Robe da chiodi

Alla fine ho perso il conto. Ma ero sopra quota 50 per quanto riguarda Cèzanne e poco sotto per quanto riguarda Matisse. Credo che l’ossatura di questa eccezionale collezione che, per la mia esperienza non ha paragoni, sia proprio nella relazione tra loro due.
Cominciamo con quel 1907. Cèzanne è morto da un anno e Matisse che lo ha visto nella celebre mostra al Salon, è appena uscito dal fuoco dell’esperienza fauve. Alla Barnes ci sono due nature morte sue di quell’anno che sono evidentemente sotto folgorazione cezanniana. È Matisse sotto scacco davanti alle mele del maestro, ma che riesce a uscire dall’angolo di una inevitabile soggezione alzando l’intensità cromatica. Sono quadri che quasi sembrano scottare, e che sembrano compositivamente un po’ arruffati; lasciano sul terreno un po’ della sovrana padronanza matissiana per mostrare di aver metabolizzato la lezione.

La sensazione è che nella preferenza esplicita del collezionista per i due (con l’inserimento un po’ “arredativo” di una marea di Renoir) si colga anche una intuizione critica precisa: l’asse portante della pittura moderna è quello Cèzanne-Matisse. È il grande tema dell’organizzare in pittura le sensazioni; un tema che trascende tutte le schematizzazioni con cui si guarda all’arte del 900, nel senso che è il vero tema trasversale.
Cèzanne è impressionante come nella quantità di opere faccia chiaramente emergere questo suo avvicinamento al soggetto-motivo che ha bisogno di un continuo esercizio. È un insistere, un non mollare mai la concentrazione che alla fine gli permette degli affondi davvero colossali. Alla Barnes ce ne sono almeno una decina, quadri nei quali l’intensità pittorica raggiunge vertici di commozione assoluta: vere cattedrali in pittura. Dove la costruzione non cerca solidità formale esteriore ma insegue sempre un crescere dell’opera su se stessa, con la percezione che un solo tocco pre progettato o “voluto” possa far franare tutto. Cèzanne vuole penetrare il mistero della natura nel suo farsi, ma senza mai perdere in lucidità. È una prova di forza che si gioca in ogni tocco di pittura: entrare senza che l’entrare diventi un perdersi dentro. Così ogni quadro alla fine diventa una verifica della tenuta della pittura rispetto alla realtà. Un esercizio senza pause, e senza esiti scontati.

Matisse alla Barnes ha l’allure del dominatore. È una sequenza di opere spavaldamente importanti, come il trittico delle Tre sorelle o l’incredibile ritratto di donna con il Madras rosso (1907) o la Nature morte aux coloquintes (1916). Matisse è affermativo sempre. È molto più audace di quanto non la dia ad intendere. Soprattutto agisce sempre con grande determinazione intellettuale, ma senza nessuna concessione intellettualistica.
Il capolavoro della Barnes, la grande Danza realizzata per la sala principale nel 1932 è emblematica. Un’opera realizzata in apparente assoluta disinvoltura e padronanza dello spazio, in realtà cela scelte compositive ardite. A parte le figure che danzando spariscono oltre lo spazio destinato (una sorta di mutilazione felice), a parte l’alternanza di ascese e cadute, c’è l’immagine delle due figure dipinte tra una lunetta e l’altra: sono messe una frontale e una di schiena, come se stessero compiendo un atto sessuale con il piede dell’arco che entra tra le loro gambe. Una scelta tutta di potenza e di audacia, fatta passare con assoluta nonchalance. È il suo modo di organizzare in pittura le sensazioni. La foto qui sotto è un involontaria conferma

È stata una sorpresa la lettura estiva di questo libro di dialoghi e pensieri sull’arte di Georges Braque (appena pubblicati da Morcelliana, che prosegue così una collana interessante iniziata con “Paris sans fin” di Giacometti). Straordinarie le pagine in cui rievoca l’intensità di quella breve stagione cubista con Picasso («In quegli anni ci siamo detti con Picasso cose che nessuno si dirà più»). Una breve stagione a quattro mano, alla «ricerca dello spazio tattile», «per toccare la cosa non solo vederla». Si avverte l’epopea di una reinvenzione dello spazio («un accanimento»)1º, obiettivo per il quale erano stati messi a tacere anche i colori («bisognava creare uno spazio prima di arredarlo»). Braque racconta dei momenti in cui con Picasso «facevamo fatica a distinguere le nostre tele», da cui l’idea di non firmarle. È il momento dell’idea, a cui spiega Braque, segue quello della rivelazione in cui le individualità tornano a distinguersi. «Quest’incontro con Picasso rappresentava una circostanza della nostra vita. Ho scritto, a proposito della poesia, che essa è sempre “circostanziale”. A maggior ragione lo è anche la vita».

Come nasce un quadro? Sentite: «Se dovessi cercare di vedere qual è il cammino dei miei quadri, direi che c’ dapprima un’impregnazione seguita da un’allucinazione – la parola non mi piace, ma coglie nel segno -, che diventa a sua volta un’ossessione, e per liberarsi dall’ossessione, bisogna fare il quadro, senza questo non si può vivere…».
Il quadro come spazio che si libera dall’idea che pur l’ha generato. «Il quadro è innanzitutto un’avventura. Parto all’avventura verso il mistero delle cose, il loro segreto… aspetto che si svelo, l’attesa a volte è lunga. Dimentico il mio mestiere, ma so che mi è fedele». Braque insiste molto sulla “prigionia” del talento («Cézanne ha ripulito la pittura dall’idea di maestria»: per questo è da lui che inizia l’avventura). Quando di ricorre al talento è perché fa difetto l’immaginazione, insiste a ripetizione Braque.
Alla fine del libro aleggia questa idea del quadro come qualcosa che per essere compiuto deve liberarsi anche del suo autore. «Bisogna che io lotti contemporaneamente contro l’idea che si è impiantata e il quadro che difende la propria esistenza, la propria indipendenza. Se diventa copia di un pensiero è finita».

Nelle parole di Braque si avverte la stessa leggerezza della sua mano in pittura. Una leggerezza non solo formale, ma sostanziale: come se alla fine volesse sottrarsi, fare un passo indietro per lasciar essere le cose. C’è molto spazio per il “mistero” nel modo d’essere di Braque (il quadro diventa tale quando non è più a portata di mano). «Non cerco mai di definire le cose, essendo portato verso una sorta di “infinizione”».
Esito di questo modo d’essere e di vedere due pensieri sorprendenti ed estemporanei: «Penso che l’opera d’arte finisca come una preghiera»; «L’arte è una ferita che diviene luce…». Chapeau.

Georges Braque, “Il muto fervore dello spazio”, Morcelliana, 16 euro