, e la natura stessa delle foto che scattavamo ci costringeva a rivolgere lo sguardo soprattutto verso il basso. All’improvviso vidi una luce diversa splendere attraverso la polvere e il fumo. Sollevai lo sguardo e mi resi conto che il riflesso del sole aveva immerso per qualche istante Ground Zero in una luce accecante. Era ancora mattina, e fino a quel momento i grattacieli intorno avevano impedito ai raggi del sole di illuminare direttamente lo spazio rado di Ground Zero. Ma adesso gli edifici circostanti contribuivano a deviare la luce. Anche gli operai lo notarono. Vidi Joel guardare su, incredulo, borbottando di non aver mai visto nulla di simile in tutti i suoi giorni “di servizio”. Non durò a lungo, e il sole scomparve di nuovo. Ma in quei momenti, nelle poche foto scattate con quella luce, mi sembrò di essere il testimone di un messaggio che il luogo stesso ci consegnava. Era un messaggio di pace. Quel luogo aveva visto un orrore indicibile. Ma ora, per un attimo, mostrava un lampo di bellezza surreale che voleva dire: “Il tempo guarirà le ferite! Questo luogo guarirà! Questo paese guarirà! Ma tutto ciò non deve essere la causa di altri morti! Non lasciamo che questo diventi motivo di ulteriori orrori…”. Questo è ciò che ho capito mentre scattavo le mie foto in quegli attimi beati. E sì, spero di aver immortalato quel messaggio. Anche se in seguito la politica non ha seguito questa strada, provocando la delusione e lo sgomento di molti. La politica ha deciso di iniziare una “guerra contro il terrorismo”, una combinazione assurda di parole, tanto per cominciare. Quella politica non ha fatto altro che ingrandire il danno compiuto. Per una scheggia di tempo, per un brevissimo intervallo, c’era stata una diversa opportunità, una possibilità di pace e solidarietà sul nostro pianeta. La gente di tutto il mondo, indipendentemente dalla razza, dalla nazionalità o dalla religione, si era ribellata contro l’atto compiuto a Ground Zero. C’erano funzioni e cerimonie celebrate da tutte le grandi religioni del mondo, unite. Era un’esplosione di desiderio di pace! Ma la politica americana ha frainteso tragicamente la situazione, e si è imbarcata in una assurda vendetta, invadendo un paese che non aveva niente a che fare con l’attacco a Ground Zero, e giustificando le proprie azioni illecite con bugie e motivi fasulli.

Ultimo weekend per la mostra di Moroni alla Royal Academy di Londra. I numeri dicono che è stato un successo, con 90mila visitatori. Nella metropoli globale, ipermulticulturale l’appordo di un maestro “incistato” nel fazzoletto di terra (o più precisamente, di provincia) che l’aveva visto nascere, poteva essere un azzardo. Invece Moroni ha attirato a sé e conquistato occhi così geneticamente lontani. È interessante capire che cosa quegli occhi abbiano visto nei suoi personaggi; probabilmente hanno intercettato substrati che il nostro occhio troppo affezionato, troppo sentimentalemente coinvolto, ci impedisce di cogliere. Purtroppo a Londra non ci siamo potuti andare ma l’amico Simone Facchinetti che ha curato la mostra ci ha fatto avere queste immagini dell’allestimento, scattate da Lidia Patelli. Immagini che sono pubblicate in un libretto
Moroni a Londra riepilogativo di questa straordinaria trasferta.

Recensione della mostra Lichtenstein, Opera prima, alla Gam di Torino, uscita su Alias domenica 18 gennaio.
(l’immagine è una foto dello studio di Lichtenstein di Ugo Mulas, vista sabato alla mostra della Galleria Lia Rumma: una foto che “fotografa” meglio delle mie parole quel che ho tentato di dire nella recensione)

Interessante destino quello di Roy Lichtenstein. Artista a una dimensione, programmato sui codici elementari della comunicazione mediatica, stranamente non smette mai di svelare prospettive inattese su se stesso. Si poteva pensare che dopo la grande mostra passata nel 2013 da Chicago a Londra e Parigi (recensita su Alias da Stefano Jossa il 18 marzo 2013), ci fosse poco da aggiungere, senza cadere nelle solite rassegne rimediate alla bell’e meglio per far cassetta. Invece Lichtenstein smentisce ancora una volta lo scetticismo dei nostri occhi collaudati: la mostra in corso alla Galleria d’Arte Moderna di Torino (sino al 25 gennaio, a cura di Danilo Eccher, catalogo Skira) riesce ad essere “inattesa”. Sin dal titolo si intuisce che l’approccio non è banale. Infatti introduce subito un’ambiguità: “Opera prima” può essere inteso come qualcosa di fondativo, di minimo comun denominatore dell’universo di Lichtenstein. Ma andrebbe anche letto, ribaltando i termini, e trasformandolo in un “prima dell’opera”: cioè tutto quel che riguarda il cantiere dei quadri più famosi dell’artista americano. Le due accezioni in realtà convivono, perché lo sperimentalismo proprio dei work in progress di Lichtenstein si muove all’interno di prototipi mentali non solo chiari ma anche dichiarati.
La mostra è quindi intrigante perché indaga su complessità e “problemi”, laddove conosciamo Lichtenstein proprio per il suo procedere sempre per semplificazioni. Ma le due azioni non entrano mai conflitto, anzi lavorano l’una per l’altra, come in un gioco di incastri in cui l’esito semplificato si rivela, a monte, più articolato di come sospettassimo.

Lichtenstein disegnava tantissimo, come racconta la moglie Dorothy nella breve testimonianza in catalogo. Disegnava ovunque, anche a casa, dopo tutta una giornata passata in studio. Strano a dirsi per un artista “parassita” che succhiava immagini da altre immagini, a partire dalla mitica appropriazione dei fumetti, scoperti a 40 anni vedendoli in mano ai suoi figli David e Mitchell. Ma le immagini per Lichtenstein costituiscono soprattutto momenti di attivazione di un lavoro che il percorso della mostra svela in tutta la sua sorprendente coerenza e disciplina. Diceva che «gli oggetti sono segni da organizzare, collegare e ricostruire in una visione unificata». E, ovviamente, assolutamente bidimensionale. È interessante notare come il procedimento preparatorio di Lichtenstein non preveda tanto l’appunto visivo o lo schizzo, ma si protenda subito in quello che Bernice Rose, nel saggio di catalogo, definisce “enclosure drawing”. I disegni infatti sono spesso chiusi dentro celle spaziali (il prestito dalla geometria propria dei fumetti è ben evidente) che richiamano già le proporzioni della tela finale e che vengono ricavati all’interno del foglio di carta. È dentro quelle celle, disposte senza un ordine preciso, che Lichtenstein lavora all’organizzazione delle sue visioni. Un lavoro che Diane Waldman, tra le maggiori conoscitrici del Lichtenstein disegnatore, ha sintetizzato come «unione di un’immagine reale con una forma astratta».

Lo schema della cella riquadrata sul foglio con un segno nero più o meno deciso, si ripete quasi per istinto anche laddove Lichtenstein sembra mettersi più disteso e libero, come nel caso della bella serie di cieli a matita e pastello del 1964 che troviamo in apertura di percorso. Trent’anni dopo, per il Chinese style landscape (Study), il dispositivo è ancora assolutamente lo stesso. Spiega Bernice Rose in catalogo: «L’artista costruì un mondo nuovo, strutturato su queste immagini, ma la sua costruzione dipendeva dalla creazione di una nuova realtà nella sua interezza. Perché questo accadesse, l’oggetto andava rimosso dal suo contesto abituale e scomposto nei suoi elementi costruttivi. Ecco perché Lichtenstein ripeteva che i suoi oggetti erano innanzitutto segni da organizzare, collegare e ricostruire in una visione unificata».
L’interesse della mostra consiste proprio nella messa a nudo di questo processo e nello disvelamento di quella coerenza interna propria delle immagini, mai create ab novo ma sempre rimontate da Lichtenstein. È questa coerenza che determina quel senso “sempre nuovo” delle sue opere, sulle quali il tempo sembra non lasciare nessuna patina. Figlie di una stagione ben identificata culturalmente e sociologicamente, in realtà riescono a sfilarsi da quell’identificazione. Il percorso si popola così di tante, continue reinvenzioni di quel mondo che Lichtenstein aveva davanti agli occhi. Un mondo in cui le immagini non hanno più gerarchie, perché sono tutte chiamate indistamente a far parte di questa “nuova realtà”. Emblematica ad esempio è quella sontuosa carta (sontuosa anche per le sue dimensioni: 2,44 m. di altezza) Picture and Pichter (Study) del 1978. Qui Lichtenstein ricorre a un meccanismo linguistico sofisticato, in quanto rappresenta sullo sfondo della brocca picassiana, un suo quadro filtrato dal consueto lavoro di ricomposizione. Eppure l’immagine s’impone al nostro sguardo – sinceramente ammirato – con chiarezza sia stilistica e senza nessuna ambiguità concettuale.

L’unico appunto per la mostra è la compressione del percorso, che ad un certo punto crea un inganno per via della sala alla fine del primo corridoio, in cui ci troviamo davanti un gioiello come il Landscape with boat del 1996 (con i relativi lavori di cantiere). La tela appartiene all’ultima stagione, straordinariamente rarefatta, di Lichtenstein. Quell’apparizione anticipata da una parte crea un cortoircuito nell’occhio del visitatore. Dall’altra però finisce con il darci la conferma di quanto sia coerente e tutta sempre perfettamente concatenata la parabola di Lichtenstein.

Apre la mostra delle fotografie di Wim Wenders a Villa Panza. Le immagini dell’allestimento parlano da sole: dopo Turrel e Irwin, continua il dialogo tra la Lombardia e l’America. Amo Wenders fotografo, perché è risucchiato dallo spazio americano, così cinematografico e così carico di suggestioni di infinito, così necessario al suo occhio da regista (ricordo sempre il suo magnifico “L’amico americano”). Lui dice: «Attraverso il mirino, colui che fotografa può uscire da sé ed essere dall’altra parte, nel mondo, può meglio comprendere, vedere meglio, sentire meglio, amare di più».
La parola alle immagini degli allestimenti.

Una giornata torinese con Angela, Teo, Ale e Carolina. Non ci siamo fatti mancare niente…

Castello di Rivoli. Sempre così bello e così vuoto… un vero delitto non riuscire a farlo decollare. Siamo lì per Sophie Calle, per le recensioni lette e per una bella e dettagliatissima mail ricevuta da Giulietta Riva dopo la visita alla mostra. Che è bellissima, disposta con molto amore e molto pudore, con piena consapevolezza della delicatezza del tema e del rischio di cedere a un voyeurismo. Souci è la parola chiave, l’ultima detta dalla mamma di Sophie prima di morire, che è una parola tenera e imprendibile. Souci è preoccupazione, inquietudine (ma la madre la pronuncia con un “non” davanti: non dovete preoccuparvi per me); ed è anche prendersi cura, avere a cuore. Ricamata sulle gentili tende divisorie tra le stanze, rievocata ovunque e in tutte le forme, è un po’ la risposta all’immagine sempre ritornante della/delle tombe. Souci è quell’alito alito di tenerezza che sopravvive alla morte della madre e che è così reale, da prendere questa forma di percorso/mostra. E diventando addirittura fatto pubblico, non più privato. Bellissima mostra, non perdetela. Dimostra quanto gli artisti di oggi sappiano spesso inoltrarsi nelle fibre più intime e segrete della vita. Non solo della loro.
(A margine: la mostra si apre con i video già noti girati da Sophie Calle a Istanbul, filmando cinque persone semplici che per la prima volta vedono il mare, pur abitandovi a pochi chilometri. Mi viene in mente quella pagina stupenda di don Giussani in cui immaginava lo sguardo di un uomo che avesse la ventura di nascere con la coscienza già di un adulto. Il video è quella “cosa” lì, quella commozione lì).

Al Castello c’è pure Manifesta Intenzione, una rassegna dedicata al “disegno in tutte le sue forme”. Non mi soffermo, ma la sala finale con i meravigliosi video di Kentridge alle prese con i disegni da sola vale la visita. Si capisce che per disegnare si deve essere un po’ maliardi.

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Gam. La sorpresa della giornata è la mostra su Lichtenstein. “Opera prima” (titolo della mostra) significa che è un’indagine sulla genesi delle sue opere, e quindi ancora una volta sul disegno e sul pensiero che vi sottostà. Sorpresa, perché di Lichtenstein sembra di aver visto anche troppo. È tutto sempre così dichiarato, sempre estrinseco, anche programmaticamente piatto, che non si capisce cosa ci sia da scoprire. Invece c’è da scoprire la genesi di immagini che diventano semplici grazie ad un processo molto determinato e lucido di semplificazione. Lo spazio dentro nel quale opera prima di essere tela è una specie di cella, riquadrata dentro i fogli di carta, in cui, come lui diceva, “gli oggetti sono segni da organizzare, collegare e ricostruire in una visione unificata”. E, ovviamente, assolutamente bidimensionale. Oserei sostenere che il cantiere delle immagini in Lichtenstein è più affascinante delle immagini finali. È affascinante il percorso di strutturazione delle immagini, che è un percorso per fare “quadrare” l’opera, accettando tutta le complessità e le implicazioni connesse, ma senza mai “complicare” l’immagine. L’apparenza volutamente effimera dell’esito, in realtà nasconde un lavoro di messa a fuoco compositiva, che probabilmente ne spiega l’energia iconica.
Sono tanti i cantieri interessanti di cui siamo resi partecipi. Il più bello, per me è quello per Shipboard girl (immagine qui sopra), una sua celebre opera del 1965. Il “separation drawing for red”, cioè l’emersione grafica delle sole parti che nell’opera finale dovevano andare in rosso, da una parte documenta il rigore del percorso di Lichtenstein, dall’altra lascia pensare che il non detto, che il rosso solo evocato, che il sorriso lasciato a mezza bocca, sia alla fine qualcosa di più compiuto (nel senso di più sinteticamente semplice) che non l’immagine finale.

Alla Gam anche Cecily Brown. È una delle esponenti più in vista di una nuova figurazione. C’è in lei un mix di carnalità che si scioglie in lirismo selvaggio. Certamente interessante, vitale, anche coraggiosamente oltranzista. Non so quanto alla fine un po’ avvitata su se stessa (è un po’ il destino di tutti i “baconiani”). Ci voglio pensare su…

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Infine Shit and Die, la mostra curata da Cattelan in occasione di Altissima e allestita a Palazzo Cavour. Francamente deludente, vecchia per quell’eclettismo cercato a tutti i costi, alla fine abbastanza confusa anche nei suoi tentativi di richiamare componenti dell’antropologia torinese. Insopportabile a tratti in quei rigurgiti di un nichilismo che ha fatto il suo tempo. Molto più magico, bello, inquietante e anche tenero, il Cattelan visto la mattina nelle raccolte di Rivoli con il bambino (lui stesso?) con le mani inchiodate al banco con due matite.

Sabato scorso avevo fatto visita guidata alla mostra di Giacometti a Villa Reale. Una mostra discreta, purtroppo allestita come una bomboniera (proprio Giacometti che aveva vissuto in una specie di studio caverna, con i graffiti sui muri, nel cuore di Parigi). Ma Giacometti è sempre Giacometti…. Ho fatto la visita seguendo con testi di Giacometti (o con testimonianze dirette) stesso e davanti a un ritratto della serie di Isaku Yanaihara, ho letto questa pagina di diario dello stesso Yanaihara: «Ricominciando sotto la nuda lampada elettrica, Giacometti ha gridato: “Un istante fa ho visto un grazioso lago dietro di lei, era un grande lago quasi abbagliante su cui si rifletteva la luce del tramonto. Sfortunatamente si è spento un istante dopo, ma devo dipingere il fondo trasparente, luminoso, immenso all’infinito, come l’ho appena visto”. In realtà dietro di me c’era un’umile stufa a carbone e il muro sporco e scrostato su cui si vedevano diversi graffiti.
“Più si vede il volto con densità, più lo spazio che lo circonda diventa immenso; è veramente curioso! Il suo viso è molto, molto bello, quasi terribilmente compatto. A fianco del suo viso, perfino un ritratto di Frans Hals, perfino uno di Rembrandt non sono che immagini buffe!”. E ha ripetuto: “Oggi posso vedere la costruzione del suo viso meglio di prima. Sì, è vero! A meno che non si colga l’architettura dell’interno, non si possono dipingere le cose”».
Viene in mente la celebre lettera di Van Gogh sul ritratto all’amico poeta Eugene Bloch, il biondo sul blu stellato. Uscendo dalla visita non a caso Luca Doninellli mi ha fatto notare che l’etimologia di “considerare” era affine a quella visione di Giacometti: per capire (prendere in considerazione) il volto di una persona bisogna metterlo in relazione con il suo destino (“sidera” cioè le stelle: le stesse che Van Gogh accende alle spalle del suo poeta). Vedere “il lago” alle spalle del giapponese significa capire che si può stringere su quel volto solo dopo aver dilatato lo sguardo all’infinito di cui è fatto o a cui è destinato.
Ecco perché il togliere di Giacometti, il suo affilare senza tregua le figure è in realtà un aggiungere, un mettere sempre più a fuoco. Se le figure gli scappano via dalle mani e non si consolidano mai in esiti per lui definitivi, è proprio per la consapevolezza che non è possibile arrivare a nessuna forma di possesso, proprio come non si possono possedere le stelle.
(Questo per dire che la lettura esistenzialista e sartriana della scultura di Giacometti, è più che altro un comodo stereotipo per ricondurlo dentro una gabbia culturale. Ma lui è più affine ai bizantini, che non a caso amava e guardava, come testimoniano le su Copie dal passato).

Questo “viaggio” nella mostra di Klein e Fontana al Museo del Novecento di Milano è stato pubblicato su Alias, domenica 9 novembre.

Mettiamola così: questa non è semplicemente una mostra, è una sorta di caccia al tesoro. E dato lo spirito ironico e sempre spiazzante dei due protagonisti, la cosa ci sta. L’esposizione che il Museo del Novecento di Milano ha dedicato al sodalizio tra Lucio Fontana e Yves Klein è dislocata nel percorso un po’ schizoide di questa struttura progettata da Italo Rota; un percorso che riaffiora ad ogni piano e che si conclude in una sorta di vera sala del tesoro, l’ultima, al piano terra, affacciata sui portici dell’Arengario. La mostra curata da Silvia Bignami e Giorgio Zanchetti è una mostra che si distingue nettamente nel panorama espositivo strabordante e vagamente bulimico di questa fine anno milanese, in quanto esito di un lavoro di ricerca che troviamo riassunto nel chiarissimo saggio di apertura di Zanchetti e negli altri contributi che rendono il catalogo uno strumento destinato a vivere oltre l’esposizione (Klein Fontana. Milano Parigi 1952-1962, sino al 15 marzo 2015; catalogo Electa).

C’è una data d’inizio per quest’avventura che ha legato le biografie di due tra i più visionari artisti del dopoguerra. È il 2 gennaio 1957, quando nella Galleria Apollinaire di Guido Le Noci, in via Brera 4, viene inaugurata la mostra di un artista francese ventinovenne. Yves Klein per la prima volta presentava “Proposizioni monocrome. Epoca blu”, 11 monocromi non appesi ai muri, ma sospesi nello spazio grazie ad aste metalliche che li reggevano. Klein era reduce dalla folgorazione per gli affreschi di Giotto di Assisi. Scriveva questo in una cartolina alla sua gallerista parigina, Iris Clert: “Chère Iris il y a dans la Basilique de St François d’Assise des tableaux monochromes intégralement Bleus!”. A Padova, agli Scrovegni, invece aveva colto nella grande scena della controfacciata il dettaglio dei due angeli, che nella parte alta stanno arrotolando il cielo per lasciare libero campo alla visione del Paradiso. Klein a Milano è come se avesse esposto scampoli di quel cielo arrotolato. «Siamo dinanzi al BluSignore, padrone assoluto della più definitiva tra le frontiere liberate», scrisse allora Pierre Restany. Non lo capirono in molti, gran parte dei giornali lo sbeffeggiarono, solo Dino Buzzati colse nelle bizzarrie di quel ragazzotto francese spunti nient’affatto banali. Tra i pochi acquirenti ci fu Lucio Fontana (anche Giuseppe Panza di Biumo si affacciò in galleria: anni dopo ammise che il mancato acquisto di Klein era stato uno dei maggiori errori della sua storia collezionistica). In Mostra il Monochrome, ora di proprietà della Fondazione Fontana, è esposto insieme ad altri tre pezzi provenienti da quella mostra pionieristica.

«Klein ha intuito lo spazio», disse molti anni dopo Fontana, in un’intervista a Carla Lonzi, spiegando così il suo interesse immediato per l’artista francese. “Spazio” è la parola chiave di quello straordinario, libero sodalizio che sarebbe nato tra loro due. «Più in là della prospettiva, la scoperta del cosmo è una dimensione nuova», aveva sempre confidato Fontana a Carla Lonzi. «È l’infinito. Allora buco questa tela che è la base di tutte le arti e ho creato una dimensione infinita». Il riferimento è alla serie dei quadri con i buchi risalenti agli inizi degli anni 50: «Io buco, passa l’infinito di lì, passa la luce di lì, non c’è bisogno di dipingere… tutti hanno creduto che io volessi distruggere: ma non è vero io ho costruito, non ho distrutto».

Per Klein e Fontana lo spazio non è più una dimensione intrinseca all’opera, ma del tutto estrinseca. Quindi non si tratta di darne una rappresentazione nuova, ma di proiettare l’opera in una dimensione diversa. Ovviamente su tutt’e due gioca la fascinazione per le esplorazioni spaziali, che Fontana recepisce quasi con una certa deferenza verso la scienza, e Klein invece in termini più intuitivi. Fontana non teme di mettere la sua arte al traino di quel moltiplicarsi di orizzonti aperti dalle nuove esplorazioni; Klein invece rivendica una capacità antipatrice dell’artista rispetto alla tecnologia. Scrive: «Ce ne sera pas avec des rockets, des spoutniks ou des fusées que l’Homme realisera la conquête de l’espace… mais c’est en l’habitant en sensibilitè». I fatti gli daranno sorprendentemente ragione: il suo mappamondo con il globo tutto dipinto con l’IKB (International Klein Blue: il pigmento da lui brevettato) è datato 1957. Quindi anticipa di quatto anni la visione di Jurij Gagarin, cosmonauta della prima navicella spaziale, che una volta arrivato in orbita comunicò alla base quella frase passata alla storia: «La terra è blu… Che meraviglia, è incredibile».
Klein e Fontana si concepiscono come due cosmonauti dell’arte. Si muovono con la leggerezza di chi si è liberato della forza di gravità che invece continua a schiacciare gran parte dell’arte, compresa quella che si considera più avanzata (come testimoniano i giudizi drastici di Fontana su Pollock: «Pollock è un macaco tale che l’abbiamo inventato noi europei.. Voleva uscire dal quadro, però l’ha imbrattato», dice sempre nell’intervista a Carla Lonzi). Klein gioca addirittura a librarsi nell’aria nella celebre e ironica performance “Saut dans le vide” del 1960, che usò come immagine di copertina di un numero unico del quotidiano La Dimanche: la foto (un fotomontaggio in realtà) di Yves che si butta a volo d’angelo da una finestra diventa l’emblema della nuova dimensione in cui l’artista è chiamato a muoversi. Fontana, come detto, è proiettato verso quello stesso orizzonte, ma ci arriva al traino di ciò che la scienza e le nuove scoperte gli offrono: in mostra è esposto l’Atlante di Pio Emanuelli, pubblicato nel 1934, frutto delle ricerche di Zanchetti sulle fonti iconografiche di Fontana: tra quelle pagine, oltre alle fotografie delle nebulose a spirale che ispirarono le Attese, c’è ad esempio la foto del meteorite Uegit, custodito al Museo di Mineralogia di Roma e giustamente esposto in mostra, a cui Fontana guardò per la serie di sculture Nature esposte per la prima volta a Parigi nel 1961. Anche la scelta del celebre titolo seriale di tante sue opere, “Concetto spaziale” è derivato dal linguaggio della divulgazione scientifica di quegli anni.

Si diceva che la mostra è una sorta di caccia al tesoro. In effetti man mano che si avanza nel percorso ci si rende conto di quale sia questo tesoro: è la scoperta delle convergenze inattese, delle affinità tra Klein e Fontana. Non c’è mai nulla di programmatico nei loro intenti, per questo il coincidere dei loro sguardi ogni volta sorprende nella sua apparente casualità. Scopriamo ad esempio che nella celebre installazione per la Triennale del 1951 Fontana aveva “già” voluto che il soffitto fosse dipinto di blu (ne parla Marina Pugliese nel saggio in catalogo). Mentre ci sono carte di Klein che sembrano realizzate con i frammenti cosmici fuoriusciti dai Concetti spaziali di Fontana. Sull’asse Parigi Milano, i due poi condividono anche la stessa galleria in Rue des Beaux arts, gestita da Iris Clert, personaggio entusiasta, di grande audacia intellettuale, ma insieme abilissima mercante («Iris est un génie, elle a vendu mes ballons pour des ‘mijons’», disse un Fontana completamente conquistato, riferendosi al tutto venduto delle sue sculture Nature).
Si arriva così alla sala finale, in un crescendo emozionante. Qui la Vittoria di Samotracia immersa nel blu di Klein è esposta a fianco del modellino della Tomba Cinelli di Fontana, il cui angelo è una sorta di infiammata reinterpretazione della Samotracia. Le Antropometrie, realizzate facendo appoggiare direttamente i corpi delle modelle coperti di blu sulle tele (“sono loro i miei pennelli”, disse Klein) con la loro corporeità dialogano con le tessere dei monocromi. C’è il reliquiario con i pigmenti, donato segretamente da Klein a Cascia, in segno della sua devozione a Santa Rita, a cui fa eco il preziosismo del Ritratto di Iris Clert di Fontana, un fondo oro intagliato e bucato. Ed è proprio in quest’ultima sala che si percepisce con chiarezza il più sorprendente punto di convergenza tra i due: è quel movimento a pendolo tra immateriale e corporeità, tra astrazione e figurazione (categore vecchie, ma rendono l’idea), tra ambizione verso un assoluto e capacità ironica nel trasferirlo in oggetto, tra sconfessione dello statuto tradizionale dell’opera d’arte e vocazione a render sempre preziosi i propri manufatti. Il Fontana dei tagli e dei buchi si prolunga nel Fontana barocco; il Klein immateriale dei monocromi si rovescia nelle impronte di corpi delle Antropometrie. Il loro sodalizio così documentato seppur così informale, ci parla dunque di una grande libertà, di un istintivo antintellettualismo, e anche di una vera, reciproca e divertita amicizia. Come attesta quella indimenticabile foto dei due che se la ridono, il 9 novembre 1961, in occasione dell’inaugurazione della mostra “Sculptures Nature: 1959” di Fontana alla galleria di Iris Clert. Sei mesi dopo Klein sarebbe morto, tradito dal suo cuore.