Robe da chiodi

Mi scrive Paola: «Rimane un mistero di come un giorno Tiepolo (che sempre mi appariva leggero e occupato in lievi fluttuamenti) senza perdere nulla della sua leggerezza abbia organizzato coi suoi figli quella spedizione da tutte le terre abitate al cielo aperto». Dunque: Tiepolo parte con i due figli e un aiutante per Würzburg nell’inverno del 1750, con un contratto principesco in mano che riguarda una sala della Residenza, non ancora la volta dello scalone. La Sala del Principe è già corredata con gli stucchi fantasmagorici di Antonio Bossi e c’è un programma iconografico molto preciso da seguire, che vuole rappresentare la legittimità del potere del vescovo principe della Franconia. Nell’estate 1751 Tiepolo dipinge il soffitto e una delle due scene sulle pareti (ma non si devono dimenticare i meravigliosi monocromi verdi sull’oro, e quelle figure su fondo bianco, messe sopra i cornicioni che sembrano precipitare nella sala). Nell’estate 1752 Tiepolo conclude l’opera, ma nel frattempo si è guadagnato la commissione impossibile, i 600 metri quadri della volta sopra lo scalone. A giugno mettono l’immensa impalcatura. Tiepolo attacca dal centro. Poi arriva l’inverno. Si riprende nella primavera del 1753. Le idee devono essere chiarissime, perché ad agosto il lavoro è praticamente concluso. Ad ottobre Tiepolo chiude il cantiere e il 13 novembre riparte per Venezia. Provate a pensare a quella partenza per sempre, lasciandosi alle spalle quell’immenso pezzo di felicità fatta pittura. Quel chiudere la spedizione a cielo aperto e ritornare nelle terre abitate. Quel prendere e andare senza nessuna nostalgia, per attendere con puntualità professionale ad altri impegni. Ci sarebbe stato da accasarsi sotto quel cielo, e invece…  Invece, la vita, Venezia, i figli, il lavoro. Chissà.

Una nota: gli stucchi di Bossi, frutto di un rococò ipereccitato e impazzito, sembrano presagire quel che sarebbe stato dipinto nella Stanza del Principe: qerché sembrano accendersi di una febbre che li scuote convergendo verso il centro del soffitto. Straordinario il corto circuito tra la tensione che li fa sembrare come lucertole dorate e la calma suprema con cui Tiepolo occupa il centro della scena… Ma forse c’è stato un pensieor posteriore. Gli stucchi erano bianchi, come quelli della magnifica stanza che precede la Sala del Principe. Era stato Tiepolo a farli dorare, moltiplicandone l’eccitazione.

Ma qual è il Van Gogh rubato al Mahmoud Khalil Museum del Cairo? Su quasi tutti i giornali italiani è apparsa l’immagine di un Vaso di papaveri, margherite e peonie conservato al Ministero della Cultura olandese, in prestito permanente dal Museo di Otterloo (immagine a sinistra). Evidentemente non è quello il quadro sparito. L’equivoco è nato dal titolo fatto girare da qualche agenzia: un vaso di papaveri. In realtà il quadro è un altro, Vaso di viscarie e altri fiori (che potrebbero essere in effetti due papaveri), dipinto negli stessi mesi del 1886 (immagine a destra). È il momento in cui Van Gogh sente con più intensità l’influsso di Monticelli, il grande e oscuro maestro marsigliese a cui lui guardava con l’occhio devoto del discepolo. Questo era il vero indizio (il nome di Monticelli era fatto in qualche dispaccio di agenzia) che poteva aiutare a riconoscere il quadro, con quei toni terra che discendono proprio da Monticelli. Per altro la tela non è piccola come è stato scritto ma è di 65 x 54 cm.

La cosa curiosa è che se su Google si fa ricerca in italiano esce l’immagine sbagliata. Se la si fa in inglese ece invece il quadro giusto. Vorrà dir qualcosa? Soliti peccati di superficialità…

Un 20 agosto a Würzburg, Bassa Franconia, sguardi all’insù sotto l’immensa volta (30 metri per 19) dipinta da Tiepolo nel 1752. È molto di più di quanto uno si aspetti. Ecco qualche riflessione, provando a razionalizzare.

Innanzitutto, è un soffitto che non ha un confine: certo, c’è il cornicione, ma Tiepolo lo ha usato come piano d’appoggio per le raffigurazioni dei quattro continenti. Quindi è come un balcone continuo, popolato da immagini travolgenti e dietro cui si profilano paesaggi lontani. L’escamotage enfatizza l’immensità. Al centro c’è un enorme cielo che sembra salire sino all’infinito, cosicché quello che potrebbe sembrare un grande vuoto centrale, diventa uno straordinario pieno. È uno dei più bei cieli che abbia mai visti dipinti, denso, con nuvole potenti, tanto da trasformarsi in terrazze per gli dei in rosa che le popolano; un cielo con striature di una bellezza che commuove. Un cielo di una bellezza senza ritegno, immaginato come una spirale di paradiso, in cui il dato di natura è riproposto ma non con occhio di uomo… Vorrei dire, questo è il cielo visto con l’occhio di Dio.

Poi colpisce il coraggio di affrontare un’avventura di queste dimensioni, di governarla, lasciando galoppare la golosità quasi ingorda della propria pittura, ma senza mai perderla di controllo. Non è un caso che sul lato forte della balconata compaiano tutti i protagonisti dell’impresa (l’architetto Neumann, il folle stuccatore Antonio Bossi; e lui, Tiepolo, con i due figli), nella consapevolezza di aver fatto qualcosa che non ha bisogno di aspettare un giudizio. È grandezza che parla da sé.

È una di quelle mete che una volta nella vita bisognerebbe mettere in agenda. La sorpresa del cielo senza fine che si spalanca man mano che si  esce dal vestibolo basso e si sale per lo scalone non è restuibile con nessuna foto…

Bella la formula con cui Alias di sabato scorso ha raccontato il cantiere di una mostra da non perdere. Rinascimento nelle valli ticinesi si aprirà a Rancate il prossimo 10 ottobre. La curano Giovanni Agosti, Jacopo Stoppa e Marco Tanzi. Proprio Agosti ha tenuto il diario di sei mesi di vagabondaggi sul territorio, tra chiese, case private e palazzi per setacciare le opere da portare in mostra. È un diario continuamente contaminato da osservazioni extra artistiche, da incontri, da notazioni collaterali. Ma così si capisce come quei manufatti, spesso nascosti e dimenticati, non siano incapsulati in un passato lontano e di interesse solo per gli specialisti. È come se si “creaturalizzassero” di nuovo, mantenendo la loro identità periferica. Gli sguardi sono a volte sorpresi, a volte severi («Como, San Fedele. l’affresco di Giovanni Andrea De Magistris, la sua prima opera datata, 1504, è già modesto»). Ma sempre soccorre una simpatia verso questo sistema di produzione artistica che non tralasciava neanche il lembo più dimenticato del nostro territorio (ad esempio: Cuzzago, frazione di Premosello Chiovenda, bassa Val d’Ossola, 326 abitanti: «Il Compianto sta in un ambiente laterale, protetto da una tenda rossa. Moquette rosa domestica per terra. Gentilezza di don Simone. La Madonna restaurata gratis da Gritti è svincolata dal contesto, quasi una creatura di Bernini. Sembra ridere e provare piacere. Per don Simone perché sa il destino di Gesù, per noi perché ha vissuto. Altre due statue, il san Giovanni e una Maria, sono restaurate: erano quelle esposte a Milano. Grandezza di Giovanni Angelo Del Maino»).

Dimenticavo: il diario non è solo a parole. È visivo. La macchina fotografica digitale, scrive Agosti, «ha mutato, dall’interno, lo sguardo e fatto funzionare diversamente i relais delle memorie: si tratta di uno stacco epocale di cui è necessario prendere consapevolezza». (La regola per le immagini è uguale a quella che vale per il diario scritto. Così ci scappa una foto di una tv accesa su un film di Paul Newman, immagine presa nella casa di un collezionista comasco, dal 1996 immobilizzato dalla sclerosi multipla).

Il ministero dei Beni culturali festeggia un dato positivo di ingresso ai musei italiani nel primo semestre 2010. Più 12,20% annuncia il manifesto. Il dato è relativo ai musei statali. Il numero complessivo è di 18.430 mln di visitatori, con un numero davvero spropositato di visitatori a ingresso gratuito (11,552 mln, più 16,5%). Sarebbe interessante capire chi c’è in questo esercito di “portoghesi”: tutti under 18 e over 65?

Sin qui i numeri. Un po’ confusi ma positivi. Il gran pasticcio avviene con l’immagine che accompagna la comunicazione. È il Ritratto di personaggio maschile, con berretta rossa di panno in testa, che però è conservato alla National Gallery di Londra. Davvero strana la scelta: quasi che nei musei italiani mancasse un quadro adeguato a desiderata di questi demenziali comunicatori. Che in realtà non si sono limitati a questa scelta davvero improvvida, ma si sono permessi di ritoccare in photoshop il quadro di Antonello per correggergli a tradimento la bocca, intervenendo sulle labbra che nel manifesto sembrano quelle dipinte da uno dei madonnari da strada (immagine a destra). Il tutto per assecondare (immagino) la geniale idea di accendere un sorriso sul volto del misterioso personaggio.

Se proprio volevano un Antonello con il sorriso ce l’avevano a portata di mano in territorio italiano, al Museo Madralisca di Cefalù (Ritratto di ignoto marinaio, con un leggendario e beffardo sorriso stampato sul viso).

È uscito in libreria una nuova edizione del Gran Teatro Montano.  Ne parla Avvenire in apertura dell’inserto culturale. La scelta davvero curiosa è quella di pubblicare il più bel libro d’arte di Testori senza le immagini relative. Può essere che la cosa sia stata dettata da ragioni di budget, dato che l’editore è un piccolo editore; anche se in realtà si è scelto di mettere altre immagini, quelle di uno scultore con cui Testori per altro ebbe a che fare negli ultimi anni della sua vita, Ilario Fioravanti. Siamo alle solite. Una cultura editoriale un po’ da strapazzo interviene su un libro importante come questo con criteri faciloni e del tutto arbitrari. Per Testori la scelta delle foto nei libri contava quanto i testi. Passava le ore e le giornate a seguire la realizzazione e il taglio delle immagini. Arrivo dire che certi autori esistono per il modo con cui Testori li ha fatti fotografare: penso a Beniamino Simoni, il grande scultore camuno, al quale dedicò un libro meraviglioso edito da un piccolo editore, la Grafo di Roberto Montagnoli (il problema evidentemente non è essere piccoli o grandi; è essere un buon editore o no…).  La campagna fotografica, che ancora ho stampata negli occhi, era stata fatta da Franco Rapuzzi. Sullo stesso Simoni uscì qualche anno dopo un libro scritto da Fiorella Minervino e fotografato senza “occhio” e senza cura: un libro che ha ridotto a figurini sdolcinati gli eroi furiosi di Simoni.

Oggi tocca a Gaudenzio. Eclissato visivamente proprio nel libro che l’aveva consacrato.  Quanto a Testori, paga un’altra volta un approccio tutto letterario ed estetizzante, con un’edizione che è il contrario di quella grande operazione di alfabetizzazione artistica che era stata nella sua chiarezza, nella sua eleganza e nella sua accessibilità l’edizione di Feltrinelli di 45 anni fa. Il testo in quel libro era un tutt’uno con l’apparato iconografico, espressione di una stagione straordinaria della fotografia d’arte, chiamata a raccolta per l’occasione: da Pizzetta a Lazzari, da Rampazzi a Reffo… Oggi è un testo decapitato.

Qui sotto la bellisima cover dell’edizione del 1965, disegnata da Ugo Brandi.

In genere non amo i musei di arte contemporanea, proprio perché amo l’arte contemporanea: che è forte e tiene svegli proprio in quanto non ha casa, in quanto fiorisce e poi accetta di dissolversi, in quanto osa anche con il rischio di sconcertare. L’arte contemporanea deve stare su piazza, cioè sul mercato. Deve accettare di stare nel disordine del mondo: quando cerca consacrazione e si infila in luoghi tutti infighettati, ci muore dentro.
Il MAXXI, che ha aperto in pompa magna a Roma, nella sua concezione, è appunto uno di questi luoghi. È un museo impegnativo sotto ogni profilo: quello dei costi innnazitutto (150milioni per realizzarlo, tanti soldi per gestirlo); impegnativo sotto il profilo architettonico: è stato affidato infatti all’architetto più ammirato di questo inizio di millennio, Zaha Hadid, che ha realizzato una struttura certamente di grande fascino ma che chiede una programmazione complicata e ambiziosa. Per di più, come è successo per il celebre Guggenheim di Bilbao è un contenitore che tende a mangiarsi il contenuto. Difficile concepire una mostra che non naufraghi in quegli spazi imprendibili e spaesanti concepiti dall’architetta irachena naturalizzata londinese.

Per questo la domanda di fondo da porsi è una sola: ma Roma aveva proprio bisogno di un museo così? La risposta ovviamente per me è “no”. Primo, perché Roma è una città che si misura sui millenni e non si capisce in base a quale insulso calcolo dovrebbe consumarsi sulle frontiere incerte del contemporaneo. Secondo, perché non essendo una fucina del contemporaneo, Roma si riduce a fare la retorica del contemporaneo. E le paginate piene di punti esclamativi di questi giorni confermano questa sensazione. Si prende tutto a scatola chiusa.

C’è qualcuno che decantando le meravigliose prospettive del MAXXI ha proposto il paragone all’esperienza parigina del Beaubourg. Secondo siamo proprio agli opposti. A cominciare dalla concezione architettonica, che fa del museo romano una struttura tutta di cesello, da guardare e non toccare. Invece il museo parigino è stato pensato come un grande cantiere a pancia perennemente aperta. Il MAXXI sarà un’entità blindata («un luogo che concettualmente rispecchia la fluidità, però nella pratica è poi molto unitario», lo ha elegantemente bollato Angela Vettese). Invece il Beaubourg è come una piazza aperta e vissuta, che affianca al museo quell’immensa biblioteca e videoteca dove ogni giorno si affollano centinaia di studenti, di donne e uomini sintonizzati sui canali tv di tutti i paesi del mondo. Una macchina dalle cento funzioni diverse. È un luogo di cultura che si fa, oltre che di cultura celebrata.

Leggendo qua e là il nuovo libro di Chiara Frugoni La voce delle immagini (meno interessante rispetto alle attese) mi sono imbattuto in questa immagine ben nota. È un dettaglio dell’Incontro tra Gioacchino e Anna sotto la Porta d’oro, dipinto da Giotto agli Scrovegni. L’episodio è legato alla concezione di Maria e la Porta d’oro è una trasposizione simbolica dell’Immacolata concezione (che a quei tempi era verità ancora molto discussa nella Chiesa).

Ero abituato a vedere l’immagine nell’insieme, con  quel senso supremo della costruzione di cui Giotto era maestro. Trovarmi davanti questo dettaglio stretto, quasi un close up su quel bacio tra i due anziani sposi, mi ha folgorato. Date un occhio ai dettagli di questo dettaglio: le mani di Anna che stringono la testa del marito e ne accarezzano i capelli e la barba, il suo occhio innamorato che si fissa su di lui. Il braccio di Gioacchino che gira largo sulla spalla della moglie, quasi trattenuto dal pudore. I due volti che non si sfiorano ma si toccano. E poi quel bacio sulle labbra, così intenso, così tenero, così fisico. Mi colpisce che sia Anna a prendere l’iniziativa, a rovesciare il copione. È lei che esterna in pubblico il suo amore, senza problemi. Trovo che sia un’immagine immensa, di una densità umana che commuove e trasmette felicità. Pensare ad un amore che persiste così deciso pur nell’età che avanza; pensare ad un piacersi che non conosce stanchezza; pensare a uno stimarsi che non disdegna l’attrazione fisica; pensare a tutto questo è cosa che non ti fa togliere gli occhi da quell’immagine. Fosse per me riempirei le città di immagini così… Le immagini guariscono il cuore e il cervello (quanto è stata grande la Chiesa a capirlo e a difenderle, prendendosi tutti i rischi, quella volta a Nicea quasi 1300 anni fa…)

Sono andato a vedere la mostra organizzata dalla Fondazione Trussardi di Paul McCharty a palazzo Citterio. Palazzo Citterio è un palazzo di cui Milano sembra essersi dimenticata: a due passa da Brera, avrebbe dovuto accogliore lo sviluppo della Grande Brera. Negli anni 80 cominciarono gli interventi architettonici di ripristino, poi tutto s’è fermato. Oggi giace lì già datatassimo e ridotto a rudere contemporaneo. Ci si chiede come Milano possa accettare uno spettacolo di simile tristezza. E la bella borghesia che si autodefinisce Amici di Brera in questi 30 anni cosa è stata lì a fare? All’interno la Fondazione Trussardi diretta da Massimilano Gioni ha presentato un ciclo di opere di Paul McCarthy. Complimenti per la scelta della location attuata da questa istituzione itinerane: almeno ha dissepolto questa vergogna milanese e la tristezza dei luoghi, vere cantine metropolitane dimenticate dai viventi. McCarthy in sede di presentazione viene definito «leggendario artista americano che con la lunga carriera ha scritto pagine findamentali della storia dell’arte contemporanea». Mi permetto qualche di nutrire qualche dubbio in proposito. Sarà un mio limite, ma non sopporto più l’orrore che non si fa carico del dolore. Troppo facile liquidare il mondo e l’uomo come un’Isola dei porci (è il titolo sin troppo didascalico della mostra). E poi mi ripugna questo voler tenere insieme il glamour ben palesato della macchina organizzativa con il compiacimento per il disgusto di McCarthy. Che il mondo sia un porcile non devono essere gli stilisti a venircelo a dire…

Poi è rieploso un caso Cattelan. Invitato a fare una mostra dal Comune, anticipando la grande rassegna che gli dedicherà il Moma, ha incontrato sulla sua strada le pruderie del sindaco Moratti (esemplare di quella bella borghesia di cui sopra, che quando non è addormentata si lascia prendere dall’isteria). Ora, se inviti Cattelan, sai che qualche rischio te lo prendi. Confinarlo al Pac e impedirgli di esporre la mano che fa le fiche davanti al palazzo della Borsa mi sembra un’idiozia. Cattelan, furbo di tre cotte, annunciando a Francesca Bonazzoli la notizia del veto e la sua conseguente rinuncia a fare la mostra, ha detto che se Milano fosse stata governata da Bossi non avrebbe incontrato resistenze (del resto immagino che la sua mano in marmo di Carrara, a cui sono state tagliate tutte le ditea, tolto il medio sia sgtata ispirata da quella celebre foto di Bossi; se non ve la ricordate eccola qui si sotto). «Sono convinto che se ci fosse stato Bossi come sindaco non solo avrebbe accettato la statua della mano, ma l’ avrebbe voluta in permanenza perché è una statua che, collocata proprio di fronte al palazzo della Borsa, alla fine parla della rabbia dei cittadini verso quello che Bossi chiamerebbe il teatrino della finanza». Bisognerebbe portare Cattelan nelle cantine di palazzo Citterio. Probabilmente gli ispirerebbero qualche idea interessante.

La definitiva donazione ai musei di Brescia di questo capolavoro di Giacomo Ceruti (La filatrice), che faceva parte del ciclo di Padernello, mi ha smosso un pensiero che se ne stava sopito e non adeguatamente messo a fuoco. Che questa tela sia un capolavoro, ci sono pochi dubbi: un quadro che sprigiona una simpatia umana come pochi. Un quadro fatto di niente, com’è fatta di niente la vita della filatrice. Eppure che cuore, che densità affettiva, che positività calma e irriducibile, che senso sano della vita sprigiona questo Ceruti! Inutile “dirne” perché quest’immagine parla con una decisività e con una evidenza che non ha bisogno di nessun supporto interpretativo. Piuttosto la domanda da fare è questa: su che cosa poggia un capolavoro come questo? Che tipo di struttura intellettuale lo ha generato? Perché la spontaneità non basta a spiegare, non basta dire che Ceruti era un pittore di natura “buona”. Ecco perciò il concetto che volevo mettere a fuoco: questo quadro è generato dall’energia del bene. È una categoria a cui non si dà mai dignità culturale.  Che si relega alla sfera dei comportamenti. Invece il bene è anche una categoria intellettuale, che quindi genera forme e immagini, che determina una coerente visione del mondo. Questo quadro di Ceruti è una quintessenza di questo senso del bene. Ma non è certo un quadro che si tira indietro, che accetta di farsi da parte nel segno di una docilità malintesa. Direi che la sua bellezza sta in una potenza mai prevaricante, eppure certamente in azione. Una potenza che ha nella travolgente persuasività la sua forza.

Il paragone immediato è a quel capolavoro assoluto che sono i Promessi sposi: li ho appena riletti e non ho finito di contare quante volte ritorna la parola “bene” tra quelle pagine. Ma vi dico che siamo vicini alle 500 occorrenze! Il bene come struttura del mondo, come motore della conoscenza, come energia generatrice dei rapporti che reggono la quotidianità. Forse  sarebbe l’ora di sdoganarlo…