Un Van Gogh “concettuale”

Che ci fanno quei due libri sul tavolino di Mme Marie Ginoux, detta “L’Arlésienne”? Mme Ginoux era la titolare, con il marito Joseph, del Café de la Gare di Arles, bar e piccolo albergo dove Vincent Van Gogh si era sistemato nel febbraio 1888, appena arrivato nella cittadina provenzale.  Da loro Van Gogh avrebbe poi preso in affitto la ben famosa Casa Gialla. Ci sono ben sette ritratti della signora, tre realizzati quello stesso anno, e quattro invece dipinti durante il lungo ricovero nel manicomio di Saint-Remy nel 1890.

Il primo dato da sottolineare è che non si tratta di ritratti in presa diretta, perché Van Gogh lavora lasciandosi mediare da Gauguin, che lo aveva raggiunto negli ultimi mesi del 1888. È Gauguin a fare il ritratto di Mme Ginoux seduta ad un tavolino del suo bar (il quadro è conservato al museo Puškin di Mosca). Van Gogh si sistema defilato sulla destra, e dipinge la signora con un taglio laterale. A Saint-Remy a fare da matrice era stato invece un disegno preparatorio di Gauguin, che Vincent aveva conservato: la posa è la stessa, ma la prospettiva è frontale. Come detto, nei sette ritratti di Van Gogh c’è un’altra costante: la presenza di libri sul tavolino, dove invece Gauguin aveva dipinto, più realisticamente, una bottiglia con un bicchiere.  Nelle quattro varianti di Saint-Remy, Van Gogh ci vuol far sapere anche di quali libri si tratta: “La capanna dello zio Tom” di Beecher Stowe e il “Racconto di Natale” di Charles Dickens (nelle varie versioni dei ritratti si alternano le edizioni in francese e in inglese: Van Gogh leggeva indifferentemente nelle due lingue, oltre all’olandese). È una scelta precisa, che si configura come una vera e propria operazione concettuale. Sono due romanzi che per lui avevano rappresentato una rivelazione fin dagli anni della sua attività “missionaria” tra i minatori del Borinage nel 1879. Due libri “politici” per la forza del loro messaggio sociale: uno contro la discriminazione razziale, l’altro per la denuncia della povertà urbana causata dal capitalismo. Per Dickens in particolare Van Gogh aveva una predilezione speciale: «Non esiste nessun altro scrittore che sia altrettanto disegnatore e pittore». Infatti aveva notato come l’autore inglese ricorresse all’espressione “I have sketched” per dire che aveva “schizzato” un appunto di quel che doveva scrivere. Tra pagina letta e tela per Van Gogh si determina quasi un’osmosi. Un passaggio in continuità.

Tutta la vicenda dei ritratti a Mme Ginoux è stata accuratamente ricostruita da Mariella Guzzoni nell’ambito di un libro rivelatore: “I libri di Vincent” (Johan & Levi, 224 pag, 28 euro) è il frutto di anni di ricerche anche certosine, partendo dal quel formidabile serbatoio d’informazioni costituito dalle oltre 800 lettere dell’artista. Il volume, la cui importanza è testimoniata dal fatto che è già stato pubblicato in edizione inglese e francese, propone un’indagine inedita e molto capillare su questo fattore decisivo nella storia di Van Gogh. Di libri è davvero piena la vita dell’artista, fin dagli anni della giovinezza. Allora si trattava di quelli che per consuetudine venivano letti in famiglia, sotto la guida del padre, il reverendo Theodorus. «Leggiamo spesso ad alta voce la sera. In questo momento Chillingly de Bulwer, nel quale troviamo molte belle cose», scrive il genitore nel 1974 al figlio Théo.  Van Gogh assimila questa dimensione “morale” e non solo letteraria del leggere, ma presto la allarga ad una dimensione di giustizia. Nel 1880, mentre è in missione nel Borinage, spedisce a casa un libro di Victor Hugo che solleva la perplessità della mamma, Anna Cornelia.  «Che genere di idee gli forniscono le sue letture», scrive, sfogandosi con Theo, vero parafulmine nella vita di Vincent. Come risposta vale quello che Van Gogh scrive alla sorella Willemien, con cui maggiormente condivide le passioni letterarie: i moderni «non moralizzano come gli antichi» e scrittori come i fratelli Goncourt e Zola «dipingono la vita come anche noi la sentiamo».

Van Gogh è un lettore moderno, che sceglie e che esce da quel rito comunitario per imboccare una strada individuale. Ma di quell’esperienza giovanile gli resta attaccata l’idea che i libri buoni siano importanti per vivere: comunicano una forza etica e morale indispensabile anche per nutrire la pittura. Non a caso la Bibbia resta una lettura costante con il passare degli anni. Da ragazzo compila dei piccoli album (uno lo prepara per il fratello Theo) con montaggi di poesie e prose tratti da autori romantici e post romantici, che testimoniano già la varietà delle sue letture. Van Gogh in questi anni è davvero un divoratore di libri e non c’è da stupirsi se, nel momento in cui decide di diventare pittore, una delle prime opere, datata 1881, sia un acquarello con un uomo seduto che legge. Van Gogh non si preoccupa di conservare o di tenere una biblioteca, tant’è vero che delle centinaia di libri passati per le sue mani, se ne sono salvati solo tre, custoditi al Van Gogh Museum di Amsterdam: merito del lavoro di Mariella Guzzoni è quello di aver recuperato le edizioni originali dei volumi da lui citati, che molte volte sono diventati anche soggetto di suoi quadri.

I libri per Van Gogh sono sempre materia viva, non da biblioteca. Quando nel 1882 accoglie in casa Sien Hoornik, una ragazza prostituta rimasta incinta che viveva nella strada a L’Aia, si giustifica con il fratello Theo, facendo riferimento a ciò che aveva letto ne “La femme” di Jules Michelet. La triangolazione tra vita e letteratura approda inevitabilmente in un’opera, uno dei suoi disegni più belli, “Sorrow”, al cui piede inscrive una frase tratta da Michelet: «Comment se fait-il qui’il y eut sur la terre une femme seule – délaissée». I libri, insomma, riempiono la pittura di Van Gogh. La riempiono spesso in senso anche del tutto concreto, in quanto sono decine i quadri in cui libri entrano come soggetto.

Uno dei casi più emblematici è la stupenda “Natura morta con statuetta in gesso” del 1887. In primo piano, insieme ad un rametto di rose, Van Gogh ha posizionato due titoli “cult” per lui: “Germinie Lacerteux” dei fratelli Goncourt e “Bel-Ami” di Maupassant. «Capolavori che dipingono la vita come anche noi la sentiamo e quindi rispondono a quel bisogno che proviamo, di sentirci dire la verità», scrive alla sorella Willemien nell’ottobre di quello stesso anno. “Dipingono la vita”: l’uso stesso del verbo indica una caduta dei confini. Il pensiero colto tra le pagine è già per sua natura contenuto del dipinto che ne deriverà. «In “Une page d’amour” di Zola ho trovato alcuni paesaggi urbani dipinti o disegnatimagistralmente», aveva scritto in un’altra occasione a Theo. L’attenzione di Van Gogh non è mai per la portata letteraria: confessa non a caso la sua avversione per Baudelaire a cui contrappone la forza morale di Walt Whitman un poeta che «vede nell’avvenire e anche nel presente un mondo di salute, di amore carnale aperto e sincero – di amicizia – di lavoro sotto il grande firmamento stellato». Sono parole che entrano immediatamente in relazione con il capolavoro, “Notte stella sul Rodano” dipinto proprio in quel 1888.

È attraverso i libri che Van Gogh scopre e nutre la sua passione per l’arte giapponese. Ed è grazie alla mediazione dell’empatica biografia di Alfred Sensier che nasce la sua immensa devozione per Jean-François Millet, artista che sarebbe stato per lui un riferimento centrale: anche in questo caso si tratta di un magistero più di contenuto che di stile. Millet, come Zola, come i Goncourt e tanti altri è portatore di uno sguardo etico-politico sulla realtà che destinato ad diventare contenuto “concettuale” della pittura di Van Gogh.

«Il Quartiere Latino, sul quale si era spalmato il consueto languore delle lunghe vacanze è tornato oggi alla vita e alla sua vivacità: al Municipio del 14esimo arrondissement il Futuro e il Presente si univano nelle persone del signor Gino Severini e Jeanne Fort. Lo sposo è il pittore futurista, la sposa è la figlia di Paul Fort, il Principe dei Poeti».

Così riportava una delle tante cronache dedicate ad un matrimonio che aveva incuriosito ed eccitato Parigi: era il 28 agosto 1913 e come sottolineava il giornalista inglese del “Northern Advocate”, la platea degli invitati evocava simbolicamente altri possibili matrimoni: quello tra Italia e Francia e soprattutto quello tra cubisti e futuristi. In effetti Severini, innamoratissimo della sua Jeanne, aveva organizzato tutto mettendo a punto una strategia ben calibrata. Innanzitutto aveva neutralizzato l’offensiva di Umberto Boccioni, autore di un telegramma dai toni minatori, firmato anche da Carrà, Russolo e Marinetti. «Se persisti a sposarti ti ritireremo la nostra solidarietà», era il messaggio. Ma Severini aveva abilmente convinto Marinetti a essere addirittura da testimone, facendogli sapere che l’altro testimone sarebbe stato Apollinaire. A marzo di quello stesso 1913 Apollinaire aveva accettato di scrivere un Manifesto dell’Antitradizione Futurista. «Il manifesto è importantissimo», scriveva lo stesso Marinetti ad un riluttante Ardengo Soffici. Più del contenuto contava il peso politico dell’intellettuale francese, che si offriva in questo modo di proporre un ponte tra cubismo e futurismo. Il tentativo non era destinato a fare grande strada, ma Marinetti si sentì obbligato ad accogliere l’opportunità offertagli da Severini. Arrivò a Parigi a bordo di una bella automobile bianca che prestò agli sposi nel giorno delle nozze. Del resto era stato proprio il padre del futurismo a causare l’incontro tra Severini e la sua futura moglie, portando l’amico artista nel 1911 al Closerie de Lilas, il caffè dei poeti simbolisti a Montparnasse dove teneva banco Paul Fort. Jeanne era sempre presente a questi appuntamenti anche se non aveva ancora 15 anni. Così tra lei e Gino era scattato presto il colpo di fulmine. 

Di questo suo matrimonio d’amore e anche di convenienza, Severini ha raccontato diffusamente nella sua autobiografia “La vita di un pittore”, pubblicata nel 1946. Ed è da lì che Lino Mannocci, artista toscano, da tanti anni di stanza a Londra, ha preso il la per un percorso intelligente e curioso. Prima una mostra al Museo del Novecento di Firenze a cura di Sergio Risaliti, esponendo una serie di quadri-cartolina dedicati a sposi e invitati a quel matrimonio. Poi un libro in cui Mannocci passa in rassegna i protagonisti di quella giornata festosa, provando anche a ricostruire “la scena“ dei possibili dialoghi (Lino Mannocci, “Scene da un matrimonio futurista”, Affinità elettive, 220 pag, 20 euro). È un libro dal sapore evocativo che insegue la strana umanità convocata per quella festa e se ne lascia conquistare: le immagini con le opere di Mannocci accompagnano i singoli incontri, come esercizi di memoria, affettuosa ed insieme ancora eccitata dall’evento.

Anche i testimoni della sposa, «abbagliante di gioventù e di grazia» (Severini), erano stati frutto di una scelta ben calibrata. Il primo era Alfred Vallet, fondatore del “Mercure de France”, l’altro Stuart Merril un poeta americano molto stimato da Mallarmé. Proprio quest’ultimo si trovò certamente al centro di una discussione che aveva infiammato la festa. Poche settimane prima infatti Apollinaire aveva pubblicato sul “Mercure de France” una bizzarra ricostruzione del funerale di Walt Whitman, decisamente offensiva. Merril, che viveva nel mito di Whitman, aveva inviato una lettera di protesta al giornale. L’incontro al matrimonio futurista fu occasione per un chiarimento, tra i protagonisti della polemica davanti a Vallet, direttore del “Mercure”. Apollinaire, con assoluta nonchalance, poche settimane dopo pubblicò una rettifica in cui ammetteva che il suo articolo era frutto di una confidenza fattagli da Blaise Cendrars, senza nessun altro riscontro. 

Indiscusso animatore della festa era stato Max Jacob. Con Paul Fort «rivaleggiava nei “jeux des mots”, in aneddoti scherzosi, in ogni specie di trovate, una più divertente dell’altra», ricorda Severini. Lui così riflessivo, era sempre disposto a perdonare gli accessi dell’amico Jacob che durante la festa si era reso protagonista di una delle sue bravate. Dopo aver messo al centro del tavolo una copia in gesso in miniatura della “Vittoria di Samotracia”, regalo di un artigiano italiano, l’aveva fracassata a colpi di bottiglia al grido di «in una tale assemblea di futuristi questa vecchia statua è un non senso». Severini la prese a male, ma poi perdonò l’amico e invitò tutti a continuare a divertirsi. «Jacob ogni volta mi abbagliava con la sua cultura e la sua vivissima immaginazione», confessa nella sua autobiografia. Sulla festa aleggiava il fantasma di Picasso, grande amico di Jacob (due anni dopo gli avrebbe fatto da padrino, in occasione della conversione di Max al cattolicesimo). Tra gli invitati c’era André Salmon, poeta e amico di Pablo fin dai tempi del Bateau Lavoir. Tra i meriti di Salmon quello di aver convinto Picasso ad esporre finalmente in pubblico la grande tela che da anni teneva girata nello studio, con la scusa che spaventava chi entrava: erano “Les Demoiselles d’Avignon”. 

Impossibile non notare tra i tavolini del Café Voltaire dove si era tenuta la festa, un personaggio come Rachilde Emery, moglie di Alfred Vallet. Bisessuale e iconoclasta, aveva ottenuto per prima dalle autorità francesi il permesso di potersi presentare in pubblico vestita da uomo. Nel 1884 aveva pubblicato un romanzo, “Monsieur Vénus“, che era stato sequestrato e che le aveva causato una condanna a due anni di reclusione  a 2mila franchi di multa. «Dominava tutte le conversazioni con la sua “verve” indiavolata», ricorda Severini. Eppure “mademoiselle Baudelaire”, come era stata ribattezzata da Maurice Barrés, aveva ceduto alla corte ostinata e paziente di Alfred Vallet, un uomo dal carattere opposto al suo. Si erano sposati e insieme avevano fondato il “Mercure de France”, la rivista letteraria più autorevole nella Parigi di quegli anni. Durante la festa Rachilde fu molto colpita dalle canzoni di uno degli invitati. Si chiamava Francis Carco, ed era scrittore. Lo volle conoscere. Scoprì che un anno prima aveva mandato un suo romanzo al “Mercure” senza ricevere risposta. Pochi mesi dopo “Jesus la caille”, questo il titolo, era nelle librerie.

L’articolo è uscito su Alias del 21 giugno 2020 con il titolo “Livio Mannocci e i confetto dell’avanguardia”

“Tre maestri”: il libro di Lóránd Hegyi meriterebbe di essere letto anche solo per aver rispolverato nel titolo questa categoria da cui la nostra epoca sfugge.

Maestro è qualcuno che con la sua presenza o la sua opera segna e spinge in avanti la vita e la coscienza di chi segue. Nel caso del libro di Hegyi i maestri sono tre artisti che non sono stati legati da rapporti particolari e che sono uniti dal fatto di essere tutti e tre migranti, com’è migrante lo stesso autore, che è nato a Budapest e ha diretto per 15 anni una delle istituzioni più vive sul fonte dell’arte di oggi, il Musée d’art contemporaine di Saint-Etienne. Roman Opalka, Ilya Kabakov, Jannis Kounellis: sono loro i tre maestri che Hegyi raduna in questo libro, tenendo come filo conduttore quello delle loro “interrogazioni sul tempo” (“Tre maestri. Interrogazioni sul tempo. Roman Opalka, Ilya Kabakov, Jannis Kounellis”, Electa, 20 euro, 92 pag.). È un libro che procede con grande chiarezza, senza mai sovrapporre le posizioni e le esperienze dei tre protagonisti, ai quali vengono dedicati singoli capitoli che, come vedremo, risentono, nell’approccio e persino nella scrittura, del singolo magistero di ciascuno. Opalka, polacco di origine; Kabakov, russo, anche se nato a Dnipro, che poi è tornata all’Ucraina; Kounellis, greco: sono tutti esuli per volontà e non per costrizione. Una decisione più professionale che morale o politica la loro, anche se i primi due hanno dovuto varcare la “cortina di ferro”. Li unisce anche quella che Harald Szeemann definiva “una tendenza all’opera d’arte totale”, che supera le classificazioni e che lascia libero campo a tutti i media e le forme d’espressione, e a tutti gli approcci tecnici e metodologici. L’altro tratto unificante che Hegyi coglie e da cui resta affascinato, è la capacità di ciascuno dei tre maestri di dare vita un’estetica scaturita da una rigorosa coscienza etica. 

Infine ognuno dei tre maestri opera, per vie diverse, “un’interrogazione del Tempo” (il maiuscolo è una scelta di Hegyi): ed è precipuamente questo che li rende maestri, nel senso più oggettivo del termine. Agiscono in direzione «di un Tempo ingrandito, ampliato, che ci permette di evadere dalla prigione della limitatezza, dall’isolamento, dalla chiusura in noi stessi e di creare nuovi collegamenti con altre dimensioni del vissuto e nuove realtà mentali».

Roman Opalka a partire dal 1965, quando ancora era a Varsavia, ha iniziato a dipingere, su tele sempre della stessa dimensione (equiparata alla sua altezza, 1,93 x 1,35: assoluta specularità tra arte e vita), i numeri da 1 in progressione, da destra a sinistra. Li dipinge sempre con colore bianco su un fondo che dal nero è andato invece con gli anni via via schiarendosi. È stato un percorso artistico che ha assorbito la sua vita, fino all’ultima tela (tutte titolate “Détail” con il numero relativo), in un percorso di incredibile ascesi. Nel 2011, quando è morto improvvisamente a Roma, era arrivato a al numero 5.607.249 sull’ultima tela della lunga serie, “Détail 233”. Opalka ha dipinto il tempo nella sua ineluttabile progressione, non tanto per imprigionarlo come tante volte si è detto, ma per farsene prendere per mano. Si è inoltrato in quello spazio dove si fa impercettibile il confine tra il transitorio e lo spirituale, grazie alla sublimazione del segno, diventato alla fine un bianco su bianco. Giustamente Hegyi, a proposito di Opalka, parla di una «stabilità mozzafiato» e di una concezione «quasi sacrale del lavoro», che ritualizza la vita personale facendone un tutt’uno con l’opera d’arte.

Il tempo per Ilya Kabakov è invece un qualcosa che ha a che fare con la memoria, e quindi con un «qualcosa di inconfondibilmente russo». Se Opalka è fedele ad una fissità ascetica, invece la grammatica espressiva di Kabakov è caratterizzata da una narratività affascinante, enigmatica e di «una poeticità indimenticabile». L’artista parte dal quotidiano, con un’attenzione da etnografo e da archeologo. Poi nell’assemblaggio delle sue installazioni opera delle sintesi in cui realismo e surrealismo si mischiano e si confondono. In un saggio del 1999 l’artista parla di una strategia della “dissimulazione” per mettere chi guarda davanti ad un labirinto di riferimenti: «Descrivo una situazione in cui si implica qualcosa che non si intende dire esplicitamente». In questo modo, le opere di Kabakov, scrive Hegyi, «non ci permettono di adagiarci nella passività… la loro intensità emozionale è una conseguenza della narratività del “reale” che l’artista con esse veicola». Essere maestri significa far scattare delle corde particolari in chi segue: così la prosa di Hegyi in queste pagine cambia registro, si riscalda nell’inoltrarsi in quella concentrazione di vissuto proprio delle opere di Kabakov. È un vissuto che ogni volta riformula la storia individuale e personale come paradigma universale. Il capitolo si chiude non a caso con una pagina di grande slancio poetico in cui si immagina che una catapulta abbia proiettato Kabakov nello spazio, oltre il “buco” nel soffitto di una sua celebre installazione. «Egli è lassù», scrive Hegyi. «Kabakov ci fa pensare: cosa sono i nostri sogni di libertà e di sovranità, quali sono le nostre strategie per liberarci dall’imprigionamento».

Nell’ultima parte del libro dedicata a Jannis Kounellis la scrittura torna a farsi serrata, per restituire quella compressione della dimensione del tempo operata dall’artista greco. Con Kounellis siamo di fronte, scrive Hegyi, ad «uno stato temporale nell’ambito del quale la Storia, tutte le possibili storie, tutti i possibili episodi, tutte le possibili attività e azioni vengono compressi in un singolo e drammatico momento». «L’“hic et nunc”», sottolinea in un’altra pagina, «assorbe la storia della creazione mantenendo i riferimenti storici, gli accenni temporali, le relazioni cronologiche». Sono affondi che dimostrano come il critico abbia saputo inoltrarsi nell’opera di Kounellis, decifrandone quella potenza che non ha solo straordinari esiti formali ma è in grado di «amplificare, intensificare la percezione personale concreta» di chi guarda. Il magistero di Kounellis si esercita attraverso drammaturgie come quella su cui Hegyi si sofferma in modo dettagliato: è l’installazione realizzata nel 2013 per la mostra alla Wooson Gallery in Corea. Due grandi sedie ricoperte di stoffa nera, presenze molto corporee, presidiano lo spazio centrale occupato da una grande tela quadrata dipinta di rosso. Ma non si tratta di un rosso di stampo «avanguardista e costruttivista», bensì di un rosso sensuale e seducente, scoperto proprio nel soggiorno in Corea. La forma radicale del quadrato si carica di nuovi connotati che ancora una volta coinvolgono la storia e il suo vissuto: una forma di catarsi che si spalanca davanti a noi e alla quale siamo convocati.

Pubblicato su Alias, 5 aprile 2020

Condivido questa mail inviatami da Lóránd Hegyi dopo aver letto la recensione.

Questo libro è piccolo, ma involge molti anni di esperienza con questi tre artisti, molti discussioni e anche lavori insieme. Paradossalmente il primodi tre Maestri, che io ho incontrato in persona, è stato Ilya Kabakov, anche se Opalka e Kounellis sono divenuti piu intimi amici, durante degli ultimi trenta anni. Con Roman Opalka io avuto un rapporto quasi “familiare”, come con un fratello vecchio, come qualcuno, chi ha fatto una simile stradadel nomadismo, come io: da Polonia in Germania, Svissera, Italia, Francia, come io da Ungheria in Austria, in Italia, in Francia e dopo di nuovo in Italia.
Io ho visitato Kabakov in suo appartamento a Mosca, in dicembre 1984. Era un inverno infernale, freddissimo, con molto neve. Il progetto del riforma delsistema politica ed economica “Perestroika” di Gorbachew era ancora completamente nuova, nessuno sapevo, dove andiamo, dove va il blocco sovietico… Era una incertezza grandissima, un feeling della insicurezza e anche una profonda crise dell’orientazione ideologica. La guerra di Afganistan è stata catastrofale, la situazione in Polonia ha fatto angoscia, tutti di noi anno avuto paura di un nuovo intervento russo contra il movimento di “Solidarnost”, allora tutto era in movimento, completamente destabilizzato. Io ho abitato ancora a Budapest, lavorato in Istituto della Storia dell’Arte della Accademia di Scienza di Ungheria, e pubblicato il mio primo libro sul cambio del paradigma dell’arte contemporanea. In questo libro io ho scritto molto sul Kounellis, anche c’è una riproduzione bianco-nero del suo opera in libro, ma non ho scritto ancora sul Kabakov. Quando io sono arrivato a Mosca, un altro artista, Jankilewski, un amico di Kabakov, Bulatov, Bruskin, Komar&Melamid, Sternberg, allora degli artisti “dissidenti”, mi ha accompagnato a Kabakov. Noi abbiamo parlato un pocissimo “paruski” (in russo, perché io ho studiato la lingua russa alla scuola elementare a Budapest), solo per la buona educazione, ma molto più in tedesco, perché Kabakov parlato un po tedesco. Dopo, durante di anni ed anni, sempre parlato con Kabakov in tedesco. Come anche con Opalka: la nostra lingua è stata la lingua tedesca. 
Io ho incontrato Jannis Kounellis come il ultimo di tre grandi “Maestri”, ma lui resta al fine della sua vita un vero amico, con chi io potevo parlare sul tutti temi, prima di tutto, sulla storia e la politica – in senso molto largo e anche metaforico. Quando noi siamo andati con la mia moglie a Umbria, in sua casa di campagna, Michelle Kounellis ha sempre detto, che noi due, noi non facciamo altra cosa, solo parliamo, parliamo… E vero, questa attività passiva è stata la nostra vera piacere e passione…
Caro Giuseppe, questa piccola “post-introduzione” personale – e forse troppo aneddotica – è una piccola notizia privata. Sono molto contento e ringrazio di nuovo per il suo bellissimo testo e spero anche io, che – dopo questa imprigionamento – possiamo incontrarci anche personalmente. Noi siamo – in tempi normali – quasi ogni mese a Roma, allora aspetto il nostro incontro!

Cézanne, Natura morta con bottiglia, 1906. Una delle 57 opere presenti al Salone d’Automne del 1907

Questo articolo sul volume “Cézanne-Rilke, Quadri da un’esposizione” (Jaca Book) è stato pubblicato su Alias del 3 giugno.

Il Salon d’automne in quel 1907 aprì il primo ottobre. Era alla quinta edizione e per il successo ottenuto era stato trasferito dagli spazi un po’ angusti dei piani bassi del Petit Palais a quelli immensi del Grand Palais. Quell’anno il manifesto annunciava quattro personali: Berthe Morisot, Eva Gonzales, Jean-Baptiste Carpeaux e Paul Cézanne, morto proprio nell’ottobre dell’anno prima. Il Salon, inventato da Frantz Joudain, architetto e critico di origine belga, prevedeva sempre la pubblicazione di un piccolo catalogo, con la lista puntuale delle opere esposte. Nel caso di Cézanne ci rivela che erano 56, elencate a blocchi per collezionisti prestatori, con il solo titolo e senza misure. Stranamente di quell’edizione del Salon non si conoscono fotografie, così le sale di Cézanne sono rimaste sempre un po’ in un cono d’ombra, nonostante si fosse trattato della sua prima grande personale e di una delle mostre-cardine del secolo passato.

Ci sono voluti 110 anni per scoprire quali quadri fossero appesi negli spazi del Grand Palais. Merito del lavoro di Bettina Kaufmann, co-curatrice del Cézanne Online Catalogue Raisonné, che sulle 56 opere esposte ha trovato traccia certa di 42, mentre altre 14 non hanno potuto essere identificate univocamente, per via della genericità dei titoli e dei numerosi passaggi di mercato. Comunque siamo nell’altamente probabile. Così la sfilata di immagini nel volume ora pubblicato a conclusione del lavoro (Cézanne -Rilke, Quadri di un’esposizione, a cura di Franco Rella, Jaca Book, 50 euro) restituiscono bene la fisionomia di quella mostra-evento che ha segnato come poche altre la storia dell’arte del secolo scorso: si scopre che lo sguardo su Cézanne era già uno sguardo totale, con notevole attenzione anche alle opere dell’ultimo periodo dello scontroso maestro di Aix: in particolare Ambroise Vollard aveva intercettato due ritratti del Jardinier Vallier, quasi ancora freschi di pittura. Il figlio Paul aveva prestato una serie di sette meravigliosi acquerelli, tra i quali un capolavoro del 1906, La Bouteille de Cognac. Tra i prestatori c’era anche un italiano, Egisto Fabbri, il mercate fiorentino che nella sua collezione aveva decine di opere di Cézanne, tra le quali Madame Cézanne à la jupe rayée, oggi al museo di Boston. Fuori catalogo, ma documentato dalle cronache, arrivò anche una 57esima opera, che Claude Monet volle prestare in omaggio al grande collega da poco scomparso: è un quadro del 1867, una figura di uomo nero di spalle (Le Négre Scipion). Un quadro strano se pensato in rapporto agli interessi di Monet, ma che documenta un approccio a Cézanne come artista totale e non come semplice compagno nell’avventura dell’Impressionismo e di ciò che ne derivò.

Com’è ben noto la mostra fu teatro delle visite compulsive di Rainer Maria Rilke che in quegli anni era a Parigi e che tra il 6 e il 24 ottobre raccontò, in una sequenza quasi quotidiana di lettere alla moglie Clara, la propria folgorazione davanti alle opere di Cézanne. Nel volume di Jaca Book le lettere sono presentate nella selezione curata da Clara Rilke in occasione della prima pubblicazione del 1952, con l’aggiunta di due lettere “cezanniane” inviate dal poeta alla pittrice tedesca Paula Modershon-Becker, sempre nel 1907. Scrive Rilke che «Cézanne è stato un evento che quasi tutti erano impazienti di ammirare, i pittori in particolare non vedevano l’ora».
Che si fosse trattato di una mostra terremotante lo conferma la circostanziata e a suo modo straordinaria stroncatura firmata da André Pératé per la “Gazette des Beaux-Arts”. È una recensione che testimonia come il contraccolpo del disvelamento di Cézanne avesse causato un profondo e quasi drammatico malessere in tanti osservatori. «Le vecchie abitudini classiche o romantiche», scrisse Pératé, «il nostro idealismo, per quel poco che sussiste, il nostro desiderio di stile e di sentimento, tutto è travolto, violentato da questo pittore brutale, da questo pazzo». Cézanne «uccide il mio innocente Corot, svela le bugie di Délacroix», scrisse quasi impaurito il critico francese, davanti a quella pittura che sembrava come «una muraglia», «una realtà» davanti alla quale «tutto il resto, alla prova, sembra come un decoro». Cézanne è un barbaro, metà operaio e metà trappista per il quale la pittura è «un morire per rinascere alla realtà» (il corsivo è di Pératé).

Lo sguardo di Rilke è più contiguo di quanto non sembri a quello di Pératé. Anche lui, come scrive Franco Rella nel saggio sulle lettere del poeta contenuto nel libro, «avverte una vertiginosa concentrazione», perché nella pittura di Cézanne c’è «tutta la realtà». Rilke arriva in mostra avendo già avuto più di un approccio con Cézanne, prima a Cassirer, in Germania e poi alla galleria Barnheim-Jeune a Parigi, nel 1906, in occasione di una mostra di suoi acquerelli. Il 7 ottobre durante la visita quotidiana al Salon aveva incontrato anche Julius Meier-Graefe, lo storico dell’arte che aveva fatto conoscere l’impressionismo in Germania e di cui aveva anche apprezzato un libro su quella stagione pittorica. Inoltre Rilke aveva compulsato i ricordi e le lettere che Emile Bernard aveva pubblicato nei suoi Souvenirs sur Cézanne, riproposti dal “Mercure de France” in occasione del Salon. Quello di Rilke è dunque un approccio strutturato e consapevole, che gli permette di scavare dentro la pittura e di cogliere delle dinamiche rivelatrici. Scrive ad esempio: «È come se ogni punto sapesse di tutti gli altri. Tanta è la sua partecipazione; tanto si combinano in lui adattamento e rifiuto». Il suo è uno sguardo ravvicinato, che si tiene alla larga da un’interpretazione letteraria.

È un approccio che trova un rimando in una pagina sinteticamente straordinaria dei “Pensieri Verticali” di Morton Feldman (una lettura di cui sono debitore a Lea Vergine) e che spiega come Cézanne abbia costituito un nuovo inizio per la pittura: «Cézanne ci ha dato la “pittura per la pittura”, ma ci ha dato anche l’ultima grande rivelazione sulla natura. Questo è ciò che rende il suo approccio “analitico” così straordinariamente commovente. Per Cézanne il mezzo è diventato l’ideale».

Articolo pubblicato su Alias, 11 febbraio 2017

Capita di raro di leggere parole di un artista capaci di “vestire” in modo così preciso le sue opere, quasi da diventarne una seconda pelle. Parole che vestono le opere non solo nel loro esito finale, ma anche nel loro farsi. È a Georges Braque che siamo debitori di questa sorta di affascinante “duplicazione” della pittura con le parole, messa in atto con una grazia che a tratti lascia a bocca aperta. Del grande artista francese si conosceva il Cahier, pubblicato da Maeght e arrivato anche in Italia (nel 2001 per Robin e nel 2002 per Abscondita): uno straordinario sketchbook, che copre un arco di tempo vasto, tra 1917 e 1955, con aforismi accompagnati da disegni. Stranamente la stessa Francia ha lasciato nel dimenticatoio quella serie di testi brevi e di interviste che invece erano stati pubblicati nel 1958 in tedesco da un editore di Zurigo per la cura di Dora Vallier (la studiosa che nel 1983 aveva pubblicato il catalogo dell’opera grafica di Braque). È quindi lodevole l’iniziativa di Morcelliana di pubblicare nella sua collana Parola dell’Arte i testi raccolti in quell’edizione tedesca, a cui sono state aggiunte altre otto conversazioni comprese tra 1928 e 1963 (Georges Braque, Il muto fervore dello spazio. Conversazioni sull’arte. A cura di Stefano Esengrini. Morcelliana, 166 pagine, 16 euro). Rispetto allo stile rapsodico degli aforismi del Cahier, qui ci troviamo davanti a ragionamenti che conservano la stessa grazia, innestata però all’interno di percorsi di grande lucidità logica. In teoria ci troviamo davanti a delle conversazioni, e infatti, tolti i due testi pubblicati sui Cahiers d’Art diretti da Christian Zervos nel 1935 e 1939, si tratta di veri dialoghi con tanto di domande e interventi degli intervistatori. Eppure è tale la tenuta, anche stilistica, delle risposte di Braque, da riuscire a neutralizzare quel tanto di aleatorio che è proprio sempre delle interviste. Nelle conversazioni tornano non solo concetti, ma anche espressioni precise, evidentemente meditate, approfondite e a volte limate nel corso degli anni. Molte volte Braque ricorre esplicitamente ad autocitazioni (riportate in modo letterale tra virgolette) da conversazioni precedenti, come a voler “scolpire” alcuni punti fermi della propria visione.

Date queste premesse era quasi inevitabile che il titolo del libro venisse suggerito dalle parole stesse di Braque. “Il muto fervore dello spazio” infatti è affermazione sua, indubbiamente di grande suggestione, ma soprattutto di impeccabile chiarezza. Sono tre parole, di cui la più sostanziosa è certamente la terza, “spazio”. È attorno all’esperienza di un nuovo spazio pittorico che si muove tutta l’avventura di Braque, a cominciare da quel magico sodalizio con Picasso al Bateau Lavoir, il laboratorio del cubismo («In quegli anni ci siamo confidati cose favolose, che io e lui conserveremo gelosamente al fondo di noi stessi», ripete più di una volta Braque nel corso dei dialoghi). La scommessa è seppellire in modo definitivo quell’idea rinascimentale di spazio in cui l’artista mette in scena un qualcosa che è più assimilabile al teatro che alla pittura. Il cubismo, da questo punto di vista, rappresenta «la materializzazione di un nuovo spazio», sulla quale Braque ritorna più volte nei dialoghi, cercando di renderne il senso attraverso le parole. Lo spazio per lui è innanzitutto il luogo di rapporto tra le cose, ben più decisivo di quello fisico reso dalla dimensione di profondità. Questo spazio intermedio, dice, è decisivo né più né meno delle cose. «Ho voluto stabilire dei rapporti stretti tra le cose, perché nessun oggetto risulti estraneo: il quadro è un matrimonio di tutti gli elementi. Non si tratta mai della cosa in quanto tale, sono i rapporti che mi toccano. È questa la via regale della pittura, perché i rapporti non sono mai gli stessi da un’opera all’altra!». Per questo lo spazio ha anche una dimensione anche tattile: è l’intuizione che sta alla base dei papiers collés che proprio Braque sperimentò per primo al culmine del sodalizio cubista, nell’autunno del 1912.

Se nell’opera si consuma un “matrimonio” tra le cose è comprensibile come quello spazio sia attraversato da un “fervore”. È una tensione poetica, è il divenire del tempo, è anche quel fattore imprevisto che libera l’opera dal legame costringente con l’idea originaria. Braque per dare conto di quel fervore ricorre anche parole alte, come “canto” e anche “preghiera”. Infine nel titolo troviamo l’aggettivo “muto” che documenta lo svuotamento di ogni retorica («Nella mia pittura sono un testardo, mi ostino fino a che non ho trovato l’eco sorda delle cose»). “Muto” significa che il soggetto è stato spogliato del suo carico di eloquenza, seguendo in questo la strada maestra aperta da Edouard Manet (della sua sovrana indifferenza rispetto al soggetto aveva scritto cose importanti Georges Bataille). La rinuncia all’eloquenza significa anche rifiuto della prosopopea dell’eterno, a cui l’artista oppone l’esperienza del “perpetuo”, dover si sente sempre il mormorio del tempo («Bisogna identificarsi con il tempo, divenire il tempo… L’eterno è la negazione della vita, della libertà»). Il rapporto tra le cose è quindi un fervore che non può essere raccontato o rappresentato ma deve diventare esperienza “muta” del pittore sulla tela. Dice: «L’esito a cui deve giungere ciò è un’armonia, armonia che io mi rappresento, come una sorta di niente, diciamo un niente intellettuale». L’esito non è mai quindi una definizione delle cose, ma del fervore che le attraversa.
Pur nella calma che lo contraddistingue, Braque si dimostra sempre molto lucido e anche inaspettatamente drastico rispetto alla parabola dell’arte, nella sua dimensione storica.

Per lui Cézanne è il liberatore, colui che ha archiviato e sconfitto la decisività del “talento”. Con Cézanne tramonta l’era del “maître”, con tutta la retorica che quell’idea si porta dietro. Il mestiere va dimenticato, non nel senso che non serve, ma nel senso che «so che mi è fedele». È sempre Cézanne che ha liberato la pittura stessa dal «terribile trucco della prospettiva» dei grandi “maestri” del Rinascimento. Per questo per Braque la pittura viene ad assomigliare ad un esercizio monacale, a una vocazione (lui parla anche di «chiamata»), il cui percorso è per altro segnato da ossessioni, da drammatiche tensioni («nel cammino dei miei quadri c’è un’impregnazione seguita da un’allucinazione che diventa a sua volta un’ossessione, e per liberarsi dall’ossessione bisogna fare il quadro, senza di questo non si può vivere»). Il fare un quadro dopo Cézanne è diventato un fatto «di vita pittorica», ovvero «un’avventura verso il mistero delle cose, il loro segreto». Un mettersi in attesa aspettando che il mistero si sveli.

Braque è tranchant rispetto a tutta quello stuolo di artisti che si aggregarono al cubismo riducendolo a fatto stilistico: li accusa di aver costruito un sistema, di essersi messi a speculare, cosa che non ha nulla a che vedere con la pittura. Quanto a Picasso, pur nel loro essere così distanti per temperamento e per natura, lo sente legato come per un affetto inossidabile, grazie al sodalizio di quegli anni del Bateau Lavoir. Gli sono molto chiare anche le differenze con lui: «Io cerco la concentrazione attorno al fuoco, Riconduco tutto al fuoco. Il mio spazio si riempie. Picasso diffonde e fa risplendere a partire dal fuoco. Proietta, e lontano. Dì, lui si dispiega a partire da un centro, io mi ripongo attorno a un centro»: parole che dovrebbero essere inserite di “default” in qualunque lezione sull’arte del 900…

Ci voleva un libro fuori dall’ordinario per narrare gli straordinari percorsi dell’arte contemporanea a Napoli negli ultimi 50 anni. Ad esempio un Atlante che fosse capace di restituire in modo visibile, nome per nome, luogo per luogo, data per data, la ricchezza imprevedibile di questo percorso. È nato così questo Atlante dell’Arte Contemporanea a Napoli e Campania 1966-2016, curato da Vincenzo Trione, risultato del lavoro svolto dal Dipartimento di ricerca del museo Madre (Electa, bello il progetto grafico dello studio LeftLoft). Un libro irripetibile, perché se lo schema dell’Atlante potrebbe (e forse dovrebbe) essere tentato per qualche altra città italiana, il risultato sarebbe difficilmente paragonabile. L’Arte Contemporanea a Napoli nell’ultimo cinquantennio è un fenomeno che ha innervato la vita della città, scaturendo dall’intelligenza di straordinari personalità come Lucio Amelio, che nel 1965 in un appartamento al Parco Margherita iniziava la sua avventura di gallerista (sino ad allora era stato impiegato presso un’azienda tedesca di prodotti chimici per l’edilizia). Un fenomeno che ha poi trovato terreno fertile nella ricezione di un pubblico non semplicemente di settore e persino, in certe stagioni, nelle istituzioni. Il traino era arrivato in particolare dallo slancio di un gruppo di galleristi, capaci, come scrive Trione nel testo introduttivo, di offrire «una ricca trama di informazioni sulle tendenze della neoavanguardia. Un’effervescenza corsara che coinvolgerà personalità di notevole rilievo internazionale».

È del 1968 la mostra “Arte povera più azioni povere”, curata da Germano Celant agli Arsenali di Amalfi, mostra nata dall’iniziativa di Marcello Rumma, affiancato dalla moglie Lia (che avrebbe aperto la sua galleria di lì a poco, nel 1971, con Joseph Kosuth all’esordio): da una parte uno spazio con le opere installate, dall’altra azioni e interventi nel tessuto della cittadina campana. È un po’ il prototipo di un modello che si rinnoverà in forme diverse nei decenni successivi: l’arte contemporanea travalica gli spazi prestabiliti e cerca contaminazioni continue con la vita della città. L’episodio più celebre è certamente quello di Terrae Motus, che vide protagonista ancora una volta Lucio Amelio. «Dall’esperienza fisica ed emotiva del terremoto alla decisione di fare Terrae Motus non intercorse tempo», aveva raccontato lo stesso Amelio in un dialogo con Edoardo Cicelyn, il primo direttore del Madre. «Praticamente subito, mentre ancora la terra tremava il progetto era già pronto». È proprio questa urgenza di un orizzonte che fosse partecipato e collettivo che fa dell’esperienza del contemporaneo a Napoli qualcosa di unico. Nello specifico l’idea era quella di provare a vedere nel terremoto non solo un evento catastrofico, ma anche, ottimisticamente, una spinta al rinnovamento. Questo era ciò che Amelio chiedeva agli artisti. Le adesioni furono tantissime, da ogni parte del mondo. Nel 1981 arrivò Joseph Beuys. L’anno successivo fu la volta di Andy Warhol con il suo celebre “Fate presto”.

In parallelo attecchisce anche una scuola di Napoli, con due artisti simbolo come Nino Longobardi (1953) ed Ernesto Tatafiore (1943). Il primo dal temperamento drammatico, l’altro all’opposto solare. Longobardi ad un mese dal sisma aveva esposto da Amelio, come un archeologo visionario, grandi tele dipinte durante le scosse telluriche. Seguono poi le star, come Mimmo Paladino, Francesco Clemente o Nicola De Maria, che pur nella loro dimensione internazionale conserveranno sempre quell’originario imprinting partenopeo (che consiste, come ha scritto Lea Vergine, nella consapevolezza che «nelle mani spesso tutto diventa polvere»).
Tuttavia il segno su questa lunga stagione di Napoli è soprattutto il segno lasciato da un gruppo di privati, appassionati, capaci di relazioni di grande qualità e aperti alla città. Oltre ad Amelio e ai coniugi Rumma, vanno citati Pasquale Trisorio, Dino Caròla, Alfonso Artiaco e Giuseppe Morra, che a partire dal 1974 ha stretto un sodalizio con il grande artista e performer austriaco Hermann Nitsch. Oggi a Napoli ha sede il Museo Nitsch, entità di peso internazionale, a cui Morra ha affiancato recentemente una Casa Museo con duemila opere della sua collezione.

Anche l’amministrazione pubblica a tratti ha accompagnato questo percorso, in particolare nella stagione bassoliniana con la serie delle grandi installazioni di Piazza del Plebiscito, iniziate nel 1995 con la Montagna di Sale di Paladino. Ma a Bassolino si deve anche la decisione coraggiosa di lanciare il Madre, un museo che pur tra tante difficoltà, è sempre stato capace di una grande vivacità di proposte. Ed è una grandiosa opera pubblica anche la “Metropolitana dell’arte”, il “museo obbligatorio” (Achille Bonito Oliva) che ha trasformato le stazioni in spettacolari installazioni: una sfida a pensarci bene inaudita, che ha dotato Napoli di un’infrastruttura unica al mondo per qualità estetica e per la ricchezza dei contributi artistici. Proprio in questi giorni è stata terminata un’uscita della stazione di Monte Sant’Angelo, progettata da Anish Kapoor: una grande struttura in acciaio corten a forma di bocca o, secondo alcuni, di vulva da cui sbucheranno le scale mobili.
Per tornare all’Atlante, va sottolineata la struttura del volume, che si compone di quattro sezioni dove in ordine alfabetico vengono presentati in modo completo gli artisti, le gallerie, le strutture museali e soprattutto le mostre che hanno segnato la storia di questi 50 anni. In chiusura un album fotografico scorre come un film, il cui copione ha come filo conduttore la continua, e per molti tratti appassionata, commistione tra l’arte e la vita della città.

È stata una sorpresa la lettura estiva di questo libro di dialoghi e pensieri sull’arte di Georges Braque (appena pubblicati da Morcelliana, che prosegue così una collana interessante iniziata con “Paris sans fin” di Giacometti). Straordinarie le pagine in cui rievoca l’intensità di quella breve stagione cubista con Picasso («In quegli anni ci siamo detti con Picasso cose che nessuno si dirà più»). Una breve stagione a quattro mano, alla «ricerca dello spazio tattile», «per toccare la cosa non solo vederla». Si avverte l’epopea di una reinvenzione dello spazio («un accanimento»)1º, obiettivo per il quale erano stati messi a tacere anche i colori («bisognava creare uno spazio prima di arredarlo»). Braque racconta dei momenti in cui con Picasso «facevamo fatica a distinguere le nostre tele», da cui l’idea di non firmarle. È il momento dell’idea, a cui spiega Braque, segue quello della rivelazione in cui le individualità tornano a distinguersi. «Quest’incontro con Picasso rappresentava una circostanza della nostra vita. Ho scritto, a proposito della poesia, che essa è sempre “circostanziale”. A maggior ragione lo è anche la vita».

Come nasce un quadro? Sentite: «Se dovessi cercare di vedere qual è il cammino dei miei quadri, direi che c’ dapprima un’impregnazione seguita da un’allucinazione – la parola non mi piace, ma coglie nel segno -, che diventa a sua volta un’ossessione, e per liberarsi dall’ossessione, bisogna fare il quadro, senza questo non si può vivere…».
Il quadro come spazio che si libera dall’idea che pur l’ha generato. «Il quadro è innanzitutto un’avventura. Parto all’avventura verso il mistero delle cose, il loro segreto… aspetto che si svelo, l’attesa a volte è lunga. Dimentico il mio mestiere, ma so che mi è fedele». Braque insiste molto sulla “prigionia” del talento («Cézanne ha ripulito la pittura dall’idea di maestria»: per questo è da lui che inizia l’avventura). Quando di ricorre al talento è perché fa difetto l’immaginazione, insiste a ripetizione Braque.
Alla fine del libro aleggia questa idea del quadro come qualcosa che per essere compiuto deve liberarsi anche del suo autore. «Bisogna che io lotti contemporaneamente contro l’idea che si è impiantata e il quadro che difende la propria esistenza, la propria indipendenza. Se diventa copia di un pensiero è finita».

Nelle parole di Braque si avverte la stessa leggerezza della sua mano in pittura. Una leggerezza non solo formale, ma sostanziale: come se alla fine volesse sottrarsi, fare un passo indietro per lasciar essere le cose. C’è molto spazio per il “mistero” nel modo d’essere di Braque (il quadro diventa tale quando non è più a portata di mano). «Non cerco mai di definire le cose, essendo portato verso una sorta di “infinizione”».
Esito di questo modo d’essere e di vedere due pensieri sorprendenti ed estemporanei: «Penso che l’opera d’arte finisca come una preghiera»; «L’arte è una ferita che diviene luce…». Chapeau.

Georges Braque, “Il muto fervore dello spazio”, Morcelliana, 16 euro

È stato molto interessante l’incontro attorno al libro di Mariella Guzzoni su Van Gogh, che si è tenuto alla Casa della Cultura. Protagonisti l’autrice e Rocco Ronchi, filosofo capace di intelligenti “disvelamenti” delle immagini. Punto di partenza una questione lanciata nel libro: perché in una delle più celebri versioni dei suoi quadri con le scarpe Van Gogh nell’angolo destro trasfigura la stringa in una sorta di rametto? Perché spiega Guzzoni nel suo libro, l’attenzione (o meglio l’autentica infatuazione) di Van Gogh per le stampe giapponesi è qualcosa di così profondo da toccare il dna della sua pittura. Quel rametto è un’inserzione che cambia le carte in tavola e introduce un elemento che non rientra nello schema con cui abitualmente si legge Van Gogh: la realtà come punto di verità. Non a caso Martin Heidegger nel suo L’origine dell’opera d’arte sceglieva proprio questo quadro come emblema del suo ragionamento: «L’opera d’arte ci ha fatto conoscere che cosa veramente sono le scarpe […] il quadro di van Gogh è l’aprimento di ciò che il mezzo, il paio di scarpe, è in verità». Ma quel dettaglio del rametto mette in crisi questa lettura. Come ha spiegato Ronchi dettaglio è diverso da particolare. Dettaglio è un qualcosa in eccesso che cambia l’insieme. E il rametto ha questa funzione.
Cosa è successo allora? Che l’impatto con l’arte giapponese non ha giocato solo come aspirazione o come suggestione di superficie, ma ha agito nel profondo, come già era accaduto con Manet. L’arte giapponese fissa un punto di non ritorno, in quanto riporta la storia della pittura sulle due dimensioni. La pittura perciò non ha più una profondità. La grande costruzione del 400 italiano aveva esaurito tutte le sue potenzialità e quindi c’era da riaprirsi un’altra via, se non si voleva ridurre la pittura a mera illustrazione.
Se è su due dimensioni, la pittura diventa di natura simile alla scrittura, ha spiegato Ronchi. Tra loro non c’è più una differenza di natura ma solo di grado, come appunto avviene abitulamente nelle stame giapponesi. La pittura è scrittura; e l’orizzonte nel quale agisce l’artista è quello di “dipingere la pittura” (così Morandi parlava di sé). Gli orizzonti che si aprono sono ovviamente infiniti, come dimostra tutta l’arte del 900: il linguaggio diventa il cuore dell’evento pittorico, la sua scommessa. Ovviamente, a differenza dell’arte giapponese la natura dell’arte in occidente è quella di non restare mai bloccata. Quindi quel contatto ha funzionato da reagente per far ripartire la storia…

«Oggi ci sono tanti creativi e nessun creatore». Lo ha scritto Jean Clair nel primo volume della sua autobiografia appena pubblicata da Gallimard. Premetto che condivido zero della demonizzazione che Jean Clair fa dell’arte contemporanea, da lui liquidata come fenomeno nichilista e distruttivo di ogni memoria. Mi sembra la condanna emessa da una persona di grande intelligenza ma prigioniera della nostalgia di un passato. La posizione di Jean Clair poi nella sua drasticità finisce con l’essere anche schematica. Detto questo credo che quella sua affermazione da cui ho preso spunto contenga qualcosa di molto vero. Oggi siamo in una stagione ricca di creativi ma senza creatori. Per Jean Clair questa suona come una condanna: questo è un tempo abbandonato da Dio.
Io penso invece che come diceva Sant’Ambrogio ogni tempo è buono. E che sta all’uomo capire in che senso è buono. Il nostro ad esempio lo è perché continua ostinatamente a cercare, a mettersi in cammino, a tentare strade senza avere davanti un “creatore” che gliele spiani. Per dirla più concretamente, oggi per quanto riguarda l’arte, non ci sono in giro dei “giganti”. Non ci sono “numeri primi”, cioè personalità che hanno fatto punto a capo. E hanno ricominciato la storia. Non c’è Picasso, non c’è Matisse, non c’è Duchamp, non c’è Mondrian…
Oggi è un altro tipo di tempo. Più frammentato, fitto di mille e mille tentativi. Di uomini e donne, che non potendo avvalersi della leva di un genio, mettono in campo quel di cui Dio li ha dotati: la creatività. Non sono affatto nichilisti anche se non usano linguaggi ortodossi. Anzi spesso la loro dedizione all’umano commuove, perché sono come compagni di strada. Menestrelli che seminano impreviste frammenti di poesia lungo il cammino. Oggi è una stagione in cui l’arte può solo procedere per traiettorie orizzontali. Non le è data la verticalità. Ma la verticalità non è cosa che gli uomini si possono dare da soli. È condizione che appartiene al mistero della storia. Per questo la condanna di Jean Clair suona come irrealistica, oltre che ingiusta. Il genio (il creatore) non è certo esito di uno sforzo né di un buon retroterra. Il genio è il genio e per definizione non prevede condizioni.
Questo nostro invece è un tempo fragile, e insieme generoso. Un tempo ad intensità diffusa. Un tempo senza giganti destinati a segnare i tempi che verranno. Comunque un bellissimo tempo.

Ps: a meno che Clair intenda per “creatore” il creativo che la pensi giusta. Cioé richiamato all’ordine. Ma questo è un creatore senza rischio e senza vertigine. Un creatore che conserva e non crea nulla.

Sabato 21 a Varese al Castello di Masnago (ore 15) verrà presentato il catalogo della bella mostra Sacri Monti e altre storie, a cura di Claudia Tinazzi e Massimo Ferrari. Una sezione della mostra, alla Sala Verratti, mette a confronto in modo molto intelligente la Crocifissione di Testori del 1949 e un Crocefisso in ceramica di Fontana del 1947, tutt’e due con relativi disegni. Per capire quale sviluppo ha avuto l’idea di Sacro Monte. Per il catalogo ho scritto questo piccolo intervento.

«Questo groviglio di materie, superbamente glassate, come solo sapevano fare gli anonimi terracottisti Sukhotai nel XIV secolo; superbamente e, aggiungiamo, angosciantemente glassate, quasi l’invetriatura fosse un caramello sanguinante, sacrificale e insieme stellare».
Giovanni Testori a proposito della Via Crucis, 1947 di Lucio Fontana,
in Il Corriere della Sera, 2 ottobre 1988

1949. Gli affreschi che Giovanni Testori ha dipinto sulle vele della chiesa di San Carlo, in Corso Vittorio Emanuele a Milano, vengono scialbati. 1952. Nel concorso per la quinta porta del Duomo Lucio Fontana si vede scartato a favore di Minguzzi. Due sconfitte in uno stretto arco temporale, e in ancor più stretto spazio topografico. Testori, cattolico ancestrale e Fontana, cattolico molto “aereo” si trovano uniti curiosamente da uno stesso destino: essere scartati. Non si può dire che li leghi altro che questa coincidenza, in quanto le rispettive convinzioni artistiche divergono. Tanto erano corporali e centripete quelle di Testori, quanto erano aeree e centrifughe quelle di Fontana. Uno è tutto fisico, l’altro programmaticamente spaziale. Non si conoscono. Frequentano due Milano artisticamente diverse. Testori con Guttuso e Morlotti all’ombra di Picasso. Fontana con Beniamino Joppolo e Roberto Crippa in terreni vergini. Se Testori è artista che diversifica in mille altre attività intellettuali, Fontana è artista in esclusiva. Se Testori ha una memoria densa di substrati e di riferimenti, Fontana, appena rientrato dalla sua Argentina, è un po’ un uomo del mondo nuovo, ripulito da soggezioni nei confronti di ogni passato. Eppure in quel loro ignorarsi, in quel loro essere così geneticamente diversi, ecco che oggi scopriamo una episodica ma non casuale sintonia. Sono quegli incroci non calcolati e neppure calcolabili, che però finiscono con il rivelare, dei rispettivi protagonisti, risvolti che non si erano immaginati. Come due pianeti le cui orbite per un attimo sono tangenti l’una all’altra, e in questo modo si gettano, reciprocamente, luci inedite.

2015. In Sala Veratti a Varese Testori e Fontana per la prima volta si trovano ad essere esposti insieme, in forza della proposta più che persuasiva avanzata dalla curatrice Claudia Tinazzi, sulla base della recensione di un Testori folgorato nel 1988 dalla Via Crucis Niccoli. Il pretesto è il comune occuparsi del tema della crocefissione alla fine degli Anni 40. Per tutti e due non è un impegno né occasionale né rituale. Ma per Testori la crocefissione diventa un’icona che concentra e prende carico di tutto il dolore della storia. Per Fontana invece è come uno strappo che spinge oltre la storia. Ancora una volta sembrerebbe che la coincidenza iconografica vada poi a incocciare e infrangersi contro il muro delle differenze. Del resto anche i fogli esposti nelle bacheche parlano di linguaggi quasi incompatibili tra loro.

Nello stupendo ciclo dei “disegni ritrovati” del 1949, il segno forte, quasi urlato di Testori – come se i fogli fossero stati non disegnati ma colpiti con un coltello – si distanzia dal segno leggero, volante che Fontana sembra aver solo soffiato sulla carta. Il quadro che Testori ricava da quei disegni è una tela sotto assedio, stipata drammaticamente di simboli e di richiami alla Passione. Non c’è centimetro di spazio libero perché la pressione espressiva occupa tutto, si prende tutto. Sull’altro lato della sala il Crocifisso di Fontana, invece s’inarca dentro quell’incendio di ceramica, come per proiettarsi nello spazio esterno, per dimostrare di non essere ostaggio di quella, pur bellissima, materia. Ancora una volta tra Fontana e Testori va in scena il gioco degli opposti.

Eppure i due insieme, in quella sala, ci stanno benissimo. In qualche modo, misteriosamente, dimostrano di legare. Non credo però che ci sia categoria critica che possa spiegare questo insospettato affratellamento. La ragione è altrove, ed è più profonda di tutto ciò che li aveva tenuti lontani. La chiamerei una libertà senza complessi e senza riverenze (neanche di carattere ecclesiale). Una libertà rispetto all’obbligo di caricare di messaggi un soggetto pur così pregnante di significati. Tutt’e due se la giocano su un piano squisitamente personale: la Crocifissione è un “a tu per tu”, non è pretesto per far prediche al mondo. Ma questa libertà, che è soprattutto una grande libertà intellettuale, ha anche una cifra stilistica, intima, che la contrassegna. È quella di un barocco che riemerge dal profondo, come opportunità, come impeto che rompe gli schemi e mischia le carte. Un barocco che Fontana e Testori sentivano sulla loro pelle e che bruciava sulle loro dita, come un’eccitazione, una vibrazione incessante di vita: quindi non eredità culturale ma al contrario energia che affranca da ogni ingabbiamento culturale.