Robe da chiodi

Una giornata torinese con Angela, Teo, Ale e Carolina. Non ci siamo fatti mancare niente…

Castello di Rivoli. Sempre così bello e così vuoto… un vero delitto non riuscire a farlo decollare. Siamo lì per Sophie Calle, per le recensioni lette e per una bella e dettagliatissima mail ricevuta da Giulietta Riva dopo la visita alla mostra. Che è bellissima, disposta con molto amore e molto pudore, con piena consapevolezza della delicatezza del tema e del rischio di cedere a un voyeurismo. Souci è la parola chiave, l’ultima detta dalla mamma di Sophie prima di morire, che è una parola tenera e imprendibile. Souci è preoccupazione, inquietudine (ma la madre la pronuncia con un “non” davanti: non dovete preoccuparvi per me); ed è anche prendersi cura, avere a cuore. Ricamata sulle gentili tende divisorie tra le stanze, rievocata ovunque e in tutte le forme, è un po’ la risposta all’immagine sempre ritornante della/delle tombe. Souci è quell’alito alito di tenerezza che sopravvive alla morte della madre e che è così reale, da prendere questa forma di percorso/mostra. E diventando addirittura fatto pubblico, non più privato. Bellissima mostra, non perdetela. Dimostra quanto gli artisti di oggi sappiano spesso inoltrarsi nelle fibre più intime e segrete della vita. Non solo della loro.
(A margine: la mostra si apre con i video già noti girati da Sophie Calle a Istanbul, filmando cinque persone semplici che per la prima volta vedono il mare, pur abitandovi a pochi chilometri. Mi viene in mente quella pagina stupenda di don Giussani in cui immaginava lo sguardo di un uomo che avesse la ventura di nascere con la coscienza già di un adulto. Il video è quella “cosa” lì, quella commozione lì).

Al Castello c’è pure Manifesta Intenzione, una rassegna dedicata al “disegno in tutte le sue forme”. Non mi soffermo, ma la sala finale con i meravigliosi video di Kentridge alle prese con i disegni da sola vale la visita. Si capisce che per disegnare si deve essere un po’ maliardi.

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Gam. La sorpresa della giornata è la mostra su Lichtenstein. “Opera prima” (titolo della mostra) significa che è un’indagine sulla genesi delle sue opere, e quindi ancora una volta sul disegno e sul pensiero che vi sottostà. Sorpresa, perché di Lichtenstein sembra di aver visto anche troppo. È tutto sempre così dichiarato, sempre estrinseco, anche programmaticamente piatto, che non si capisce cosa ci sia da scoprire. Invece c’è da scoprire la genesi di immagini che diventano semplici grazie ad un processo molto determinato e lucido di semplificazione. Lo spazio dentro nel quale opera prima di essere tela è una specie di cella, riquadrata dentro i fogli di carta, in cui, come lui diceva, “gli oggetti sono segni da organizzare, collegare e ricostruire in una visione unificata”. E, ovviamente, assolutamente bidimensionale. Oserei sostenere che il cantiere delle immagini in Lichtenstein è più affascinante delle immagini finali. È affascinante il percorso di strutturazione delle immagini, che è un percorso per fare “quadrare” l’opera, accettando tutta le complessità e le implicazioni connesse, ma senza mai “complicare” l’immagine. L’apparenza volutamente effimera dell’esito, in realtà nasconde un lavoro di messa a fuoco compositiva, che probabilmente ne spiega l’energia iconica.
Sono tanti i cantieri interessanti di cui siamo resi partecipi. Il più bello, per me è quello per Shipboard girl (immagine qui sopra), una sua celebre opera del 1965. Il “separation drawing for red”, cioè l’emersione grafica delle sole parti che nell’opera finale dovevano andare in rosso, da una parte documenta il rigore del percorso di Lichtenstein, dall’altra lascia pensare che il non detto, che il rosso solo evocato, che il sorriso lasciato a mezza bocca, sia alla fine qualcosa di più compiuto (nel senso di più sinteticamente semplice) che non l’immagine finale.

Alla Gam anche Cecily Brown. È una delle esponenti più in vista di una nuova figurazione. C’è in lei un mix di carnalità che si scioglie in lirismo selvaggio. Certamente interessante, vitale, anche coraggiosamente oltranzista. Non so quanto alla fine un po’ avvitata su se stessa (è un po’ il destino di tutti i “baconiani”). Ci voglio pensare su…

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Infine Shit and Die, la mostra curata da Cattelan in occasione di Altissima e allestita a Palazzo Cavour. Francamente deludente, vecchia per quell’eclettismo cercato a tutti i costi, alla fine abbastanza confusa anche nei suoi tentativi di richiamare componenti dell’antropologia torinese. Insopportabile a tratti in quei rigurgiti di un nichilismo che ha fatto il suo tempo. Molto più magico, bello, inquietante e anche tenero, il Cattelan visto la mattina nelle raccolte di Rivoli con il bambino (lui stesso?) con le mani inchiodate al banco con due matite.

La sala con disegni e tela della fauno e la ninfa di Matisse alla Mostra di Ferrara. Ovvero, volere ma non toccare. La dimensione che lui stesso definisce della “voluttà sublimata”.

La sfilata delle quattro allegorie dell’Amore di Veronese alla mostra di Verona. La spinta della sensualità tenuta sotto il controllo della geometria quadrata del formato delle tele. Cose da Paradiso.

La Comunione di San Carlo agli appestati in via Toledo. Il capolavoro di Tanzio a Napoli, visibile dalle vetrate di palazzo Zervallos. Una convergenza tra Lombardia e Napoli d’amore per i corpi, pur nella condizione di livore.

L’allestimento della mostra di Luini a Palazzo reale a Milano. In quanto simbolo di una mostra dettata da un senso civile della cultura che per fortuna sa ancora prendere voce.

La foto di Giulia Zini con occhi spalancati e felici davanti al suo gigantesco disegno di animale esposto e premiato a Monaco per Euward6. Lunga vita all’Atelier dell’errore.

L’immensa carta dell’Italia come scenario della mostra Monditalia alle Corderie, all’interno della Biennale architettura di Rem Koohlas. Un colpo di genio per raccontare come il DNA di un paese possa resistere a tutte le sue devastazioni.

La visita a Gubbio, pietra su pietra in una bellissima giornata di settembre. Scoprire l’essere dell’Italia nelle sue incredibili stratificazioni.

La sala con le Olivestone di Beuys alla Kunsthaus di Zurigo. Sono le vasche di pietra in cui si faceva decantare l’olio, che Beuys trasforma in sepolcri con lampi di resurrezione. Nella sala c’era una Deposizione tedesca del 400, a evocare quale cammino può percorrere un tema iconografico.

La sala finale della mostra Klein Fontana alla museo del 900 di Milano. La galoppata di due artisti che avevano tanta libera e trasparente dimestichezza con il mistero.

La stanza di Elisabetta Falanga a Giorni Felici a Casa Testori. Documentazione straziante e poetica di un dolore. Ma soprattutto testimonianza di come l’arte ostinatamente proponga nessi con la vita.

Una pacifica domenica di fine anno. Dalla lettura dei giornali (Repubblica in particolare) mi sono segnato queste piccole spigolature degne di nota.

Intervista a Fabiola Gianotti, prossima direttrice del CERN: «Ho sempre pensato che il mestiere del fisico si avvicini a quello dell’artista perché la sua intelligenza deve andare aldilà della realtà che ha ogni giorno davanti agli occhi. Credo che la pittura e la musica siano le arti più prossime alla fisica» (mi viene in mente che Fontana diceva la stessa cosa, assegnando però un primato alla fisica, come “arte” del futuro).

La barzelletta di Wislawa Szymborska: «Giunto al cospetto di Dio, Einstein si permette di chiedergli quale sia la formula del creato. Dio si mette a tracciare complicatissime formule matematiche su una lavagna. Einstein lo osserva e, a un certo punto,mai fa coraggio e gli fa notare che c’è forse un errore, una piccola incongruenza. Dio lo guarda, e gli dice: “Esatto, quello ê l’uomo”».

Mario Luzi su Montale:«gli dispiaceva spingere il discorso in una direzione troppo impegnativa e rimettere in discussione principii e idee che gli appartenevano troppo a fondo ed erano per lui un modo di essere piuttosto che di volere e pensare… Direttamente la sua frequentazione non era punto proficua e tanto meno eccitante».

Recensione al libro di Simone Verde, Cultura senza capitale: «… Rilevante è la vicenda di James Smithson che , morendo nel 1829, lascia agli Stati Uniti una grande somma «per il progresso e la diffusione del sapere». Da cui sorgono Smithsonian Institution il più grande complesso museale del mondo (1 miliardo di dollari di bilancio, pari all’intero budget del Mibac, per il 60% soldi pubblici… L’esempio americano induce Verde a smontare un luogo comune, quello secondo detli Stati Uniti Paradiso di una cultura in mano ai privati: su 43 miliardi di dollari investiti nel 2012, 30 sono pubblici e solo 13 privati. Ma non è di solo soldi che vive il patrimonio, bensì se oltre a questi “ritrova un’utilità e una significazione contemporanea”». (Recensione di Francesco Erbani)

Bella la recensione della mostra romana di Memling di Claudio Gulli, su Alias il Manifesto. «… La notizia c’è e il fatto è serio: l’infausta saga sulla pittura veneziana che ha avuto spazio negli ultimi anni alle Scuderie del Quirinale ha esaurito il suo corso. Ora sembra maturo il momento di ripensare una sede espositiva che ha buone potenzialità di cambiare rotta». Di Memlimg mi sono segnato il giudizio di Panofsky citato da Gulli: «Un pittore che a volte incanta, non urta mai, non travolge mai».

La cosiddetta “natività povera”, ovvero la rappresentazione del Natale secondo un’adesione alla lettera al racconto del Vangelo: Caravaggio dipinse due volte questo soggetto, in un arco di tempo molto ravvicinato, cioè durante il soggiorno siciliano a cavallo tra 1608 e 1609. Una delle tele rappresenta un’Adorazione dei pastori, ed è custodita al Museo Regionale di Messina. La seconda, una Natività con San Francesco e San Lorenzo, è stata purtroppo oggetto, nel 1969, di uno dei più clamorosi furti della storia. Era custodita a Palermo, all’Oratorio di San Lorenzo. Ciò che unisce le due opere è una comune committenza francescana: era una chiesa dei Cappuccini la destinazione originaria dell’opera di Messina; ed era invece tenuta da una Confraternita di San Francesco l’oratorio palermitano. Questo è un fattore chiave che spiega in buona parte l’origine dell’innovazione di Caravaggio: il santo di Assisi non solo aveva una devozione speciale per il Natale, tanto da inventare nel 1223 il primo presepe della storia (quello vivente di Greccio). Ma sperimentava una indicibile commozione davanti al racconto di quella radicale povertà in cui Gesù si trovò a nascere.
Caravaggio da lì partì per concepire queste due grandi tele, incoraggiato nelle sue scelte anche dal fatto che vescovo di Messina in quel momento era un francescano di grande prestigio e fascino, il frate minore Bernardino Secusio. E concepì così queste stupende “natività povere”. La povertà , prima ancora che dalla rappresentazione, è data dal tono così sobrio e antiretorico delle tele: la materia è scarna, e la costruzione dell’immagine, soprattutto nella tela di Messina, lascia tanto spazio “vuoto” destinato a rendere la sensazione di un ambiente nudo e privo di tutto. Anche la luce è fioca, e, a differenza degli effetti potenti a cui Caravaggio ci aveva abituato, qui non riesce a stanare dal buio tanti particolari delle figure presenti. È luce che si intrufola nella stalla, lasciandone nella semioscurità la gran parte. Ma la scelta iconografica più nuova di queste due “natività povere” è quella di dipingere Maria stesa sulla nuda terra, senza quei piccoli sotterfugi con cui in genere l’arte aveva cercato di rendere meno brutalmente reale la rappresentazione del Natale (Giotto ad esempio, a Padova, ha immaginato Maria stesa su un giaciglio). Caravaggio non fa la retorica della povertà e neanche esaspera i toni per dare maggiore radicalità alla scena. Semplicemente dà l’impressione di seguire i fatti, di adeguarsi a come verosimilmente devono essere andate le cose. Maria stesa per terra, con il braccio appoggiato alla mangiatoia, nella versione di Messina tiene tra le braccia il bambino avvolto in fasce: visto da vicino, penetrando nella penombra, si scopre che le labbra di Gesù s’appoggiano teneramente al mento di Maria, mentre la manina si allunga verso la guancia quasi volesse fare una carezza. Ed è la povertà della scena a rendere ancora più acuta e commovente questa relazione affettiva tra la madre e il figlio: come se il destino dell’uomo non avesse bisogno di nient’altro oltre a questo legame di bene. «La Madonna con il minuto bambino», scrisse il più grande studioso di Caravaggio, Roberto Longhi, «sotto lo sguardo apprensivo dei pastori quasi colati in bronzo, appare spersa su quel poco di strame pungente, entro quel chiuso di animali immobili come oggetti, di assi e di stoppie…». Il riferimento allo “strame pungente” oltre che molto poetico fissa l’attenzione su un altro elemento di questa natività: è la paglia dispersa sul terreno. Una paglia che nella sua pochezza però riflette la luce e sembra accendersi, quasi trasfgormandosi in esili filamenti d’oro: la povertà ha in sé anche qualcosa di prezioso, sembra suggerire Caravaggio. Una preziosità che si deposita nel cuore di chiunque si trovi davanti a questa tela.
L’altra Natività ha una costruzione diversa, quasi che Caravaggio, ormai giunto al capolinea della sua breve avventura umana (morì nel 1610 a 39 anni), avesse recuperato reminiscenze dei suoi anni di formazione in Lombardia. È un quadro che richiama Savoldo o Moretto, grandi artisti che nel 500 avevano preparato la strada al realismo del Merisi. Anche in questa versione Maria è seduta per terra e fissa il Bambino che è nudo sul pagliericcio. Tutta la tradizione pittorica ha sempre rappresentato questa scena disponendo Maria in ginocchio davanti al figlio nella mangiatoia: una scelta che evidentemente incoraggiava la devozione, ma che nella testa di Caravaggio non corrispondeva alla verità dei fatti. Perciò riavvolge il film e prova a immaginare una situazione così come davvero può essere stata vissuta dai protagonisti di quella notte di 2014 anni fa. Ecco allora che Maria se ne sta quasi spossata per la fatica, con la mano sul ventre, il vestito ancora un po’ scompigliato che lascia intravvedere una spalla, e lo sguardo abbassato verso quel Bambino di cui sembra aver già intravisto il destino. Non ha veli in testa, come non li avevano altre due meravigliose Madonne “popolane” che aveva dipinto a Roma, quella dei Pellegrini e quella dei Palafrenieri.

Sabato scorso avevo fatto visita guidata alla mostra di Giacometti a Villa Reale. Una mostra discreta, purtroppo allestita come una bomboniera (proprio Giacometti che aveva vissuto in una specie di studio caverna, con i graffiti sui muri, nel cuore di Parigi). Ma Giacometti è sempre Giacometti…. Ho fatto la visita seguendo con testi di Giacometti (o con testimonianze dirette) stesso e davanti a un ritratto della serie di Isaku Yanaihara, ho letto questa pagina di diario dello stesso Yanaihara: «Ricominciando sotto la nuda lampada elettrica, Giacometti ha gridato: “Un istante fa ho visto un grazioso lago dietro di lei, era un grande lago quasi abbagliante su cui si rifletteva la luce del tramonto. Sfortunatamente si è spento un istante dopo, ma devo dipingere il fondo trasparente, luminoso, immenso all’infinito, come l’ho appena visto”. In realtà dietro di me c’era un’umile stufa a carbone e il muro sporco e scrostato su cui si vedevano diversi graffiti.
“Più si vede il volto con densità, più lo spazio che lo circonda diventa immenso; è veramente curioso! Il suo viso è molto, molto bello, quasi terribilmente compatto. A fianco del suo viso, perfino un ritratto di Frans Hals, perfino uno di Rembrandt non sono che immagini buffe!”. E ha ripetuto: “Oggi posso vedere la costruzione del suo viso meglio di prima. Sì, è vero! A meno che non si colga l’architettura dell’interno, non si possono dipingere le cose”».
Viene in mente la celebre lettera di Van Gogh sul ritratto all’amico poeta Eugene Bloch, il biondo sul blu stellato. Uscendo dalla visita non a caso Luca Doninellli mi ha fatto notare che l’etimologia di “considerare” era affine a quella visione di Giacometti: per capire (prendere in considerazione) il volto di una persona bisogna metterlo in relazione con il suo destino (“sidera” cioè le stelle: le stesse che Van Gogh accende alle spalle del suo poeta). Vedere “il lago” alle spalle del giapponese significa capire che si può stringere su quel volto solo dopo aver dilatato lo sguardo all’infinito di cui è fatto o a cui è destinato.
Ecco perché il togliere di Giacometti, il suo affilare senza tregua le figure è in realtà un aggiungere, un mettere sempre più a fuoco. Se le figure gli scappano via dalle mani e non si consolidano mai in esiti per lui definitivi, è proprio per la consapevolezza che non è possibile arrivare a nessuna forma di possesso, proprio come non si possono possedere le stelle.
(Questo per dire che la lettura esistenzialista e sartriana della scultura di Giacometti, è più che altro un comodo stereotipo per ricondurlo dentro una gabbia culturale. Ma lui è più affine ai bizantini, che non a caso amava e guardava, come testimoniano le su Copie dal passato).

Molto bello il nuovo libro di Jaca Book sulla cappella di Ronchamp, grazie in particolare alla campagna fotografica Bamsphoto Rodella che indaga benissimo sui dettagli. Ma nel libro ho trovato alcune citazioni che è bene annotarsi, tanto intuitivamente restituiscono l’idea di “avventura” che è imprescindibile per capire Ronchamp. “Avventura” nel senso di inoltrarsi su percorsi che non si possiedono. Avventura,come un lasciarsi andare…

Prima citazione da Hans Urs Von Balthasar
«Il fatto che Ronchamp sia una chiesa, dunque un edificio con nessi di scopo fin nei dettagli, non ha impedito al costruttore di danzare, perché appartiene alla sua professione di danzare, perché appartiene alla sua professione di danzare tra le catene – e quali catene! – e di dare agli interessi più realistici una forma che sfocia nella gratuità senza scopo…
Ronchamp resta l’opera di un singolo e della sua libera équipe… non possiamo spaventarci se egli si comporta da enfant terrible nello spazio santo. I bambini mettono mano a molte cose e parecchie cadono nel nulla, ma alla fine ê loro il regno dei cieli».

Lettera di Lo Corbusier a sua mamma, 26 giugno 1955
«Mia piccola cara mamma, tutto si è svolto in modo mirabile. Tutto ê stato gioia, bellezza, splendore spirituale. Il tuo Corbu è onorato al massimo. Considerato, amato. Rispettato. Il compito era molto delicato. È la più rivoluzionaria opera di architettura realizzata da molto tempo a questa parte. Sul piano religioso, cattolico, del rito. Ora il rito è valorizzato al massimo, decantato, riportato ai Vangeli dalla mia architettura… Ma il diavolo deve tramare in un angolo, ha l’abitudine di non restare inattivo.

Discorso di Le Corbusier alla benedizione della Cappella, 25 giugno 1955
«… L’opera è difficile, minuziosa, rude, forte dei mezzi impiegati, ma sensibile e animata da una matematica totale, creatrice dello spazio indicibile… Il dramma cristiano ha ormai preso possesso di questo posto. Eccellenza, io ci consegno questa cappella di semplice cemento, plasmata forse di temerarietà, certamente di coraggio, con la speranza che essa troverà in voi come in coloro che saliranno sulla collina, un’eco a ciò che tutti noi vi abbiamo inscritto».

È stato grande Toni Servillo davanti alla parola di Testori. Vi si è accostato non per dirla, per recitarla, per esserne strumento. L’ha presa con cautela, guardandosi dal non caricarla mai di espressioni sovrapposte. La leggeva quasi con cautela, lasciandola scorrere, quasi che quella parola avesse un ritmo suo proprio. Ogni tanto se ne allontanava, come per lasciarla respirare e depositare. Girava intorno al leggio, si voltava trasformandosi in uno del pubblico, assorbito dalle immagini del Sacro Monte che s’alternavano sul grande schermo.
Mi ha suggerito Luca Doninelli che quella di Servillo è stata una lettura mozartiana. L’aggettivo mi sembra perfetto. Mozartiana perché straordinariamente capace di andare dentro le cose, arrivarne al cuore, sempre con leggerezza.
Di Testori si leggevano soprattutto pagine del Gran Teatro Montano. Un libro voluto da Gian Giacometti Feltrinelli, un libro bellissimo in tutto, in particolare nella sua volontà di essere popolare nel formato, di essere pensato per non mettere in soggezione nessuno. Il Sacro Monte è tesoro di tutti.
Sono pagine che conquistano, come conquista la parola che ti rende immediatamente familiari mondi di cui non sospettavi la bellezza. Sono pagine che sanciscono la meravigliosa grandezza tutta orizzontale di Gaudenzio. Una grandezza alla portata di ogni sguardo e di ogni cuore. L’immagine dell’Angelo annunciante, con il primo piano del volto, sul grande schermo è un’immagine che s’incolla con tenerezza alla memoria. La forza di Gaudenzio è quella di cercare un’arte vivente, non solo vissuta. Un’arte che sembra aver di suo addirittura il respiro, il fiato.

Un secondo pensiero riguarda questi scambio tra Napoli e la Lombardia, questa speciale consanguineità dialettale, nel senso di una lingua che si ritaglia sul corpo e sulla vita. Tanzio a Napoli e Servillo a Milano. Testori ed Eduardo. C’è un fil rouge anti centralistico, una dimensione di cultura che, per dirla con Papa Francesco, odora ancora di popolo.
Grazie a Giuseppina Ca rutti per la serata. E ad Ale Frangi per la foto.

Qui alcune delle interviste rilasciate da Servillo in occasione della lettura testoriana.
Avvenire
Corriere
Repubblica

Giulia Zini disegna sul treno tornando da Monaco

Giulia Zini, 18 anni, ha vinto l’Euward 6 a Monaco. È il più importante premio per l’outsider in Europa. Viene assegnato ogni quattro anni da una giuria che questa volta era presieduta da Arnulf Rainer. Giulia Zini è la star dell’Atelier dell’Errore, la straordinaria esperienza per ragazzi con disturbi mentali, guidata da Luca Santiago Mora. È la prima volta che il premio viene vinto da un italiano. Giulia l’avevamo conosciuta a Casa Testori in occasione di Giorni Felici 2014. Presentava uno straordinario disegno ed era in un video intitolato, pensate un po’, Vorrei essere Arnulf Rainer. C’è una qualità profonda nel lavoro di Giuliane più in generale nei ragazzi dell’Atelier, garantita dal metodo e da una disciplina che aiuta a non restare ostaggi delle ossessioni. Mi sembra che qui l’energia sia ben più che il frutto di un’istintività. C’è un qualcosa messo a fattor comune, che dà unità anche stilistica ai lavori, che li porta ben oltre il livello di una espressività ossessiva. È sorprendente infatti la capacità che Giulia ha ad esempio di “chiudere” i suoi disegni, di portarli a un compimento oltre il quale un segno sarebbe di troppo. C’è quindi il senso di un percorso, di un tentativo di spingersi fuori, di un’uscita da quel solipsismo in cui resta imbrigliata quasi sempre la cosiddetta “outsider art”.

Emozionante la serata al Piccolo Teatro Studio con gli attori di San Vittore Globe Theater, guidati dalla bravissima Donatella Massimilla (al centro nella foto). Un esercizio felice di libertà, dove si capisce quanto il teatro sia uno spazio concreto e reale e non semplicemente simbolico. Gli autori (Merini, Testori, Shakespeare) sono presenze, compagni veri, che con le loro creature e le loro parole danno corpo a quella libertà. È stata bellissima per questo la dedica che Peter Brook ha voluto fare agli attori, letta durante lo spettacolo:
«Le pressioni della vita creano una società senza libertà. Nelle condizioni dure delle carceri però c’è una possibilità da cogliere. C’è il tempo e lo spazio per le arti, il Teatro e la cultura per animare e nutrire lo spirito. Su tutto la profonda comprensione delle contraddizioni, dell’umanità e dell’opera di William Shakespeare che va oltre tutte le barriere». Peter Brook.

A Napoli con il viaggio organizzato da Casa Testori in occasione della mostra di Tanzio da Varallo e Caravaggio (visita molto bella guidata da Cristina Terzaghi, la curatrice).
Sabato pomeriggio al Museo Archeologico, per la mostra di mio fratello, grandi arazzi che danzano nel cuore dell’immenso Salone della Meridiana. I lombardi a Napoli spesso danno spesso il meglio di sé.
È l’occasione per una visita al Museo. Una visita guidata da Luca Prosdocimo, archeologo, responsabile della didattica del grande museo. Tralascio la incredibile quantità di informazioni apprese sul corpo vivo delle opere in quasi due ore di visita. Mi colpiscono invece altri aspetti collaterali solo in apparenza. Il primo: come la qualità della preparazione di chi ci guidava fosse esaltata dalla passione nel voler comunicare. È sintomo della dimensione civile che è intimamente propria della storia dell’arte, che ha in sé una necessità di esser partecipata. Condivisione di un sapere che rende più profondo lo sguardo su di noi; che fa capire chi siamo, di quale ricchezza siamo fatti, che è dimensione ben più decisiva che pensare alla ricchezza che abbiamo a disposizione.
La nostra guida ha fatto una sottolineatura che val la pena segnarsi. Riguarda le scelte di Ferdinando di Borbone, che quando si trovò a tirar fuori dalla terra l’incredibile tesoro di Ercolano e di Pompei, decise di non “seppellirlo” di nuovo in una raccolta esclusiva e privata. La frase messa a sigillo del grande affresco apologetico del re, sul soffitto della salone della Meridiana, è programmatica: “Iacent nisi pateant”, le cose d’arte languono se non sono esposte al pubblico. Ma Luca Prosdocimo ci ha fatto notare anche il senso della grande statua di Ferdinando sullo scalone, che è ben visibile anche dall’esterno del museo, e che è nell’atteggiamento di chi invita ad entrare. Il Museo quindi come spazio aperto, perché il passato continui a parlare al presente, in quanto il presente non può fare a meno di attingere e dialogare con il passato.
Sperimentare questa consapevolezza all’interno di un museo bellissimo, allestito in modo esemplare, curato nei particolari e capace di un respiro che restituisce la grandezza della storia che vi è documentata; un museo pieno di pubblico e non di “folla”, è la miglior dimostrazione che nella storia dell’arte tutto si tiene.

Come una città meravigliosa e scassata possa dotarsi di cose bellissime e “fuori gara” è uno dei misteri di Napoli. Il riferimento è alla nuova stazione Toledo della metropolitana, incredibile se non la vedi. Il senso di profondità è stato reso da Óscar Tusquets Blanca, immergendo i passeggeri in un mare di mosaico azzurro nel momento in cui scendendo si passa sotto la soglia del livello del mare. Un mosaico di un azzurro mosso, che ad un certo punto si apre in alto con un “buco” circolare che arriva sino alla superficie, come una sorta di grande periscopio. A questo aggiungete due mosaici di Kentridge (nella foto, il particolare di San Gennaro), la sua statua in superficie con il Cavaliere di Toledo, gli interventi di Bob Wilson e anche di “prezzemolo” Oliviero Toscani, e avrete una stazione da non credere. Una città che sembra aver bisogno di quasi tutto, spiazza tutti regalandosi un gioiello di arte pubblica. Evidentemente c’è da riflettere.