Robe da chiodi

Mentre è in corso la mostra alla Tate Gallery, la galleria Marian Goodman di Parigi sta esponendo gli ultimi lavori di Gerhard Richter. il catalogo contiene un saggio di Benjamin H.D. Buchloh. Da cui ho ricavato questo spunto, che mi sembra particolarmente allineato alle frontiere che Richter in questi tempi sta frequentando (il corsivo nel testo è mio). Nell’immagine: 6 Standing Glass Panes, in mostra a Parigi.

«Con questi nuovi dipinti, Richter si interroga sul modo in cui la credibilità della pittura può essere conservata di fronte al recente sviluppo della tecnologia dei media e cultura digitale. Lo statuto della pittura è molto fragile, e per quanto sia stato potentemente formulato nella sua assimilazione con le sfide tecnologiche, la pittura appare nuovamente indebolita nel rapporto con innovazioni tecnologiche. Tuttavia, applicando la strategia duchampiana per riunire tecnologia avanzata e pensiero critico sulla pittura, le opere sorprendenti di Gerhard Richter aprono un nuovo orizzonte di domande. Potrebbero riguardare la funzione attuale di ogni progetto pittorico che non vuole fare passi indietro in rapporto alla pittura del passato, ma che vuole confrontarsi con la distruzione della esperienza pittorica attraverso la pratica stessa della pittura, in contrapposizione radicale alle tendenze totalizzanti della tecnologia, e come atto palese di denuncia della perdita subita dalla pittura, quando si mette sotto l’egida della cultura digitale».

Il link alla mostra parigina
Una bella galleria fotografica della mostra

«We were playing with fire to see how far one could take the destruction of art». Oggi inaugura la mostra molto attesa di Gerhard Richter alla Tate di Londra. Mostra dal titolo molto richteriano: Panorama. La frase che riporto è tratta da un’intervista che l’artista aveva rilasciato a Obrist su Frieze nel lontano 1993. È una dichiarazione che mi ha impressionato perché sintetizza in modo chiaro e perentorio il rischio che l’arte sta prendendosi oggi; un rischio in cui è riposto anche, paradossalmente, il suo senso. Se mettiamo in rapporto la dichiarazione con il suo autore si capisce come dietro la calma e il controllo che sembra tener fuori la sua pittura dal marasma del contemporaneo in realtà sia una riflessione estrema sul senso e sullo spazio dell’arte. L’ordine, il self control, la parabola quasi classica di Richter alla luce di quella frase mi sembra assumano una profondità che non avevo colto prima d’ora. Anche il suo elegante eclettismo che lo porta a transitare dalla figurazione all’astrazione, dalla fotografia all’impulsività controllata di una pittura gestuale diventano un po’ come la danza di un acrobata sul ciglio di un burrone, che individua con scioltezza e con rapidità di presa tutti gli appigli che gli garantiscono di non cadere. Io amo molto Richter, lo considero capace di una grandezza che forse oggi non ha uguali. Amo il suo procedere sempre così lucidamente logico. Questa sua capacità di restare immune da ogni retorica. Questa sua riservatezza borghese, che tiene la biografia al riparo dai rischi che l’artista pur si prende.
Ma soprattutto capisco che Richter è uno di quegli artisti, sempre molto rari, su cui converge il senso di un’intera epoca. Non geni che spalancano nuove stagioni, ma grandi che raccolgono chi è in rotta e si costringono a dare un ordine credibile alle cose. Cézanne aveva fatto un po’ così, il genio più inconsapevolmente lucido della storia dell’arte moderna.
Nella foto, Mother and child, olio su tela, 1995
Il sito della mostra alla Tate
Il sito di Richter con tutte le sue opere

L’Artemisia donna trascina l’Artemisia pittrice nella mostra milanese. Un intento dichiarato sin dall’ingresso dominato dalla “messa in scena” dello stupro pensato da Emma Dante (ma perché quel letto a due piazze da hotel design? Ci avrei visto il letto crudo di Tracey Emin…). Operazione ad effetto, che va in senso contrario rispetto a quella fatta nel 1991 dai curatori della mostra di Casa Buonarroti. È un’operazione che ci può stare, perché i confini tra la donna e la pittrice sono davvero labili ed è ormai difficile districare l’intreccio: l’insistenza su soggetti di sangue facilita il tutto (quanto sangue…). Certo se ci fosse stata qualche opera vera del padre Orazio (ma il capolavoro di Brera non poteva proprio arrivare?), avremmo avuto miglior percezione degli affanni dell’Artemisia pittrice, che tiene botta sinché ha il padre alle spalle e procede molto più incerta per il resto del suo percorso. A volte sembra come una spugna che assorbe il clima delle città in cui si vive, come nel periodo napoletano, con la pittura sporca e intrisa di ombre dei teleri di Pozzuoli. Questa almeno è la mia impressione.
Sulla Artemisia donna ricordo il romanzo di Anna Banti, allora Lucia Lopresti. Un romanzo sofferto proprio perché il tempo dell’artista s’intreccia sempre con il tempo della scrittrice. Ci sono passaggi che sarebbero satti benissimo ad inizio mostra… Come questo (le rovine di cui parla sono quelle lasciate dai bombardamenti della guerra, che avevano distrutto la casa in cui aveva abitato Artemisia ma anche la casa della scrittrice).
«Non si può, riconosco, richiamare in vita e penetrare un gesto scoccato da trecento anni: e figuriamoci un sentimento, e quel che allora fosse tristezza o letizia, improvviso rimorso e tormento, patto di bene e di male. Mi ravvedo; e dopo un anno che le rovine sono rovine, né mostrano di essere di più o di meno di tante altre antiche, mi restringo alla mia memoria corta per condannare l’arbitrio presuntuoso di dividere con una morta di tre secoli i terrori del mio tempo. Piove sulle rovine che ho pianto, e intorno a loro i suoni avevano un ovattato sgomento che il primo colpo di badile ha dissipato per sempre. Le due tombe di Artemisia, quella vera e quella fittizia, sono adesso uguali, polvere respirata».

Il Giornale dell’arte presenta una ragionata anteprima della mostra londinese sugli anni milanesi di Leonardo (“la più importante dopo quella del 39 a Milano”). C’è l’elenco delle opere esposte, con prestiti davvero straordinari, in primis la Vergine delle Rocce parigina. Dalla presentazione si deduce che per non voler intendere e volere gli organizzatori della mostra hanno fatto finta che il libro di Alessandro Ballarin non sia ancora uscito. Lo si deduce dalle date della prima Vergine delle rocce, assegnata al 1486, quando Ballarin ha portato prove molto ragionate che la riferiscono ai primi mesi milanesi. Soprattutto si continua con l’anacronismo della Dama con l’ermellino che stilisticamente non ha senso portata così avanti (primi anni 90). Questa datazione è dettata oltre che da una lettura parziale dei documenti, da una sorta di non detta (e un po’ ridicola) pruderie: si dà per escluso che Ludovico potesse essersi fatto un’amante tredicenne. Invece le cose erano andate così e anche in questo caso Ballarin porta prove difficilmente smentibili. Ovviamente se ne può discutere, ma fa triste impressione questo andare avanti come nulla fosse. Del resto anche l’informazione ci mette la sua: perché il Giornale dell’arte, non ha detto ai suoi lettori dell’uscita di un libro di tanta importanza e che oltretutto rimedia almeno in parte all’umiliazione di vedersi scippati di una mostra come questa, che avrebbe dovuto essere tutta italiana, anzi tutta milanese? Forse perché Ballarin rompe qualche uova di troppo nel paniere degli esperti leonardeschi?

Mi consolo con questi due brani che mi son segnato dalla recensione di Gadda alla mostra del 39.
“Avvicinare Leonardo! Ci troviamo, davanti a lui, come alla sorgente stessa del pensiero. Qui la nativa acuità della mente si dà liberissima dentro la selva di tutte le cose apparite, dentro la spera di tutti i “phaenòmena”: a percepire, a interpretare, a computare, a ritrarre: a profittare per “li òmini”: del profitto di ragione e verità”.
“Fantasioso […] può dirsi il suo peregrinante ingegno, in quanto percorre bene spesso ogni possa dell’arte (nel senso di tecnica) e del secolo suo: […] appare anche confermata una misura di ragione, un rigore dell’osservazione: una conoscenza faticata e vissuta, e infine assai propria, di molte cose della natura. Non arbitrio o giuoco; ma un lento cammino della indagine, verso lontane, forse, ma già intravvedute verità”.

Bella, lineare e semplice la mostra che Coira ha organizzato per presentare la donazione di uno straordinario gruppo di foto tutte con Giacometti come soggetto. A Coira Giacometti morì nel 1966, e quindi il nesso con la citale dei Grigioni è un nesso quanto mai logico. Le foto sono quasi tutte di grande interesse, alcune bellissime, e ripropongono una vecchia questione. Credo che nessun artista del 900 sia stato tanto fotografato quanto Giacometti. Un fatto strano se si pensa che è, per me, un artista agli antipodi del narcisismo. Basti pensare alle scelte del suo abbigliamento, immutabile negli anni e nelle stagioni: camicia, cravatta e giacca di tweed. Perché tutti i più grandi fotografi cercavano Giacometti e perché lui non chiudeva le porte a nessuno, neanche a quelli molto meno grandi? La prima risposta è semplice ed è legata in parte alla seconda: perché era un artista dalla presenza potentemente suggestiva e si rendeva sempre disponibile senza atteggiamenti da star. La seconda risposta invece è legata a una questione centrale della personalità di Giacometti. Cioè a quella che io ritengo essere la sua natura “trasparente”: non nasconde nulla di sé. È un grande senza ambiguità. Esporsi agli obiettivi di chiunque, accettare le intromissioni anche nel momento in cui è al lavoro, svelarsi sempre è nel dna della sua natura di artista. Una natura spalancata, senza zone d’ombra. Giacometti è l’artista più pubblico del Novecento, perché concepisce il creare come un bisogno individuale di entrare e esplorare mondi che non gli appartengono. Ma vuole capire, non impossessarsene. Mi sembra di scorgere in lui una spinta a condividere, a lavorare per tutti e non solo per sé.
Per questo la cifra umana che emerge dalle foto è quella di una generosità nel concedersi all’obiettivo, ma anche al rapporto con le persone. Per questo dalle foto viene fuori un personaggio che è impossibile non sentire amico. “Giacometti è stata una delle persone più intelligenti e limpide che abbia conosciuto, serio verso se stesso e severo verso il proprio lavoro”, ha detto di lui Cartier-Bresson, che gli fece negli anni decine di foto memorabili. Una inedita e meravigliosa, anni 40, è tra le rivelazioni della mostra di Coira. Si vedono l’artista e la moglie Annette scendere a rotta di collo, ridendo come ragazzini che hanno combinato una birichinata, dalla scaletta di legno che nel cortile di Hyppolite-Maindron portava dallo studio alla loro stanza. Un’immagine di una simpatia umana che conquista, un’immagine che documenta quella complicità amorosa con Annette, la moglie costretta a quella strenua vita da bohème. Una complicità che resisteva nel tempo ome testimonia un’altra foto scattata da Paola Salvioni Martini nel 1962 sulla porta della casa di Stampa: un abbraccio di slancio, appassionato e felice, pieno di una stima che va ben oltre i rovesci o i contrattempi della vita.

Si respira un non so che di primavera mettendo piede nella bella mostra che Feltre (viva la provincia!) ha dedicato al “suo” Tancredi. Sarà forse perché la mostra è annunciata da quel manifesto tutto floreale (vedi sopra), con il particolare di una delle ultime sue opere, sprizzanti felicità quasi per un rapimento di grazia. Tancredi è un pittore che vorresti sempre avere davanti agli occhi, tanto la sua bellezza è capace di novità: sono come fiori sempre freschi (a dispetto della biografia, tranciata in modo tanto tragico).
Quella di Tancredi mi sembra un informale acceso da una energia libera e franca che ha qualcosa di pop. Infatti non si lascia mai inghiottire nel vortice della materia, ma la insegue e governa con geometrie infinitesimali (con un prestito dai futuristi). Non si immerge nel corpo della natura, ma piuttosto ne subisce incantato lo splendore. Se poi le forme si disfano, tutto avviene secondo una grammatica molto veneziana: si disfano per ricomporsi in nuovo ordine, dove cadono le ombre e resta tutto affidato al vortice brulicante dei colori e delle linee “liberate”. Tancredi agisce per grazia, e non per ossessione.
È un naturalismo segnato dallo sfolgorio di un senso (o certezza) di permanenza il suo. Nella serie stupenda della mostra alla galleria dell’Ariete (quella a proposito dell’acqua e di Venezia, vedi qui sotto), mi ha colpito come la resa del dato di natura (l’acqua, la luce), sia tessuta dentro una regolarità di segni (a volte segni dalle caratteristiche automatiche seriali) che ne stabilizza la condizione: come una transitorietà che però non decada. Condizione fissata, a forza di delicatezza.
Certo, si avverte sempre un senso di rischio e di fragilità nella pittura di Tancredi. Come potesse ammutolirsi da un momento all’altro, tanto è smunita da ogni pretesa intellettuale. In questo c’è qualcosa che lo affratella a Schifano. Ed è forse proprio questo il fattore che oggi lo fa riemergere in modo tanto vitale. Salta a galla, e noi siamo ben felici di ritrovarcelo davanti.
(Non perdetela, vale tutti i chilometri che costa. Sino al 28 agosto. Bello il catalogo Silvana)

Io in questa Biennale tutta linda e svizzera, precisa come un orologio (ovviamente svizzero, lo sponsor comanda…), mi sono segnato questi artisti (tralascio, il più grande Sigmar Polke. E il più “a casa sua”, Catellan con i suoi piccioni impagliati, presenze bizzarre e inquiete).

Song Dong, pechinese classe 1966 cui Bice Crugiger ha affidato uno dei parapadigilioni. Mette in piazza la casa dei suoi nonni, in una serie di ambienti creati con ante di armadi, fitte di specchi. Al centro una grande casa piccionaia. Ti senti dentro anche se stai fuori. Aperta anche quando è chiusa. Interessante, pieno di sentimento e di stupore di fronte a una quotidianità frammentata. Sperduto a casa sua (immagine qui sopra).

Urs Fisher. Non è una scoperta. È uno che ci sa fare. Ma il suo Giambologna che si sigoglie man mano che passano i giorni, per il fioco ardere di uno stoppino è immagine che diventa più bella via via che si disfa. Non c’è più la scultura dell’amico Rudolf Stingel, che essendo meno monumentale, s’è già sciolta. Resta lo scheletro delle sedie. Con gli effetti speciali ci sa fare.

Nick Relph. Inglese, classe 1979. Presenta un video che più pittorico non si può. L’immagine si compone di tre velature, di colori accesi, con effetti a volte delicati a volte psichedelici. Comunque si fa guardare, a differenza di troppi video.

Dayanita Singh. Indiana, 1961. Espone foto, rigorose nella scelta dei soggetti. Praticamente una suite. Tutte immagini di faldoni disposti in vari archivi: spaccato dell’ordinato caos che regola la vita del suo paese.

Monika Sosnowska. Polacca, 1972. Suo il parapadiglione ai Giardini, nello spazio dove nel 2009 c’era la stupenda sala di Tillmans. Spazio spaccato in tanti spigoli, inutilmente addolciti da una carta da parati old style. Dentro le foto forti di un autore sudafricano (mi sono perso il nome…). Lei si era già vista al padiglione polacco di qaulceh edixione fa. Una che con gli spazi decisamente ci sa fare.

Christopher Wool. Alla fine uno che (quasi) dipinge ancora. Americano, 1955, con le grandi e drammatiche macchie serigrafate, sembra dialogare con Tintoretto. Dal nero profondo al rosso sangue (immagine qui sotto).

Nella due giorni veneziana (con tutta la mia banda: l’arte contemporane non stanca gli occhi giovani). credo di essermi imbattuto in almeno una cinquantina di artisti di cui non sapevo nulla o solo del sentito dire. È una constatazione ovvia quando si va alla Biennale e dintorni. Ma più che giudicare quel che ho visto mi piace, per una volta, partire da questo dato banale. Si sperimenta la dimensione dell’arte come qualcosa che prima non c’era. Come un sempre nuovo inizio. Come un farsi sorprendere da un pensiero, da un’idea, da un gesto che non si era né messo in preventivo né tanto meno immaginato. In questo è un’esperienza di giovinezza che venendoti addosso, ti prende e ti si attacca alla pelle.
Detto questo, più che giudicare, mi piace inventariare alcune delle sorprese della due giorni veneziana. Cominciando dal luogo che mi è parso più denso, il nuovo allestimento di Punta della Dogana.

Sturtevant. La vincitrice del Leone d’Oro presentata come una replicante, supera tutti con quel filmato che riproduce la corsa infinita del cane ansimante (nell’immagine). Come lei spiega «torna su tutto ciò che è stato già fatto, sempre con un passo di anticipo».
Tatiana Trouvé. Ha costruito uno spazio emozionante evocando delle assenze: orme di opere che sono passate e non ci sono più. Del resto siamo alla Dogana, luogo per antonomasia di transito. All’ingresso ha posizionato due grandi disegni di luoghi sospesi come in un vuoto, accesi dalla presenza di fili di rame. Bellissimo il titolo che ha dato: Intranquillity.
Julie Mehertu. È etiope, classe 1970. Le hanno dato lo spazio più ambito, il “cubo” centrale dell’edificio ristrutturato da Ando. I suoi due grandi quadri sono città (NY e Venezia) il cui reticolo architettonico è come “mangiato” dalla ragnatela della mutevolezza della vita. Un diagramma delle azioni e delle speranze di ogni istante. Città come luoghi di scambi senza fine.
(ma già ben noti, non smettono di stupire: Chen Zen, che ha messo sul tavolo tutti i propri organi riplasmati in vetro, come a cantarne la dolorosa fragilità. O Thomas Schütte con i suoi mostri danteschi, mai fermi e inquieti. O Cattelan con i suoi morti, insaccati nei sudari di marmo. O il grande Polke, il numero 1 di Venezia 2011, capace di proporre un paradiso visivo per l’età dell’inquietudine).
(a seguire l’inventario della Biennale)

Sarebbe davvero da non perdere la mostra di Tano Festa e di Francesco Lo Savio, organizzata a Karlsrühe in Germania (strano e imprevedibile approdo per due anime che più romane di così non si potrebbe: a proposito, ma il MaXXi che ci sta a fare???). Fratelli a dispetto dei due cognomi, uno subì come ferita indelebile la morte prematura dell’altro (Francesco Lo Savio). Anche Festa morì presto, non ancora cinquantenne. Biografie folgoranti, lacerate come da una troppa felicità intuita, a tratti sperimentata, ma poi sfuggita via via di mano. Caratteri diversi, Lo Savio portato verso un minimalismo quasi afono, l’altro capace di una pittura vitale, clamorosamente mediterranea. Tano Festa in una breve intervista messa sul sito della mostra dice che la pittura deve essere amata: lo si capisce dai suoi quadri quanto lui l’amasse (e la faccia ancor oggi amare da noi). Qui trovate un articolo di Repubblica sulla mostra. E qui una bella intervista di Artribune al curatore.
Ma oggi quel che colpisce di questi artisti e di quella stagione è il fatto che non si sentissero mai a posto. Inquieti di un’inquietudine che teneva le loro vite sulla brace. Non avevano nessuna preoccupazione di gestire carriere, mercato o immagine. Erano artisti con la vita allo sbaraglio. Una dimensione che oggi manca, sostituita da un calcolo e da un’accurata presa di distanza da ogni buco nero della vita. Oggi gli artisti si sentono investiti del compito di dire la cosa giusta sul mondo. Tenendosi però a distanza di sicurezza: se dramma passa, viene governato e gestito con i guanti dell’ironia o del pensiero corretto. Ieri invece con la loro carica umana e poetica gli artisti volevano sfondare il mondo, più che aggiustarlo.
Devo dire che provo un po’ di nostalgia. Perché così facendo magari perdevano, ma la bellezza sgorgava istintiva, imprevista e a piene mani. Rivedete Tano Festa per convincervi.
Oppure leggete questa sua poesia.

IL VASCELLO FANTASMA
Un tempo
come un gagliardo veliero
la prora fendendo
marosi schiumanti di rabbia marina
solcai tutti i mari
Poi,
nel fare ritorno verso le mie coste
a poca distanza dalla riva
la chiglia si arenò
sopra di una secca
Ogni giorno i flutti
delle onde che lambiscono
lo scafo, ormai immobile,
lo corrodono lentamente
con la salsedine che sopra vi s’incrosta
Di notte l’alta marea mi sommerge
e il giorno dopo
riappare il veliero
sempre più bianco e azzurrino
da confondersi con il riverbero
del sole
e dalla riva nessuno lo scorge
anche se io
scorgo la riva
con le figure che vi si agitan
le imbarcazioni leggere
che si distaccano da fragili pontili
per gite brevi e predestinate
quindi con un ritorno sicuro,
anche se i schiocchi freschi e secchi
delle vele appena issate
lascerebbero supporre viaggi diversi
con mete da fissare…….
e così ogni giorno e ogni notte…….
fino a quando una marea
più insidiosa delle altre, buia e densa
frantumerà il vascello
che con uno scoppio lento e stupito
calerà lentamente sul fondo
spargendo
i suoi frammenti
fra le alghe e gli ossi di seppia
e gli altri detriti marini
che la corrente del mattino
porterà lentamente a riva
per depositarsi sulla ghiaia
scintillante al sole
del bagnasciuga

Questa Madonna con il bambino, presentata all’interno della mostra aperta in queste settimane al Quirinale (sino al 19 giugno), è un po’ l’ultimo regalo lasciatoci da Luciano Bellosi. Come spiega Laura Speranza nella scheda, c’è l’avvallo di Bellosi nel riconoscere in questa Madonna, conservata nel Vescovado di Fiesole, il prototipo di una lunga serie di Madonne realizzate a Firenze nel primo scorcio del 400. E c’è anche l’avvallo di Bellosi nell’attribuire a Brunelleschi, che lui aveva studiato in quanto scultore, la paternità di questa terracotta policroma. Sarebbe opera da far risalire agli anni o ai mesi immediatamente successivi alla predella per il concorso (perso) per la porta nord del Battistero di Firenze. Laura Speranza sottolinea alcuni particolari che servono ad inquadrare l’opera: materiali preziosissimi (l’oro del manto, l’azzurrite della veste, la lacca rossa, i bolli d’oro punzonati della veste del Bambino) che lasciano presumere una committenza molto alta. Con ogni probabilità si stratta di Giovanni di Bicci, il padre di Cosimo il Vecchio, capostipite dei Medici e committente della Sagrestia Vecchia a Brunelleschi (c’è un motivo inconografico che richiama l’arte del Cambio di cui Giovanni era stato più volte priore.
Ma quello che colpisce di questa scultura è quello straordinario fiorir di forme reali dentro il guscio del gotico. Basti osservare l’intreccio tra le mani di Maria e la gambe del bambino; un intreccio in cui però non c’è più spazio per gli eleganti stereotipi del gotico perché tutto sembra prender “carne” e calore di vita. È un particolare che colpisce per come tiene insieme perfezione e tenerezza umana, con il pollice di Maria che affinda nella coscia del Bambino e il Bambino stesso che rovescia la pianta dle piedino rivolgendolo allo spettatore. È un intreccio che parla da solo, sintesi “muta” dell’essenza del sentimento materno.
Sottolineo poi, nella parte più gotica della scultura (la base) quella bellissima scritta, MATER DEI MEMENTO MEI. Madre di Dio ricordati di me.