Robe da chiodi

Al cuore della mostra che la Fondazione Beyeler ha dedicato all’ultima stagione di Paul Cézanne (1885-1906) c’è una sala tutta dedicata ad un soggetto a cui il grande artista aveva riservato tantissimo lavoro. È il tema dei “Bagnanti”, su cui aveva cominciato a operare fin dal 1875, come riflessione del rapporto tra il corpo umano e il contesto della natura creata. Arrivati in quella sala, avendo lo sguardo ammaliato dalla sequenza degli azzurri, dei verdi e dell’ocra dei corpi, colori che legano un quadro all’altro, scatta inevitabilmente una domanda: cosa cercava davvero Cézanne insistendo con tanta ostinazione e tenacia su questo soggetto? Generalmente, seguendo una lettura scolastica, si dà la risposta che Cézanne in questo modo tentasse di svolgere in chiave completamente moderna un tema che aveva visto impegnati tanti grandi artisti del passato. Affrontare il nudo costituiva ben più che un esercizio di accademia; aveva rappresentato per gli artisti una modalità di esplorazione del mistero e della bellezza del corpo umano. Cézanne era mosso certamente da una stessa aspirazione, ma con quell’innesto delle figure nel felice plein air dei contesti naturali (in genere paesaggi di fiume) ci suggerisce dell’altro. Tra i quadri arrivati a Basilea c’è una delle versioni più importanti e celebri di questo ciclo, quella del Musée d’Orsay a Parigi; in questa tela i corpi hanno un’impronta quasi masaccesca. Sulla destra si vede un bagnante di schiena che alza le braccia verso il cielo in un gesto che possiamo immaginare di risveglio o di stupore. In un’altra tela, ugualmente stupenda ma stilisticamente molto differente, i corpi dei bagnanti si alzano in piedi come se fossero aspirati da un’energia inattesa. E qui Cézanne invece che a Masaccio sembra far memoria di El Greco, ma anche del Signorelli degli affreschi di Orvieto. Questi riferimenti ci danno una chiave per ipotizzare che cosa davvero cercasse il grande artista di Aix in questi quadri che andavano ben oltre l’orizzonte dell’impressionismo. I bagnanti di Cézanne vivono di una luce riflessa, che è quella propria dei corpi risorti: la sua è una versione in chiave moderna (e quindi plausibile ai nostri occhi) del risveglio alla fine dei tempi. La posizione morale di Cézanne garantisce sempre una coscienza del limite e quindi dell’impossibilità di arrivare ad un punto di rappresentazione definitivo. Mette sulla tela qualcosa di intravvisto, è un percorso di avvicinamento che gli richiedeva tenacia e pazienza, moltiplicando così le opere con questo stesso soggetto.

Non è un azzardo riconoscere in questa serie dei Bagnanti una ragione di fondo come quella che si è detta. Tutta l’opera di Cézanne, in particolare in quest’ultima stagione della sua vita, è permeata da un respiro biblico; è una dimensione che ci investe nel percorso di questa mostra di Basilea, che ha le caratteristiche di una scelta essenziale ma inappuntabile di opere: sono 58 quadri ai quali si aggiungono, nell’ultima meravigliosa sala, 51 acquerelli. L’allestimento è pensato per nodi tematici ed iconografici. Prendiamo il caso della sala dedicata ai ritratti, dove è esposto quello celebre fatto al suo gallerista Ambroise Vollard, che aveva richiesto una quantità inimmaginabile di sedute. Su una parete sono allineati gli ultimi ritratti fatti al suo fedelissimo giardiniere Vallier, uomo semplice di cui non ci è pervenuto neppure il nome. Sono i primi ed unici che Cézanne realizza all’aperto, sulla terrazza del suo studio di Les Lauves: anche qui si ripropone una sorta di alleanza creaturale tra la figura umana e la natura: i colori delle scarpe sfumano in quelli della vegetazione e i pantaloni chiari sembrano riflesso dell’azzurro del cielo mediterraneo. Vallier è seduto su una vecchia sedia con le gambe accavallate e il viso in ombra  sotto il grande cappello da contadino; è figura paziente, immerso in un tempo che è un tempo lungo e non effimero. Sembra una reincarnazione di Abramo appostato fuori dalla tenda nel querceto di Mamre, in attesa della visita dei tre forestieri. 

Se si passa nella grande sala dove sono radunate le vedute della montagna-culto di Cézanne, la Sainte-Victoire che si innalzava alle spalle di Aix en Provence, ci troviamo davanti ad una sequenza che testimonia per metafora la creazione del mondo. Sulla prima parete sono allineate delle vedute dominate dal chiarore del bianco, con linee appena tracciate in particolare con l’azzurro, su tele a volte lasciate in gran parte grezze. Sono opere che trasmettono la commozione per un qualcosa che appare imponendosi sul nulla e lievita davanti ai nostri occhi con leggerezza e con grazia.  Sulla parete a fianco invece c’è il seguito o meglio il completamento di quella nascita, un seguito che contempla lo scuotimento, l’avanzare dell’ombra, l’emersione potente e convulsa della natura: insomma il dramma connesso con la creazione. Cézanne con la sua pittura non interpreta, ma si comporta come un sismografo («Non ci si deve perdere in speculazioni impalpabili», aveva scritto all’amico Emile Bernard); registra e organizza le sue sensazioni vere e profonde davanti a questi diversi stati del creato. E con la pittura ce le restituisce accompagnandoci quasi in un viaggio nella culla del mondo.

L’ultima sala è lo scrigno degli acquarelli. Qui ritroviamo quasi tutti i soggetti incontrati in mostra, in una versione più fragile e transitoria, come se le immagini, grazie a quelle inarrivabili trasparenze di cui Cézanne era capace, fossero ogni volta sul punto di sciogliersi in lacrime di commozione e di gratitudine. 

Per tornare al paradigma biblico, in una celebre lettera inviata sempre a Bernard nel 1904 delineava, con una sintesi diventata anche “scolasticamente” celebre, la sua filosofia della pittura: «Bisogna trattare la natura attraverso il cilindro, la sfera, il cono, il tutto messo in prospettiva, in modo che ogni parte di un oggetto, di un piano, sia diretta verso un punto centrale». Ciò sta a indicare come alla radice del creato ci sia un principio di ordine e non di caos. Poi la lettera si completava così: «Le linee parallele all’orizzonte esprimono la larghezza, che è un aspetto della natura, o se preferite dello spettacolo che il Pater Omnipotens Aeterne (sic)  Deus dispiega davanti ai vostri occhi». Restituire un riflesso di quello spettacolo è stato, come lui stesso ha scritto, «lo scopo che ho tanto cercato e inseguito così a lungo».

Pubblicato su L’Osservatore romano, 14 aprile 2026

Come si spiega che un artista, autore di famoso ciclo di opere intitolato “La fine di Dio”, sia lo stesso che ha affrontato il soggetto della Crocifissione con una frequenza che non ha paragoni nel ’900? L’artista in questione è Lucio Fontana, pittore e scultore, lombardo di origini ma nato nel 1899 da una famiglia emigrata a Rosario di Santa Fé in Argentina. Anche il grande pubblico lo conosce grazie ai suoi “Tagli”, tele recise con un taglierino, con gesto semplice e radicale, espressione di un’arte ansiosa di uscire dal suo perimetro e di affacciarsi su una dimensione  altra. «I miei tagli», diceva, «sono soprattutto un’espressione filosofica, un atto di fede nell’infinito». Fontana era anche uno straordinario scultore in ceramica e proprio a questo affascinante lato della sua attività è dedicata un’importante mostra alla Fondazione Peggy Guggenheim di Venezia. Nel percorso della mostra una sala è dedicata proprio ad un gruppo di Crocifissi, realizzati negli anni ’50, allineati in modo molto efficace su una lunga parete. Fontana era artista estroverso ma deliberatamente parco di parole rispetto alle proprie opere: non voleva mai imbrigliarle dentro spiegazioni che limitassero la libertà di sguardo dei visitatori. Solo nel caso del ciclo della “Fine di Dio” si era sentito in dovere di una precisazione, chiarendo che non costituivano una professione di ateismo ma che il tema era quello dell’impossibilità, per un artista contemporaneo come lui, di dare una rappresentazione di Dio, diversamente da quanto per secoli era accaduto. È una precisazione che indirettamente portava allo scoperto un desiderio ma che nello stesso tempo dichiarava, senza concessioni, la non praticabilità delle soluzioni adottate dagli artisti nel passato. Fontana è come un avamposto sul crinale di un cambio d’epoca ed è consapevole che non può cedere a compromessi o a soluzioni anacronistiche.

Ma Fontana non era artista dogmatico e avvertiva del tutto naturale e coerente affrontare soggetti religiosi, al punto da rispondere con molta convinzione al concorso per la realizzazione della quinta porte del Duomo di Milano (concorso da cui si sarebbe ritirato, pur arrivato in finale, esasperato per i tentennamenti della committenza). Rispetto ai suoi Crocifissi e alle tante altre opere di arte sacra da lui realizzate Fontana non ha mai fornito ragioni o spiegazioni. In alcune circostanze aveva risposto a richieste di committenti, ad esempio per alcuni stupendi lavori funerari, in particolare al Cimitero Monumentale di Milano, quali l’Angelo per la famiglia Cinelli o il Cristo per il monumento Castellotti. In un molti altri casi invece si era messo all’opera per iniziativa propria: nel 1947 per esempio aveva realizzato un’intera Via Crucis in ceramica, come scommessa del tutto personale. Solo anni dopo sarebbe stata acquisita da un collezionista di Parma. Come scrisse Giovanni Testori Fontana aveva lavorato «senza commissione alcuna; dunque spinto da una sua privatissima tensione e necessità».

Questa situazione di «tensione e necessità» non dichiarata e non esplicitata è il filo rosso che lega i nove Crocifissi allineati sulla parete della Fondazione Guggenheim. Se li analizziamo possiamo notare la presenza di alcune costanti a cui Fontana resta fedele, quasi seguisse un prototipo mentale. L’istintività che caratterizza la lavorazione concitata e infiammata di queste opere non deve ingannare, perché l’artista non procede affatto in modo istintivo. In particolare concepisce e modella questi Crocifissi attorno ad un dinamismo dialettico, quello che si crea tra le gambe e le braccia di Cristo. Le ginocchia di Gesù sono piegate in avanti e in questo modo sporgono dal piano della scultura disegnando un angolo appuntito e acuto, denso di drammaticità. Il loro movimento trasmette la sensazione di una contrazione dolorosa; di uno strappo violento ma senza esito.  

Quanto alle braccia anche loro sono caratterizzate da un movimento in avanti. Ma questo loro movimento anziché essere una contrazione prende la forma di uno slancio: infatti le braccia stesse non aderiscono al piano della croce ma se ne staccano e si proiettano nello spazio. “Spazialismo” del resto è l’idea chiave del pensiero artistico di Fontana, elaborato all’indomani del suo ritorno dall’Argentina. In questi Crocifissi quell’idea spazialista sembra quasi caricarsi di una tensione “resurrezionale”.  

Nell’approccio di Fontana al tema non c’è mai nessuna programmaticità, tuttavia la reiterazione quasi seriale, unita all’istintiva naturalezza con cui affronta i Crocifissi, evidenzia una dimensione familiarità con quel soggetto, pur nell’assenza di ogni adesione confessionale. Questo dimensione di familiarità è rafforzata poi dalle proporzioni intime delle sculture e dalla tensione ardente che ne regola la fattura, come in un “a tu per tu” assolutamente libero e insieme carico di aspettativa. È forse solo per un caso che ad una delle sculture più riuscite di questa serie, oggi al Moma di New York, l’artista avesse apposto in un primo tempo, quasi istintivamente, il titolo semplice di “Cristo”? 

28 marzo 1944: le bombe alleate si abbattono in modo devastante su Mestre. 5 e 6 settembre dello stesso anno: un destino ancor più catastrofico riduce praticamente Le Havre a un cumulo di macerie con l’80% degli edifici distrutti. Due città di mare, o meglio di porto e quindi obiettivi particolarmente sensibili, distanti oltre 1300 chilometri ma che oggi si trovano gemellate in una intelligente operazione di memoria storica e culturale, che ha preso la forma di una mostra, emblematica fin dal titolo, “Arte salvata. Capolavori oltre la guerra dal MuMa di Le Havre”, ospitata all’M9 di Mestre (fino al 31 agosto).

Le bombe su Le Havre non avevano risparmiato il Musée des Beaux Arts, istituzione simbolo e un po’ cuore della città.  Si trattava di un monumentale edificio inaugurato nel 1845 e destinato ad accogliere una collezione permanente in formazione. Un museo, nelle intenzioni esplicite dei fondatori, chiamato a crescere con la città stessa e ad essere istituzione partecipata e pensata per la comunità. Per un curioso destino in quello stesso 1845 si era trasferita a Le Havre, per ragioni di carattere economico, la famiglia di Adolphe Monet, padre di Claude che a quella data aveva cinque anni. Nella condizione di necessità avevano trovato un sostegno presso la sorellastra di Adolphe, Marie-Jeanne Lecadre, guarda caso pittrice nel tempo libero.

Per Claude Monet Le Havre ha rappresentato una seconda patria. Qui aveva esposto nella sua prima mostra collettiva e qui aveva potuto frequentare Eugène Boudin, un artista del quale diceva «se sono diventato pittore è a lui che lo devo». A Le Havre nel 1847 era arrivato anche il treno, a completamento della ferrovia che collegava la città a Parigi. Una linea ben famigliare a Monet perché univa la capitale, Argenteuil e quella sua città d’adozione. Era certamente arrivato con il treno in quel tardo autunno del 1872, quando, colpito dalla visione della bruma mattutina sopra il porto, aveva dipinto il quadro che avrebbe segnato la storia della pittura, “Impression, soleil levant”. L’anno dopo sempre Monet aveva dipinto una veduta della città con al centro proprio il monumentale edificio del Museo (oggi il quadro è alla National Gallery di Londra). Le Havre diventava così luogo d’elezione e seconda capitale dell’impressionismo: oltre a Monet la frequentavano Sisley e Pissarro. 

Per il museo quella situazione aveva rappresentato una fortuna. Restando fedele alla filosofia delle donazioni e proprio in virtù di quella sua manifesta funzione civile, ben presto la collezione aveva iniziato ad arricchirsi grazie ai lasciti di industriali collezionisti ma anche grazie ad un sentimento di riconoscenza da parte degli artisti. Il fratello di Boudin nel 1899 aveva donato 60 tele. Monet nel 1910 ne aveva donate tre, tutte molto significative. Lo sforzo del museo era anche quello di prestare attenzione «ai pittori di oggi quelli che sincerità e originalità meritano la nostra attenzione», come aveva detto Alphonse Saladin, conservatore a partire dal 1925, una personalità capace di dare un grande impulso alla crescita della collezione. Unica condizione posta per le acquisizioni era che i prezzi delle opere fossero accessibili.

Poi sulla storia del museo era piombata l’apocalisse del settembre 1944. Quanto  ai quadri si riuscì a metterli al sicuro; niente da fare invece per le sculture, rimaste sepolte tra le macerie dell’edificio. Finita la guerra Le Havre si era trasformata in un gigantesco cantiere, nel quale ha giocato un ruolo fondamentale Auguste Perret, architetto belga presso cui Le Corbusier aveva compiuto i primi studi. Il museo era al centro di  questo processo di rinascita della città: il progetto del nuovo edificio era stato affidato ad un artista Raynold Arnould, chiamato a coordinare un pool di importanti architetti. Una spinta decisiva e molto convinta era arrivata da André Malraux, allora ministro della Cultura: il discorso tenuto in occasione dell’inaugurazione del nuovo museo, il 24 giugno 1961 è parte della memoria della città. «Non c’è una casa come questa al mondo», aveva detto il ministro scrittore. «Nemmeno in Brasile, in Russia o negli Stati Uniti. Ricordate gente di Le Havre, che si dirà che è qui che tutto è ricominciato». Oggi il centro ricostruito di Le Havre è stato riconosciuto Patrimonio dell’umanità dall’Unesco.

Anche Mestre ha seguito in tempi diversi su un percorso analogo, puntando su un museo che diventasse perno di riqualificazione e di cultura partecipata. È M9, inaugurato nel 2018, voluto e sostenuto da Fondazione Venezia, museo di nuova generazione, interamente dedicato alla storia collettiva del 900, con due piani di installazioni digitali permanenti, suddivise in otto diverse aree tematiche. L’ultimo livello dell’edificio è dedicato invece alle esposizioni temporanee ed è qui che sono accolte le 50 opere, tra quali spiccano quelle delle stagioni impressionista e fauve, arrivate dal museo di Le Havre. Per una volta  però, per scelta della direttrice Serena Bertolucci, il facile richiamo all’impressionismo, specchietto per le allodole per il pubblico, è stato messo in secondo piano per puntare su una comunicazione che valorizzasse l’aspetto storico e le analogie nei percorsi di rigenerazione intrapresi dalle due città. Se il museo francese è nato dalle macerie dei bombardamenti del ‘44, una serie di fotografie recuperate da diversi archivi grazie alle ricerche di Giuseppe Saccà e allestite in modo impattante, mostrano come anche l’area dove sorge oggi sorge M9 fosse al cuore degli attacchi aerei di quello stesso anno. 

Con queste premesse lo sguardo sui quadri è indotto inevitabilmente a sperimentare una modalità diversa. Ad esempio prende rilievo il discorso sulla provenienza di ciascuna opera, messo giustamente in rilievo nei testi di appoggio: si tratta di tasselli di una storia coerente e collettiva, regolata dalla consapevolezza del valore del museo per la città. Così, oltre a due dei tre Monet donati dall’artista in mostra, se ne scopre un altro che ha una storia diversa: era stato acquistato da Charles-Auguste Marande, commerciante di cotone e collezionista che poi lo aveva voluto donare al museo. Per inciso, il quadro rappresenta un’eccezionale gelata della Senna avvenuta nell’inverno 1879. Monet lo aveva dipinto en plein air sfidando il freddo come testimoniato dalla rapidità delle pennellate nella parte bassa della tela: si racconta che l’artista si facesse portare delle bottiglie di acqua calda dalla moglie Camille per non rischiare di perdere la sensibilità delle dita. Era stato invece un altro commerciante di cotone, Pieter van der Velde a donare il quadro di Alfred Sisley con la “Senna a Pont-du-Jour”. La motivazione in questo caso era stata quella di voler aggiungere un “terzo moschettiere” dell’Impressionismo, oltre a Monet e Pissarro, alla collezione del museo. La serie splendida delle tele di Raoul Dufy testimonia il rapporto speciale tra questo protagonista della stagione Fauve e la sua città natale. All’indomani della sua morte nel 1953 la moglie Emilienne aveva fatto una generosa donazione di opere al museo, con ben 30 quadri. Nel grande spazio espositivo mestrino vediamo in particolare squillare di un luminoso blu quelle dedicate a Le Havre e al suo porto, soggetto privilegiato e felice. 

(pubblicato su Il Manifesto, 17 giugno 2025)

È importante e significativa la decisione di organizzare nella foma di un libro la documentazione di un lungo percorso condiviso tra insegnanti di materie artistiche di diverso grado e attivi in contesti geografici diversi. Tradurre un’esperienza condivisa in una pluralità di testi scritti dai diretti protagonisti significa metterla a disposizione di tanti e quindi farne una proposta aperta e un termine di confronto per chiunque insegni queste materie. È, in questo senso, un libro work in progress, che si sottopone a verifiche sul campo da parte di soggetti incontrati e attivati dalla lettura del libro stesso. C’è di più: mettere su carta un percorso significa anche approfondirlo, capirne meglio le potenzialità e naturalmente chiarire e chiarirsi anche gli aspetti su cui ancora occorre lavorare. Che uno sforzo di questo tipo abbia riguardato una materia tanto spesso marginalizzata quanto in realtà cruciale per la crescita di un ragazzo in un mondo come quello dove viviamo così dominato dall’egemonia delle immagini rispetto alle parole, è fatto ulteriormente significativo. 

Intervengo da “esterno” in quanto non ho mai insegnato le materie artistiche che per altro ho sempre studiato e che amo, sostenuto dalla convinzione di una loro imprescindibilità in ogni processo formativo. Non ho dunque “le mani in pasta”, ma in tutti i miei approcci alla materia ho sempre tenuto come riferimento un breve testo fondamentale (credo oggettivamente fondamentale: certamente lo è sempre stato per me), da cui voglio trarre e condividere un’intuizione preziosa. È l’articolo-editoriale con cui Roberto Longhi nel gennaio 1950 dava il via all’avventura di “Paragone”, la rivista di studi di storia dell’arte sulla quale avrebbero scritto quasi tutti i maggiori studiosi del secondo ‘900 (“Proposte per una critica d’arte” era il titolo). Scriveva Longhi: «È dunque il senso dell’apertura di rapporto (con l’opera, ndr) che dà necessità alla risposta critica. Risposta che non involge soltanto il nesso tra opera e opere, ma tra opera e mondo, socialità, economia, religione, politica e quant’altro. (…) L’opera d’arte è una liberazione, perché è una lacerazione di tessuti propri ed alieni. Strappandosi non sale in cielo, resta nel mondo. Tutto perciò si può cercare in essa, purché sia l’opera ad avvertirci che bisogna ancora trovarlo, perché ancora qualcosa manca al suo pieno intendimento». Le parole di Longhi ci aiutano a mettere in chiaro alcuni punti fermi, che valgono l’approccio allo studio come, penso, anche per la didattica. Il primo punto fermo è la centralità del rapporto con l’opera, intesa nella sua oggettualità concreta. A seguire ci vien detto che l’opera non è mai chiusa in se stessa ma nasce in relazione con un contesto ricchissimo di articolazioni: vale a dire è sempre connessa con la vita nel suo complesso, e non solo con quella del suo autore. Un’opera è dunque un mondo che si propone al mondo come un affondo di coscienza, come apertura di orizzonti imprevisti. In questo senso ha un portato intrinseco di liberazione. Ma questo portato assume la forma dinamica di uno strappo (di «lacerazione» parla il grande storico dell’arte): l’opera smuove in quanto commuove, immette un nuovo, sposta gli assetti acquisiti, tante volte semina inquietudine. Lo strappo è quindi la modalità con cui la bellezza si palesa, perché la bellezza non sopporta cristallizzazioni. Infine, ci suggerisce Longhi, quando ci poniamo di fronte a un’opera d’arte siamo chiamati a colmare quello che manca (e mancherà sempre…) ad una sua più completa esplicitazione. Ogni opera è sempre un processo in fieri, è sempre un’avventura aperta sull’oggi.

Per questo è un compito davvero affascinante quello di chi insegna ed è chiamato a proporre un percorso di relazione con un’opera d’arte. Quell’opera, anche se si trattasse un capolavoro vertiginoso e inarrivabile, per il suo completamento attende infatti il nostro sguardo, e in secondo luogo, attende soprattutto il nostro lavoro su di lei. La storia dell’arte è quindi una storia aperta, insofferente rispetto a formule preconfezionate, che la svuotano di interesse e la rinnegano come storia viva. Qui sta il suo fascino educativo. Le pagine che seguono ne sono una conferma sul campo.

L’augurio sincero è che questo libro, nel quale convergono le pratiche, il sapere e le proposte di tanti insegnanti, diventi strumento per accendere relazioni appassionate con l’arte, intesa sempre nella concretezza di ogni singola opera di cui è disseminata la sua meravigliosa storia. 

Di Caravaggio si sa sempre di più. La mostra organizzata a Roma in coincidenza con il Giubileo 2025 è frutto di studi e di nuove scoperte che pezzo per pezzo aggiornano e completano l’immagine e la storia del grande pittore. In particolare oggi sappiamo moltissimo, grazie agli studi di Cristina Terzaghi, dei suoi primi mesi romani (per Caravaggio i tempi sono sempre brevi: contano i mesi e le settimane, non gli anni…). Sappiamo che arrivò nella capitale già formato come artista a 24 anni e che aveva frequentato in modo frenetico e compulsivo le botteghe disposte lungo via della Scrofa per guadagnarsi da vivere. Poi quando si era messo in proprio usava nella maggior casi se stesso come modello e si era dotato di un “procuratore”, il suo amico Prospero Orsi, per vendere i quadri. Sono poi tante altre le situazioni della sua vita su cui gli studi hanno gettato una luce sempre più chiara e affidabile.

C’è tuttavia un aspetto che resta e resterà avvolto dal mistero. Dal profilo e dalla biografia di Caravaggio sappiamo che era persona certamente rissosa, dal profilo morale discutibile, impulsivo, violento. Probabilmente aveva dovuto allontanarsi da Milano per un delitto commesso. E un altro delitto nel 1606 lo aveva costretto a lasciare Roma per evitare la condanna alla pena capitale. Se oggi sappiamo tanto di lui è anche in ragione dei tanti verbali giudiziari che lo vedono protagonista o testimone di fattacci. Anche l’aspetto fisico metteva un po’ di paura: i biografi ci dicono che girasse sempre con la spada a fianco, vestito di nero e la barba mal curata. Un personaggio del tipo che se lo incroci passi dall’altra parte della strada… Ebbene questo personaggio così irrevocabilmente tratteggiato da chi lo ha conosciuto è lo stesso che con tanti suoi quadri ci mette davanti ad un corto circuito del tutto imprevedibile e per il quale è presuntuoso cercare spiegazioni. Mi riferisco alla modalità con cui rappresenta la figura di Cristo: in mostra ne abbiamo almeno quattro testimonianze, tutte allineate sullo stesso tenore. Mi riferisco alla Cena in Emmaus di Brera, alla Cattura arrivata da Dublino, all’Ecce Homo recentemente ritrovato e, soprattutto, alla Flagellazione di Napoli. In tutte queste opere ci troviamo davanti ad una unica, costante modulazione nella rappresentare Cristo. È un Cristo colto nella sua inermità e arrendevolezza. Cioè in un atteggiamento che era del tutto estraneo al profilo di Caravaggio come persona. Nessun pittore ha mai restituito in modo così profondo, verosimile e commovente questo modo di porsi di Cristo rispetto ai suoi interlocutori e in particolare rispetto a chi lo stava aggredendo. Bastano alcuni dettagli: nella Cattura alle mani dei soldati che lo artigliano lui risponde con la remissività dolcissima delle sue mani allacciate con le dita incrociate. Nella Flagellazione, davanti alla violenza volgare con cui gli sgherri intervengono sul suo corpo, risponde chinando il capo in un gesto di abbandono e di assoluta mansuetudine. Come Caravaggio era arrivato, partendo da uno status personale opposto, a intercettare in modo così inappellabile questo atteggiamento di Cristo? È uno iato inatteso che si spalanca nella sua pittura. Come a ribadire che non ci sono condizioni morali o intellettuali che impediscano di trovarsi prescelti a capire l’umanità Cristo come non era mai accaduto nella storia della pittura. 

“Panneau rouge”, pannello rosso. Non era nulla di più per  Henri Matisse quel grande quadro concluso nel dicembre 1911. “L’ensamble du tableau est rouge de Venise”, scrive al suo collezionista e mecenate Sergueï Chtchoukine, per la cui residenza moscovita la tela era stata pensata. Solo alla fine della lettera su tutto il resto molto dettagliata, s’accorge di una dimenticanza: «Vous ai-je dit que le tableau représentait mon atelier?».  Per Matisse alla ricerca in quella cruciale stagione di un “assoluto decorativo”, il soggetto rappresentava un fattore del tutto incidentale. A quel quadro lasciato orfano di nome aveva lavorato nel grande atelier che si era fatto costruire secondo i suoi desiderata nel giardino della casa di Issy-les-Molineaux, pochi chilometri a sud di Parigi. Un atelier a pianta perfettamente quadrata di dieci metri per dieci. Per affrontare la tela si era posizionato tenendosi alle spalle la grande vetrata rivolta verso nord. Davanti aveva lo status quo dello studio, precisamente l’angolo in direzione sud-est.

Pochi mesi prima aveva dipinto un’altra tela, in prospettiva leggermente spostata verso destra: era “L’Atelier rose”, subito acquisito da Chtchoukine e già spedito a Mosca. Opera bellissima, però ancora inquadrabile come veduta di interno, seppur risucchiata in un processo di estrema semplificazione. Con la nuova tela Matisse sente di doversi sottrarre da quell’ultimo appiglio radicalizzando il suo sguardo. Dopo aver dipinto ancora con scarni accenni naturalistici l’angolo dello studio, decide di affondare tutta la tela in quel “rouge de Venise” a cui fa accenno nella lettera al suo collezionista. Gli ocra, i gialli, i blu vengono sommersi dalla coltre rossa, intercettabili ancora dalla lente dei restauratori; i mobili, la sedia, il tavolo, il pendolo restano come volumi appiattiti e ridotti a un esile tracciato. Matisse, in questo caso in continuità con “L’Atelier rose”, lascia in vista sulla nuova tela i quadri appesi alle pareti dello studio, che quindi forano il muro rosso che li circonda.

È un montaggio apparentemente casuale che in realtà finisce con il diventare un vero discorso sulla propria pittura. In tutto sono 11 le opere rappresentate, 10 delle quali sono state eccezionalmente radunate in occasione della mostra che la Fondation (fino al 9 settembre, a cura di Ann Temkin e Dorthe Aagsen)) ha dedicato a quello che, dopo un incerto balletto di titoli, è diventato per tutti “L’Atelier rouge”. Il quadro che manca è il primo della sequenza appoggiato a terra alla parete sinistra: è il “Grand nu”, tentativo di inglobare un corpo femminile dentro una grammatica radicalmente decorativa, allargata fino ad invadere la cornice. Il quadro non c’è perché Matisse, dopo averlo tenuto sempre con sé, quasi in attesa di riuscire a risolverlo, aveva chiesto alla sua morte di distruggerlo. La posizione della modella richiama quella del “Nu à l’écharpe blanche”, appeso in alto sulla parete sud: è opera di appena due anni prima, ma a Matisse doveva sembrare molto più lontano, tanto da sentire il bisogno di sciogliere il nucleo così fisico del corpo dell’originale in un alone rosato e impalpabile che vola a uscire dal limite della tela. Interessante il segnale che l’artista ci lancia mettendo in posa, appoggiata ad un gruppo di tele rivolte verso la parete, una piccola opera del 1898: è uno degli oltre 50 quadri dipinti durante il felice periodo trascorso in Corsica, in luna di miele con la moglie Amélie. Quei mesi avevano rappresentato il vero “big bang” della sua pittura. «È allora che ho sentito crescere in me la passione per il colore. Non lavoravo che per me. Ero salvo», avrebbe confidato molti anni dopo. Per critici e qualche amico era «pittura che digrignava i denti». Emblematico il fatto che in questa selezione personale allestita nell’“Atelier rosso” la Corsica disarcioni la stagione fauve: un’assenza che ha il sapore di una sconfessione.

Proseguendo, troviamo la piccola tela “Cyclamen” del 1911 e quella monumentale di “Le Luxe(II)” del 1907-1908, sulla destra che sono nella stessa posizione in cui appaiono in “L’Atelier rose”. Ma questa seconda opera, così enigmatica, qui è sottoposta ad una traumatica alterazione cromatica: la pella chiara e luminosa delle tre donne, dipinte a tempera nell’originale, si muta nel rosso denso dell’ambiente, tanto da sembrare dipinte sul muro. Un altro segnale silenzioso viene lanciato dalla tela appoggiata alla cassettiera: sono i “Bagneurs” del 1907, quasi un devoto omaggio a Cézanne, «notre père a tous»; nel 1899 Matisse aveva comperato per 1200 franchi una sua tela con analogo. La tenne con sé per 40 anni, donandola alla fine al Petit Palais parigino, con la raccomandazione che fosse appesa in una posizione di prestigio.Matisse tenne con sé per lungo tempo anche il “Panneau rouge”. Chtchoukine non lo aveva voluto spiegando che preferiva quadri di Matisse con personaggi: evidentemente anche lui, che pur aveva difeso l’estremismo di tanti quadri dell’artista appesi nella casa moscovita e sottoposti a critiche pesanti degli ambienti artistici, si era ritratto davanti alla radicalità di questa opera.

Esposto a Londra da Robert Fry nel 1912 (con il titolo “L’Atelier rouge-in situ”)  e all’Armory Show di New York l’anno successivo, era rientrato a Issy-les-Molineaux carico di un fardello di critiche pesantemente negative quando non derisorie. Era seguito un periodo di ibernazione dell’opera, interrotto nel 1927 in modo del tutto imprevedibile con l’acquisto da parte di Davide Tennant, titolare del Gargoyle Club, uno dei locali più “in” di Londra. Per anni sarebbe rimasto appeso nel contesto un po’ improbabile del grande salone tutto specchi e cristalli del club londinese, restando in un cono d’ombra per critica e artisti. Nel 1945 l’opera varcava di nuovo l’oceano, acquisita da un mercante di origini svizzere, Georges Fréderic Keller. Nel 1948 tornava ad apparire in una mostra alla Bignou Gallery di New York con il titolo “L’Atelier de l’artiste”. Per il critico di “Art news”  si trattava di “un’opera gigantesca, capolavoro dell’esposizione”. A questo punto  s’accendono i fari del Moma: la richiesta  economica di Keller era molto alta e c’era la concorrenza di Albert Barnes a cui le risorse certo non mancavano. “Per amor di Dio, compriamola” scriveva il vicepresidente del museo  James Soby in una lettera inviata al Comitato dei sostenitori del museo. Ci volle il contributo economico di Olga Guggenheim per sbloccare la situazione: il 6 aprile 1949, con il titolo definitivo “L’Atelier rouge”, l’opera entrava al Moma. La sua azione per aprire territori nuovi alla pittura era solo all’inizio…

Due interventi per Vita e per il Sussidiario a proposito del Padiglione Vaticano in Biennale

C’è un fenomeno curioso che sta segnando questa nuova edizione della Biennale d’arte di Venezia: la cosa di cui più si parla è una cosa di cui non gira neanche un’immagine. Un paradosso per una manifestazione che vive di una ingordigia di immagini a 360 gradi, dai social ai siti fino alla carta stampata. L’oggetto di questo felice paradosso è il Padiglione con cui il Vaticano ha deciso di essere presente alla grande kermesse e che verrà anche visitato dal Papa il prossimo 28 aprile. Gli organizzatori, guidati dal cardinale Tolentino, prefetto del Pontificio Consiglio per la cultura, hanno scelto di pensare e allestire il Padiglione all’interno della casa di detenzione femminile della Giudecca. Dato che per entrare in carcere bisogna lasciare all’ingresso i cellulari, ecco che accade il miracolo: la mostra di cui tutti parlano e per la quale tutti si mettono in coda, è una mostra “invisibile”. Invisibile esattamente come le persone che abitano il luogo in cui è stata allestita. Si è creato così un corto circuito che fa saltare le normali dinamiche della comunicazione:  il silenzio mediatico si dimostra molto più potente dell’affannoso e tante volte insopportabile cicaleccio che pervade il mondo dell’arte. Maurizio Cattelan, un artista che è maestro come pochi nel conquistare visibilità cavalcando l’ansia dei nuovi media, ha ammesso che la scelta del Vaticano «è un gesto rivoluzionario perché ci obbliga a mettere piede in un territorio inesplorato, a guardare negli occhi chi ha perso la libertà».
“Con i miei occhi” è il cardinal Tolentino ha voluto per il Padiglione vaticano affidando poi la selezione degli artisti a due curatori Chiara Parisi e Bruno Racine. Un titolo che oggi comprendiamo nella sua pienezza: è una mostra che chiede di essere vista con i “nostri” occhi, senza nessuna possibilità di mediazione. Chi l’ha vista con i “suoi” occhi potrà raccontarcela ma niente di più. Tocca noi andare a vedere e andare a sentire le guide speciali che accompagnano tra le opere degli otto artisti: sono infatti le detenute stesse, vestite con le divise bianche e nere che loro stesse hanno disegnato. Non sono soltanto guide, perché elementi delle loro vite sono confluite in alcune delle opere esposte: le placche di lava smaltate realizzate da Simone Fattal contengono parti di poesie scritte dalle detenute. Che vestono la parte di attrici nel cortometraggio girato da Marco Perego e Zoe Saldana. Claire Tabouret ha realizzato le sue opere partendo dai ritratti da bambine delle detenute e dei loro affetti, ritratti installati in una grande quadreria nella sala adiacente alla Cappella. Infine sulla facciata della cappella Maurizio Cattelan ha fatto dipingere su scala gigantesca della pianta di due piedi di un uomo.  “I piedi insieme al cuore portano la stanchezza e il peso della vita”, ha spiegato l’artista. Quasi un avvertimento di cosa si vedrà solo con i nostri occhi oltrepassando la sogl

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Certamente l’immagine più iconica di questa Biennale veneziana da poco inaugurata è il grande murales fatto realizzare da Maurizio Cattelan sulla facciata della cappella della Casa di Reclusione femminile alla Giudecca. La cappella si affaccia sulla Fondamenta delle Convertite ed è l’unica opera fotografabile del Padiglione Vaticano: le altre sono all’interno del carcere, dove per accedere si devono lasciare, come da norme, i cellulari all’ingresso. Vanno dunque viste dal vero, “con i miei occhi” come sottolineato nel titolo stesso dato al Padiglione. 

L’immagine di Cattelan è costituita dalla pianta di due piedi nudi in proporzioni gigantesche che sembrano fuoriuscire dallo spazio stesso della cappella. Oltre che nudi sono sporchi di terra, profondamente segnati dalla fatica del cammino. È un’immagine sofferente, che si rifà al taglio ardito del “Cristo morto” di Mantegna. Ma che in realtà ha più affinità con la clamorosa ostensione dei piedi dei pellegrini inginocchiati davanti alla Madonna di Loreto, nel capolavoro di Caravaggio custodito nella chiesa di Sant’Agostino a Roma: piedi consumati dal cammino e mossi da una grande fede che ci troviamo davanti al naso, con quella meravigliosa brutalità di cui non saremo mai sufficientemente grati a Caravaggio (vedi anche il caso del dito di Tommaso infilato nella piaga di Cristo, nell’altro capolavoro conservato a Potsdam). «I piedi insieme al cuore portano la stanchezza e il peso della vita»: così con molta semplicità Cattelan ha voluto spiegare la sua scelta. Del resto il Padiglione Vaticano, ha detto sempre l’artista, «è un gesto rivoluzionario perché ci obbliga a mettere piede in un territorio inesplorato, a guardare negli occhi chi ha perso la libertà». 

I piedi dunque, e non certamente a caso. Quante volte infatti ricorrono nelle narrazioni dei Vangeli? Si va dai due episodi analoghi di Maria sorella di Lazzaro e della peccatrice in casa del fariseo, che lavano e profumano i piedi di Gesù in segno di amore e adorazione, fino alla lavanda dei piedi degli apostoli prima della Passione. I piedi sono la cartina al tornasole della verità della Resurrezione: «Guardate le mie mani e i miei piedi: sono proprio io!» (Lc 24,29); «Ed esse, avvicinatesi, gli presero i piedi e lo adorarono» (Mt 28,9). Così la componente più umile e “bassa” del corpo umano assurge ad un’imprevista centralità. Verrebbe da chiedersi perché? Una risposta la suggeriscono le parole del papa pronunciate in occasione del suo viaggio a Venezia dove ha visitato il Padiglione vaticano: i piedi hanno a che vedere con la povertà. Povertà come condizione strutturale dell’uomo, ma povertà anche come scandalo sociale. Una povertà che il mondo d’oggi con la sua ossessione cosmetica vuole cancellare dal suo orizzonte mentale e che invece un’opera come quella di Cattelan rimette rumorosamente davanti agli occhi di tutti. Al Papa piace essere esplicito, così in quel discorso ha fatto leva su un neologismo: “aporofobia”, «questo terribile neologismo che significa “fobia dei poveri”». Quell’immagine di piedi giganteschi, feriti dalla fatica della vita sono dunque una breccia aperta nel muro dell’“aporofobia”. E, sia detto per inciso, sono anche un suggerimento di percorso e di senso per l’arte di oggi. 

Data la serenità e la felicità dell’esito è difficile immaginare la convulsione e anche la confusione dell’inizio, quel 15 aprile di 150 anni fa. Quel giorno inaugurava a Parigi la mostra di una “banda” di artisti, 28 per la precisione, uniti dal desiderio (e necessità) elementare di esporre al pubblico i propri lavori, visto che le porte dell’annuale grande Salon per loro erano sistematicamente tenute sbarrate da una giuria molto conservatrice. Si erano messi insieme costituendo un’associazione per ragioni pratiche, senza preoccuparsi di darsi un programma comune. Gran parte di quei pittori si sono eclissati nella storia, ma in otto hanno invece fatto la storia. Ecco i loro nomi: Edgar Degas, Paul Cézanne, Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Jean-Baptiste Guillaumin e Berthe Morisot. Ne mancava uno all’elenco, Edouard Manet, che aveva preferito esporre  ancora una volta al Salon des Refusés, l’esposizione parallela al Salon, proposto come spazio di riparazione “ufficiale” per gli artisti respinti dalla giuria.

La “banda” di quei transfughi aveva trovato uno spazio negli ex studi del grande fotografo Nadar, in Boulevard de Capucines. Il catalogo era stato affidato al fratello di Renoir, Edmond: niente immagini ma un semplice elenco delle 165 opere esposte. Oltre a lamentarsi per il ritardo da parte di tanti artisti, Edmond se l’era presa con Claude Monet per l’estrema monotonia dei titoli scelti per i suoi quadri. «E lei metta “Impressione”», aveva risposto l’artista. Nello specifico il riferimento era ad una veduta dipinta due anni prima all’alba al porto di Le Havre, “Impression. Soleil levant”. Un titolo destinato a segnare la storia, anche se in quella circostanza era diventato più che altro pretesto per ogni tipo di sarcasmo, da parte del pubblico e soprattutto della critica. Quella mostra che oggi è su tutti libri di storia ebbe numeri abbastanza modesti: 175 visitatori all’inaugurazione, 54 all’ultimo giorno. Il Salon intanto staccava tra gli otto e i diecimila biglietti al giorno… Uno smacco che aveva lasciato sul lastrico alcuni artisti del gruppo, Monet in particolare.

Tutto questo fa parte di una ben risaputa aneddotica sulla nascita dell’Impressionismo. Ma qual era il fattore che allora non venne capito e che invece ha determinato lo straordinario successo postumo di quella mostra e di quella “banda” di artisti? C’è una parola che meglio di ogni altra aiuta a dare una risposta: “istante”.  Era stato Edmond Duranty, romanziere e critico d’arte, a indicarla in un libro significativamente intitolato “La nouvelle peinture”, pubblicato a Parigi nel 1876. Duranty aveva scritto che ciò che univa questi artisti così diversi tra di loro, eccentrici e istintivi, era il desiderio di «catturare l’istante». È questo il “nuovo” che gli impressionisti immettevano a sorpresa sulla scena dell’arte, in modo allo stesso tempo ingenuo e dirompente. A cascata crollavano in serie tanti dogmi che tenevano bloccati gli artisti nelle tenaglie di un accademismo, sempre più retorico e bolso, che pretendeva di imporre la sua egemonia attraverso la grande kermesse annuale del Salon. 

Era stato come un improvviso giro di volta dalla notte al mattino, dal buio alla luce, dal chiuso all’aria libera. I pittori, attirati dal fascino e dal fremito della vita moderna, avevano abbandonato il recinto chiuso dell’atelier e scoperto per controcanto la meraviglia del “plein air”. Questo grazie ad una piccola ma preziosissima innovazione: l’arrivo sul mercato dei colori ad olio confezionati i tubetti, che permettevano loro di dipingere ovunque, senza essere condizionati dal tradizionale armamentario custodito in atelier. La natura, con la sua libertà, diventa maestra, prendendo il posto dei pedanti custodi di regole ormai fuori dalla storia. E dato che in natura tutto si muove e ogni attimo è diverso da quello che lo ha preceduto, ecco che l’occhio detta i tempi e la mano deve andar veloce per star dietro alla percezione visiva registrata sulla retina. La mano impara così a muoversi con una molteplicità di tocchi sulla tela, senza preoccuparsi dello stato di apparente indefinitezza e di frammentarietà dell’immagine. “Non è un occhio, ma che occhio!”, diceva infatti Cézanne di Monet, l’impressionista per antonomasia, che più di ogni altro negli anni a seguire si sarebbe inoltrato in questa perdita delle coordinate oggettive della visione. La natura facendosi “maestra” insegnava che la luce è tutto, che accende i colori, li fonde, riempie di fulgore ogni cosa, rende sempre nuova la realtà. Presi da questa febbre che era insieme di pittura e di vita, quell’estate stessa del 1874 un gruppetto di reduci della mostra-terremoto si era ritrovato ad Argenteuil, sulle rive della Senna poco a nord di Parigi, alcuni anche per sfuggire ai creditori parigini. Vedersi l’un l’altro dipingere all’aperto e in libertà era stata un’esperienza che aveva consolidato la loro autocoscienza, vincendo anche le ritrosie di Edouard Manet. È lui a firmare in quelle settimane un quadro che può essere considerato emblema del nuovo: si vede Claude Monet con una modella mentre dipinge su una barca trasformata in atelier galleggiante sulla Senna. Anche Manet, il più autorevole della compagnia, così osservante delle regole della vecchia pittura, ad Argenteuil si era convertito al richiamo irresistibile del “plein air”. «Saranno questi artisti i primitivi di un grande moto di rinnovamento artistico?» si chiedeva Duranty, scrivendo a ridosso di quei fatti. E si dava la risposta sottolineando meravigliato «l’audacia che balza da quei pennelli». “Balza”, perché solo così si poteva cogliere la meraviglia dell’istante e documentarlo sulla tela. 

Per quegli artisti dipingere significava restituire non un’impressione generica e soggettiva su ciò che avevano davanti agli occhi, ma restituire qualcosa che era molto simile, ogni volta, ad un primo sguardo dato al mondo, con lo stupore e anche la freschezza che ne derivava. Sono pittori nuovi perché «non sanno», aveva sottolineato Charles Péguy parlando delle Ninfee di Monet nelle pagine di “Veronique”. Uno come Monet dava il meglio di sé al primo sguardo, spiegava Péguy. E coincludeva: «È la prima che conta. È lo stupore che conta, principio indiscusso di scienza». 

«I suoi quadri sono bandiere di un nuovo mondo, sono un nuovo significato: non si accontentano di “dire diversamente”: dicono nuove cose». Così nel maggio 1961 Piero Manzoni scriveva delle opere di Eduarda Maino, detta Dada. L’artista, conosciuta tre anni prima, esponeva alla Galleria del gruppo N di Padova i suoi nuovi “Volumi a moduli sfasati”, fogli di rhodoid pazientemente fustellati a mano, sovrapposti l’uno all’altro con lievi sfasature. Il montaggio è di una precisione ad orologeria, frutto di un processo laboriosissimo che fa vibrare la superficie senza far ricorso a mezzi pittorici. Nel 1976, proprio con uno di questi “Volumi”, l’artista, che nel frattempo aveva assunto il nome di Dadamaino, si presentava alla decima edizione del Premio Gallarate. Un premio che in occasione dell’anniversario era stato strutturato in modo ambizioso: cinque mostre tematiche nell’arco di due anni affidate ciascuna ad una squadra di importanti curatori, con l’obiettivo di selezionare acquisizioni per fare della Galleria Civica un “Museo delle correnti e dei movimenti dell’arte italiana del XX secolo”. L’idea era di Silvio Zanella, il fondatore del museo: fin dall’origine lo aveva immaginato come istituzione a funzione primariamente educativa e formativa «capace di incidere profondamente nello sviluppo sociale e anche produttivo di un territorio che proprio sulla ricerca estetica aveva impostato e trovato una propria specifica e internazionale identità» (Emma Zanella, oggi direttrice del museo). L’opera di Dadamaino aderiva perfettamente a quella mission, per come coniugava innovazione e manualità, e significativamente era stata la prima ad essere acquisita. Oggi quel “Volume a moduli sfasati” fa parte delle raccolte gallaratesi che nel frattempo hanno preso il nome di MAGA. Ovviamente è esposta nel percorso della mostra che il museo ha dedicato all’artista milanese, con una ricostruzione completa di tutta la sua traiettoria creativa (“Dadamaino 1930-2004”, a cura di Flaminio Gualdoni, fino al 7 aprile).

«Perforatissime tele», così un giornalista del “Corriere Lombardo” aveva definito i lavori presentati per la prima volta dall’artista milanese alla Galleria Brera nel 1959. Era una collettiva di arte femminile e Dadamaino esponeva i suoi “Volumi”, tele bianche o nere sulle quali aveva aperto dei grandi oblò, come si trattasse di ipertrofiche ed elegantissime smagliature. In questo modo l’artista all’esordio si trovava subito allineata con tutte le più avanzate soluzioni che a partire dai fori e dai tagli di Fontana avevano messo in discussione la superficie della tela: proprio in quel 1959 il suo coetaneo Enrico Castellani (tutt’e due erano nati nel 1930) realizzava la prima piccola tela estroflessa. Con questi “Volumi” Dadamaino spalanca spazi dentro la superficie, che viene marginalizzata e ridotta a pochi lembi abbarbicati al telaio. La mostra milanese aveva aperto il 18 dicembre ma già quattro giorni dopo Dada esponeva alla Galleria Azimut fondata dallo stesso Castellani e da Piero Manzoni, accolta all’interno di una situazione che raccoglieva le esperienza più avanzate del momento. A conferma di questo inizio anagraficamente tardivo ma folgorante va annotata anche la presenza con sei opere ad una mostra importante, “Nul” curata da Henk Peeters allo Stedelijk Museum di Amsterdam nel 1962. Al suo fianco c’era un’altra presenza femminile, Yayoi Kusama, grande amica di Fontana.

Dadamaino a dispetto di questo riconoscimento immediato si era presto sottratta ad un percorso da artista d’avanguardia alle prese con le regole della notorietà e del mercato. Dopo l’apparizione alla Galerie Senatore di Stoccarda in quel 1962 ci sarebbero voluti otto anni per rivederla protagonista di una personale. Come testimonia Gualdoni Dadamaino «rinuncia al proprio statuto artistico singolo nonostante viva solo delle modeste vendite dei quadri e non abbia altre forme di reddito, iniziando una lunga stagione di radicalismi ancor più marcati». Su questa scelta pesava anche un carattere alquanto eccentrico che in molte situazioni si rivelava «fattore inesorabilmente respingente» (sempre Gualdoni). La scontrosità però le apriva spazi e tempo al lavoro di ricerca, aspetto che Dadamaino ha sempre messo al centro della sua concezione artistica. Ce ne si rende conto nel percorso della mostra, dove ogni spazio rappresenta un giro di pagina che chiude sulle esperienze precedenti e si apre su nuove avventure con una stessa metodologia certosina ma senza mai ripiegamenti sul passato. Ad esempio aveva archiviato velocemente anche i “Volumi” presentati nel 1959, che ancor oggi mostrano una grande forza iconica e che certo le avrebbero garantito soddisfazioni dal punto di vista del mercato. «La geometria e il rigore non sono il paravento della mia paura ad avere coraggio, ma la molla per essere sulla pista della ricerca», diceva di se stessa.

È una ricerca che arriva a scarnificare il segno, come accade nel ciclo “L’inconscio razionale” presentato nel 1975, una sorta di scrittura della mente trasferita con l’ausilio di un tiralinee sulla carta o sulla tela. È ricerca, sottolineata nel titolo stesso delle opere “Ricerca del colore”, quella che realizza tra 1966 e 1968 dipingendo 100 tavolette 20×20 cm a fasce alternate tra un colore digradante e uno fisso, in genere rosso o grigio. Ogni tavola è suddivisa verticalmente in due metà così da presentare 40 variazioni dello stesso colore, che viene «sottoposto a un controllo razionale agguerritissimo» e ricondotto a una condizione di castità «privato di ogni appeal sensibilistico e spettacolare» (Gualdoni). Sul tavolo dello studio della sua villetta di via Bitonto a volte faceva irruzione l’urgenza della cronaca. È il caso del ciclo “L’alfabeto della mente” originato dal trauma personale causato dall’eccidio nel campo profughi palestinese di Tell al-Za’tar. Su lunghi fogli disposti come stele Dadamaino aveva tracciato ossessivamente un unico segno, quasi si stesse misurando con una paralisi della parola davanti all’orrore. Analogamente alla Biennale 1980 si era presentata con un’installazione che copriva ogni spazio delle pareti, composta da 461 fogli di diverse dimensioni su cui aveva tracciato millimetricamente le pulsioni del momento. Sono quelle «matematiche interiori» che vediamo riaffiorare in modo compiuto nel ciclo più affascinante della mostra. «Vorrei disegnare nell’aria, disegnare nell’immateriale» si era ripromessa. La possibilità le era arrivata dalla scoperta di nuovi supporti, fogli trasparenti di poliestere molto resistenti su cui interveniva con il nero di inchiostri speciali. Così era nato “Passo dopo passo”, il lavoro presentato alla Biennale 1990 e riproposto al MAGA in una versione del 1993, di dimensioni ancora maggiori: una fascia lunga 30 metri che galleggia ondulante nello spazio con il suo carico di segni serpeggianti e inquieti non più scarnificati e geometrici ma densi, pulsanti e biomorfici. 

Nella foto: Costellazione, 1984.

Pubblicato su Alias, 31 marzo 2024

Personalmente penso che sia l’icona di questa Pasqua 2024: è il volto del Crocifisso, dipinto da un grande anonimo maestro, che la critica oggi riconosce con il “nome d’arte” di Maestro di San Francesco. È un artista che ha lavorato in Umbria nella seconda metà del 1200 e che deve il nome ad una celebre tavola con la figura del santo di Assisi, visto frontale e in piedi, tavola dipinta per la cappella del Transito di Santa Maria degli Angeli. Al Maestro di San Francesco è stata dedicata una mostra straordinaria e commovente in corso a Perugia, dove sono eccezionalmente radunate le sue grandi Croci dipinte, tra le quali questa, realizzata per la chiesa di San Francesco al Prato di Perugia. È una tipologia di opere che ha avuto una fortuna immensa, arrivando fino alle croci di Giotto, come quella celebre di Santa Maria Novella. Cristo è dipinto su una vera croce; ai terminali del braccio orizzontale, che in questo caso si allunga per oltre tre metri, ci sono secondo tradizione le figure dolenti di Maria e San Giovanni. La croce è impreziosita dal fondo blu oltremare purissimo, mentre sul “tabellone” centrale su cui la croce sembra appoggiarsi è dipinto il motivo di un tappeto di Persia con bellissimi accordi cromatici. Tutto concorre a sottolineare “quel che ci è più caro”…

È infatti sulla figura di Cristo che l’artista mette in campo tutto la sua maestria e il suo cuore, che originano e regolano anche le straordinarie invenzioni pittoriche che possiamo vedere e ammirare. Sono invenzioni finalizzate a restituire la densità di mistero e verità umana di questo istante. La testa reclinata si incassa tra le scapole in un atteggiamento che ci racconta un abbandonarsi più che un morire. Le palpebre si sigillano disegnando una curvatura nella quale si sovrappongono e convivono una dimensione di immensa dolcezza e di incommensurabile tristezza. La fuga dei capelli che si arricciano sulla spalle trova un corrispettivo nella barba: è una contrazione di sofferenza ma insieme il sintomo di uno slancio che porta oltre le tenebre. Impossibile sciogliere questi elementi in cui la realtà del martirio è annodata ad un anticipo di salvezza. C’è solo da guardare, guardare, guardare e lasciarsi investire dal dato che un’immagine come questa custodisce e lascia emergere dal suo profondo.