Robe da chiodi

L’Artemisia donna trascina l’Artemisia pittrice nella mostra milanese. Un intento dichiarato sin dall’ingresso dominato dalla “messa in scena” dello stupro pensato da Emma Dante (ma perché quel letto a due piazze da hotel design? Ci avrei visto il letto crudo di Tracey Emin…). Operazione ad effetto, che va in senso contrario rispetto a quella fatta nel 1991 dai curatori della mostra di Casa Buonarroti. È un’operazione che ci può stare, perché i confini tra la donna e la pittrice sono davvero labili ed è ormai difficile districare l’intreccio: l’insistenza su soggetti di sangue facilita il tutto (quanto sangue…). Certo se ci fosse stata qualche opera vera del padre Orazio (ma il capolavoro di Brera non poteva proprio arrivare?), avremmo avuto miglior percezione degli affanni dell’Artemisia pittrice, che tiene botta sinché ha il padre alle spalle e procede molto più incerta per il resto del suo percorso. A volte sembra come una spugna che assorbe il clima delle città in cui si vive, come nel periodo napoletano, con la pittura sporca e intrisa di ombre dei teleri di Pozzuoli. Questa almeno è la mia impressione.
Sulla Artemisia donna ricordo il romanzo di Anna Banti, allora Lucia Lopresti. Un romanzo sofferto proprio perché il tempo dell’artista s’intreccia sempre con il tempo della scrittrice. Ci sono passaggi che sarebbero satti benissimo ad inizio mostra… Come questo (le rovine di cui parla sono quelle lasciate dai bombardamenti della guerra, che avevano distrutto la casa in cui aveva abitato Artemisia ma anche la casa della scrittrice).
«Non si può, riconosco, richiamare in vita e penetrare un gesto scoccato da trecento anni: e figuriamoci un sentimento, e quel che allora fosse tristezza o letizia, improvviso rimorso e tormento, patto di bene e di male. Mi ravvedo; e dopo un anno che le rovine sono rovine, né mostrano di essere di più o di meno di tante altre antiche, mi restringo alla mia memoria corta per condannare l’arbitrio presuntuoso di dividere con una morta di tre secoli i terrori del mio tempo. Piove sulle rovine che ho pianto, e intorno a loro i suoni avevano un ovattato sgomento che il primo colpo di badile ha dissipato per sempre. Le due tombe di Artemisia, quella vera e quella fittizia, sono adesso uguali, polvere respirata».

Ci sono due riproduzioni in formato macro delle Veneri di Tiziano (quella di Urbino e quella con l’organista conservata a Berlino) in cima al ballatoio nella casa di Banderas, protagonista del film di Almodóvar (La pelle che abito). È un film pieno di riferimenti artistici, a partire dalla centralità di Louise Bourgeois, cui il/la coprotagonista s’ispira in ambedue le fasi della sua vita, quella machile e quella femminile. C’è anche l’opera di un autore feticcio per Almodóvar come Guillermo Perez Villalta (il quadro nella sua camera) e ci sono i collage di un certo Juan Gatti (il cinema fa anche da volano al mercato). Ma Tiziano è Tiziano e quella sua presenza dominante fa pensare. Il Banderas chirurgo plastico evidentemente vede nelle monumentali distese di pelle dei nudi tizianeschi quasi un orizzonte ideale. Tant’è vero che nella fase psicologicamente più delicata del suo esperimento osservala sua vittima a tutto schermo, su video al plasma che riprende le immagini della stanza affianco. Sdraiata su un letto rosso. Vestita della sua tuta color pelle che protegge la nuova pelle, la protagonista è in posa come una nuova Venere, inquietante e sottilmente allucinata come ogni prodotto da laboratorio.
Perché Tiziano in posizione così trionfale? Immagino che Almodóvar sia stato stregato dall’ostentazione della posa tizianesca, come di una Venere messa in vetrina, che è tutta un “farsi guardare” (no solo da noi: che altro fa l’organista che si gira per ammirare lo spettacolo di carne disteso alle sue spalle?). E poi può essergli scattata l’idea che la pittura di Tiziano sia come una seconda pelle. Che non è un surrogato, né un processo d’imitazione biologica, ma qualcosa di concettualmente diverso: un guscio luminoso che scavalca la sfioritura determinata dal tempo. Le due cose ovviamente non si elidono: la spavalderia della posa può essere proprio determinata dalla coscienza della propria persistenza nel tempo.

Più la guardo e più la copertina del nuovo libro di Giovanni Romano (Rinascimento in Lombardia, Feltrinelli) mi sembra di una bellezza strepitosa. La scelta dell’immagine è caduta su un quadro di Foppa, il San Gerolamo della Carrara. La tavola è tagliata al centro dal tassello bianco del titolo. Sul margine sinistro e in altro compare la sottile banda nera che fa quasi da cornice al quadro e che lo racchiude con una sorprendente energia grafica. Il quadro vibra di una potenza luministica che buca la pagina e che spiazza rispetto ad ogni riferimento temporale. È un’immagine di cinque secoli fa ma che riaffiora senza sentire il peso del tempo.
Sul San Gerolamo Longhi aveva scritto cose straordinarie, sottolineando quell’imprevedibile e inedita luce laterale che ne faceva il “primo quadro caravaggesco della storia”. Mi viene da aggiungere che quella luce s’annida tutta in uno spazio piccolo, contratto, nervoso. Che deve lottare, perché lo sporco e l’opacità della terra non le fanno sconti. S’accende senza potersi liberare dell’umidità di cui è intrisa tutta l’aria, per cui fanno ancora più specie quelle vittoriose particelle che scintillano nel cielo dell’alba; o quelle filature dorate che, come scrive Romano, disegnano “la groppa della montagna”. Poi c’è lui, il Gerolamo dalla scorza dura, caparbio nella sua alternatività ad oltranza. È padrone della situazione in quella location sfrondata da ogni comodo. È insieme saldo e border line. Un quadro che si “singolarizza”, aveva scritto con la consueta genialità Longhi. Foppa aveva preso di petto la sfida lanciata da Leonardo con la prima Vergine delle Rocce, e l’aveva risolta da par suo, senza fare mezzo passo indietro. La luce imprendibile di Leonardo diventa in lui un fascio nervoso di filamenti guizzanti. Nodi di realtà accesa. Che portati in copertina, la invadono di una tensione che tiene inchiodati i nostri sguardi.

Il mio amico Emanuele Banterle, che oggi è stato accolto nelle braccia del Signore, aveva un artista preferito. L’ho scoperto un po’ per caso lo scorso agosto, quando in occasione del suo compleanno gli avevamo ragalato il catalogo della stupenda nostra parigina (ora a Filadelfia) dei Gesù di Rembrandt. Oggi così posso dire che quelle immagini, in particolare quella stupenda che è stata scelta per la copertina, mi sono diventate ancora più care. Il Gesù di Rembrandt è un Gesù di struggente tenerezza, è un Gesù antieroico. Un Gesù da dietro le quinte: come doveva verosimilmente essere nelle tante pause private, tra un momento pubblico e l’altro. È un Gesù tutto per per lui, Emanuele, che lo guardava (ma allo stesso modo per me), come se fosse seduto dall’altra parte del tavolo, per parlare proprio del suo (mio) destino. Intorno non c’è il rombo della storia ma il silenzio di un istante senza clamori. Per questo è così affidabile e vero. E allora mi sembra di aver capito perché a Emanuele potesse piacere tanto: perché è un Gesù mite, che guarda lui e parlava a lui, nel momento in cui la vita lo stava sottoponendo alla prova più dura: sembra quasi sentirlo sussurrare qualcosa. Non prediche, ma parole da amico, a tu per tu. Era un Gesù che partecipava persino della sua tristezza, con quello sguardo abbassato e quell’ombra sul volto. Davvero guardare un Gesù così è come un sentirsi abbracciati.
Da tutto questo me ne viene un grande gratitudine per il fatto che ci siano stati geni, profondi e insieme semplici, come quello di Rembrandt. E una gratitudine al quadrato perché l’amico Emanuele mi ha aperto gli occhi davanti alla sua grandezza. Cui si aggiunge una gratitudine di fondo per il fatto di essere figli di una cultura che ha capito quanto le immagini possano essere di sostegno alla vita.

La Tate ha realizzato un filmato con Damien Hirst davanti allle Tre figure sotto la Croce di Francis Bacon. L’inglese è praticamente incompresnibile. Grazie a Cristina Barbetta che me ne ha fatta questa trascrizione

Ho incontrato Bacon per la prima volta nella libreria della galleria d’arte di Leeds.
Mi sono sempre piaciuti i suoi dipinti.
Quando ho incontrato Bacon per la prima volta stavo dipingendo ed ho quasi rinunciato a dipingere perché tutti i miei dipinti erano dei cattivi Bacon!
Il dipinto di Bacon che probabilmente mi piace di più è le Tre figure ai piedi della Croce, come in questo dipinto (Crocifissione 1965). Se lo guardi più da vicino si dissolve, è un dipinto astratto.
Ti fa pensare a quanto siamo fragili.
Questi sono probabilmente i miei dipinti preferiti di quando ero bambino: questi due: questo e questo…. La Crocifissione e …. E probabilmente la pala centrale è la più incredibile che io ricordi – Tre Studi per una Crocifissione 1962.
Penso che questi siano tutti dei grandi dipinti. Se li guardi da una certa distanza devi guardare la rappresentazione, e quando vai più vicino si dissolve, quindi sai che è la tua mente che ha creato il tutto, la mente dello spettatore, piuttosto che l’abilità dell’artista.
Questi dipinti hanno una grandissima forza, sono veramente incredibili e ti fanno pensare che siamo qui per un buon periodo di tempo, ma non per un lungo tempo.
I dipinti di Bacon sono sempre enigmatici, ti colpiscono in un modo positivo.
Ti scioccano sempre in un certo senso.
Come artista ho sempre cercato le scintille/gli inneschi universali. Gli artisti cercano sempre qualcosa che inneschi qualcosa piuttosto che un’interpretazione.
Dopo che ti sei allontanato fisicamente da un dipinto di Bacon, il dipinto rimane nella tua mente per un lungo tempo, per giorni, se non addirittura per anni.
A Bacon piaceva una mia opera, il Fly piece.
Ho cercato di fare un dipinto tridimensionale, perché ovviamente stavo pensando a Bacon.
Ho iniziato a dedicarmi alla scultura credo in relazione o in reazione con l’opera di Bacon.
Poi sono stato chiamato da questa galleria d’arte e mi hanno detto che Bacon è rimasto a guardare la mia opera (A Thousand Years 1990) per un’ora, ma non so se questo sia vero.
E poi Bacon ha detto: “Funziona” (riferito all’opera, n.d.t).
Penso che fosse un grande complimento per Bacon, che notoriamente non faceva elogi.
Amo molto il dipinto The Head 1947-1948 di Bacon.
L’ho visto la prima volta quando ero uno studente.
Mi ricordo di averlo visto e di avere notato l’orecchio. L’ho dipinto così tante volte che è diventato tridimensionale, come un vero orecchio.
Ero scioccato nel vedere che in origine un dipinto è bidimensionale, ma che può diventare tridimensionale…. e diventa un fantasma, è vivo, è morto e il dipinto ti chiama in un certo qual modo.
Non puoi guardarlo e allo stesso tempo non puoi fare a meno di guardarlo.
Penso che Bacon avesse questa visione molto scura, molto negativa del mondo.
Anch’io divento sicuramente più negativo quando guardo il mondo nel modo in cui lo guardava Bacon. Questo è il motivo per cui amo così tanto i dipinti di Bacon.
Le sue opere mi fanno pensare agli spazi che vedo negli incubi: per questo penso che sia grande.

Il Giornale dell’arte presenta una ragionata anteprima della mostra londinese sugli anni milanesi di Leonardo (“la più importante dopo quella del 39 a Milano”). C’è l’elenco delle opere esposte, con prestiti davvero straordinari, in primis la Vergine delle Rocce parigina. Dalla presentazione si deduce che per non voler intendere e volere gli organizzatori della mostra hanno fatto finta che il libro di Alessandro Ballarin non sia ancora uscito. Lo si deduce dalle date della prima Vergine delle rocce, assegnata al 1486, quando Ballarin ha portato prove molto ragionate che la riferiscono ai primi mesi milanesi. Soprattutto si continua con l’anacronismo della Dama con l’ermellino che stilisticamente non ha senso portata così avanti (primi anni 90). Questa datazione è dettata oltre che da una lettura parziale dei documenti, da una sorta di non detta (e un po’ ridicola) pruderie: si dà per escluso che Ludovico potesse essersi fatto un’amante tredicenne. Invece le cose erano andate così e anche in questo caso Ballarin porta prove difficilmente smentibili. Ovviamente se ne può discutere, ma fa triste impressione questo andare avanti come nulla fosse. Del resto anche l’informazione ci mette la sua: perché il Giornale dell’arte, non ha detto ai suoi lettori dell’uscita di un libro di tanta importanza e che oltretutto rimedia almeno in parte all’umiliazione di vedersi scippati di una mostra come questa, che avrebbe dovuto essere tutta italiana, anzi tutta milanese? Forse perché Ballarin rompe qualche uova di troppo nel paniere degli esperti leonardeschi?

Mi consolo con questi due brani che mi son segnato dalla recensione di Gadda alla mostra del 39.
“Avvicinare Leonardo! Ci troviamo, davanti a lui, come alla sorgente stessa del pensiero. Qui la nativa acuità della mente si dà liberissima dentro la selva di tutte le cose apparite, dentro la spera di tutti i “phaenòmena”: a percepire, a interpretare, a computare, a ritrarre: a profittare per “li òmini”: del profitto di ragione e verità”.
“Fantasioso […] può dirsi il suo peregrinante ingegno, in quanto percorre bene spesso ogni possa dell’arte (nel senso di tecnica) e del secolo suo: […] appare anche confermata una misura di ragione, un rigore dell’osservazione: una conoscenza faticata e vissuta, e infine assai propria, di molte cose della natura. Non arbitrio o giuoco; ma un lento cammino della indagine, verso lontane, forse, ma già intravvedute verità”.

Non è stata un’estate di grandi tour questa per me. Così mi sono divertito a girare per musei via Ipad (grazie Steve!). Non per musei italiani, perché si entra regolarmente in siti che se non sono morti sono in letargo per la pausa estiva: impressione tristissima, a volte davvero deprimente. Tutto l’opposto se si va sui siti di musei esteri. Anche quelli più sussieguosi, come per esempio la National Gallery di Londra, offrono spettacoli visivi che sono un piacere. C’è stabile il ciclo sul quadro del mese, indagabile anche visivamente in maniera spettacolare. Ci sono tre mostre in corso tutte ben illustrate. C’è la presentazione degli eventi futuri. E poi si passa di sala in sala in quella che è la parte stabile sel sito. Insomma, se nessuno ti richiama ci va dentro un’ora buona di navigazione. L’Alte Pinakotek di Monaco offre meno soddisfazioni, ma è pur sempre un bel vedere. L’Home page del Prado presenta le mostre in corso. C’è tra l’altro la trasferta della Deposizione di Caravaggio, ben presentata con un video. E tutte le opere sono visibili, a volte ingrandibili con particolari da capogiro. Bellissima la sezione A fondo, dove una serie di capolavori sono analizzati con testi molto curati e particolari da non credere. Andando oltre si entra nel museo, seguendo gli autori o andando per sale. Al sito del Louvre c’è l’opera del giorno, c’è una più classica possibilità di ricerca delle 30mila opere esposte, con immagine e breve scheda. C’è una selezione di opere in alta definizione, sullo stile di Googleartproject, per ora non visibile da Ipad ma solo su pc. Tornare in Italia è a questo punto come tornare all’età della pietra. Persino i domini dei musei sono complicati, in quanto brera.it è un sito under costruction di amici di Gianni Brera. Se andate su brera.com, vi trovate sul sito di una finanziaria che in home page presneta il cortile della pinacoteca… Quello della pinacoteca è un dominio in subordine: brera.beniculturali.it . Il sito è poi tutto all’osso, e la visita virtuale che viene annunciata e davvero virtuale, in quanto costituita da piantina e opere fotografate come francobolli. E non pensiate che scrivendo uffizi.it entriate nel sito del più importante museo italiano. Nient’affatto. Entrate nel sito di un sito commerciale d’arte dove si vendono le opere di un ceeto Gioacchino Chiesa. Se invece per caso arrivate su uffizi.com vi trovate in un sitaccio turistico- commerciale dedicato al museo. Insomma due domini usurpati, senza che nessuno abbia da ridire… Per entrare agli Uffizi bisogna fare un cammino più tortuoso: http://www.uffizi.beniculturali.it ( e non è detto che sia il primo ad apparire nella ricerca google). Il sito è scarno, mette insieme tutti i musei di Firenze e prevede una sezione Visita il museo che funziona così: elenco sale, elenco opere esposte, rimando per maggiori specifiche al centro di documentazione, in cui se va bene vengono elencate le foto presenti in archivio. Ho tentato di aprirne un paio ma mi sono arreso dopo vari tentativi. In compenso si leggono bene tutti i dtai della società che ha sviluppato il sito (indirizzo, telefono, manca solo la partita Iva).
Non vado oltre. Ma lancio una modesta proposta: invece di inseguire il sogno della Grande Brera se almeno la dotassimo di un sito che fa venire un minimo di desiderio di metterci piede?

Ps: un’amica attenta, stellamaris, mi segnala la classifica dei musei al mondo stilata sui parametri klout (che misurano la capacità di crearsi pubblico con i socialmedia). Ovviamente non c’è ombra di museo italiano. Il vincitore è la Smithsonian di Washington: impressiona visitare il sito, vedere i numeri di traffico (500mila follower in twitter) una cinquantina di diverse pagine in facebook, per segmentare il pubblico a seconda degli interessi. Ma mi ha colpito soprattutto la motivazione con cui spiegano questo loro impegno. C’è davvero da imparare (invece che continuare nei soliti piagnistei).
«For the Smithsonian to remain a vital institution at this important time in our history, we need to fully engage younger generations with our collections and our knowledge. We need to use new digital technologies to their fullest potential so that we can fulfill the Smithsonian’s 19th-century mission—‘the increase and diffusion of knowledge’— in a thoroughly 21st-century way for the benefit of all Americans and people around the globe».
(a proposito: lo Smithsonian per i suoi siti è ricorso al suffisso .edu Una buona idea).

Ieri incontro su Leonardo e l’acqua al Diocesano. Tanta gente, oltre ogni mia aspettativa. E tanta gente che vedevo stupita del racconto assolutamente elementare che ho provato a tracciare sul tema. Un’esperienza che mi ha portato a capire alcune cose. La prima: Leonardo è uno dei pochissimi grandi del passato che noi viviamo come un file ancora aperto. È uno che non ha mai chiuso i conti, per questo ce lo ritroviamo più vivo che mai davanti a noi. La seconda: che Leonardo è un genio dell’osservazione. Osserva e poi descrive con tutti gli strumenti che ha a disposizione: dal disegno alla parola. In questo è davvero sistematico. La terza: è un genio frammentario. Leonardo vive con il taccuino in mano e raccomanda ai suoi allievi di fare altrettanto. Un modo per annotare e approfondire la conoscenza degli spezzoni di realtà che incontra. Ma i taccuini non diventano mai trattati. Non vengono mai sistematizzati in un insieme. Per questo ci lascia in eredità un’immensa quantità di file aperti. Davvero come l’acqua “non ha mai requie” (parole sue). La quarta: guardando vicino, osservando l’infinitesimale, aveva una capacità di visione che ancora lascia affascinati. L’osservazione circoscritta diventa con lui un metodo per spalancare orizzonti. La quinta: l’osservazione ha una mortivazione nella ricerca di verità. Rimando alle grandi parole di Gadda: «Fantasioso, certo, può dirsi il suo peregrinante ingegno, in quanto precorre bene ogni possa dell’arte ( nel senso di tecnica) e del secolo suo: ma da qui, questo riscontro, appare anche confermata una misura di ragione, un rigore dell’osservazione: una conoscenza faticata e vissuta, e infine propria, di molte cose della natura. Non arbitrio o gioco: ma un lento cammino della indagine, verso lontane, forse, ma già intravedute verità».
Bisognerebbe davvero riaprire il file Leonardo. Il libro di Ballarin offre l’occasione, oltre che un’infinità di spunti. È il momento giusto (in particolare per Milano) per un workshop su e “con” Leonardo.

Premetto: con tutto il rispetto che si deve a un’opera moralmente ineccepibile, non mi riesce proprio di amare il Quarto stato di Pellizza da Volpedo. Ora il quadrone è tornato in prima pagina per l’idea abbastanza bizzarra di spostarlo dalla casa che – bella o brutta che sia – gli hanno appena confezionato. Ho sempre avuto una certa ritrosia a razionalizzare questa mia freddezza, limitandomi a pensare che l’avere il Quarto stato come quadro bandiera di una nostra stagione storica, fosse assai meno eccitante che avere la Grande Jatte di Seurat, per citare un altro quadro di quelli di cui non “si può fare a meno”.
Ma in questo week end ho letto il libretto che Massimo Onofri ha dedicato al quadro di Pellizza, e ho trovato convincenti elementi per razionalizzare il poco entusiasmo. Onofri cita il drastico giudizio di Grubicy: «Perché il Quarto stato non è nato da un’emozione estetico = pittorica ma da una cerebrazione filosofico – umanitaria e quindi opera, come arte, nata=morta». C’è anche un riscontro oggetivo a questo giudizio di Grubicy, perché come dimostrato tutti i personaggi che Pelizza mette in posa, a partire dall’amata Teresa (la mamma con il bambino al centro), sono quasi tutti destinati a repentine e tragiche fini. Tanto che Onofri parla di un quadro ecatombe (e non dimentichiamo come finì il suo autore, pochi anni dopo). È un quadro che viene in avanti, ma che davanti non ha futuro. Che non sa darsi uno sguardo sul destino. Questo lo rende ancora più struggente al nostro sguardo: il problema sorge quando lo si trasforma in quadro bandiera. Allora diventa veicolo di retorica. Oppure, peggio ancora, di nevrosi.
Chiudo con il drastico giudizio che ne diede Boccioni: «Pellizza tra campi e lavoratori piange… Le scoperte italiane che dovevano derivare da impressionismo e divisionismo si impantanano e visi intristiscono esaurendosi». Giudizio drastico cui contrapponeva la parabola di Balla: «Solo, a Roma, diverso e feroce, stava Balla…»- E forse mi vien da dore che la celebre foto di gruppo dei futuristi (non per niente fatta propria dal grande Schifano) è la vera icona bandiera a cui conviene attaccarsi…

Piccola conversazione su Andy Warhol e Leonardo al Museo Diocesano di Milano. Il punto di contatto è ovviamente il ciclo dell’Ultima cena del 1986, presentato al Palazzo delle Stelline nel gennaio 1987. Mi pare evidente che i due sono agli antipodi: tanto Leonardo va in profondità, tanto Warhol resta programmaticamente in superificie. Uno va in verticale, l’altro in orizzontale. Uno apre a un’infinità di dimensioni, l’altro è sempre sintonizzato sulla dimensione unica. Uno provoca vertigini e spaesamento, l’altro consolida certezze condivise. Leonardo è un pittore di ombre. In Warhol non c’è mai ombra di ombre (a meno che l’oggetto non sia l’ombra stessa, come nello straodinario ciclo Shadow). Eppure si incontrano. E l’incontro assume dimensioni di un lavoro che nella storia di Warhol non conosce paragoni, con quasi un centinaio di opere. E allora qual è il punto di interesse, o meglio di attrazione? Mi sembra di scorgerne due. Il primo è in quella natura di Warhol a schierarsi con i pittori che creano immagini capaci di diventare icone. L’icona è una sorta di sintesi dell’immagine originaria, una sua semplificazione prodotta dalla sua diffusione di mano in mano. Leonardo come il Raffaello della Madonna Sistina si prestano a questo tipo di “filtraggio”. Michelangelo con la sua imperiosità invece è poco metabolizzabile: e infatti Warhol non ci si imbatte mai.
Il secondo motivo d’attrazione sta nella figura di Cristo che Leonardo mette al centro della Cena. Un’immagine che Warhol intercetta come aveva intercettato altre icone mediatiche, da Marylin Monroe a Liz Taylor. Ma qui il volano mediatico non c’è. Non è l’attualità a mettergli davanti il volto da trasformare in “icona”. Nel caso dell’Ultima Cena è lui che cerca e trova questo volto di 500 anni prima (anche se il progetto Last Supper nasce dalla committenza di un grande gallerista come Alexander Iolas). È stato calcolato che Warhol, comprese le versioni in cui ha usato il volto di Cristo come multiplo, lo abbia affrontato ben 444 volte. In quel momento della sua vita, con il corpo minato, e il senso di una morte non lontana (Warhol muore un mese dopo l’inaugurazione milanese), questo incontro con il volto di Cristo suggerisce evidentemente altre ipotesi di lettura. Come quella che recita l’immaginetta che gli amici hanno distribuito al suo funerale: «Concedi Signore alle anime dei tuoi servitori defunti la remissione dei loro peccati; perché attraverso suppliche, possano ottenere il perdono che annosmepre desiderato».