Robe da chiodi

«Il giuoco delle somiglianze è in Sicilia uno scandaglio delicato e sensibilissimo, uno strumento di co­noscenza. A chi somiglia il bambino appena nato? A chi il socio, il vicino di casa, il compagno di viag­gio? A chi la Madonna che è sull’altare, il Pantocrator di Monreale, il mostro di villa Palogonia? Non c’è ordine senza le somiglianze, non c’è conoscenza, non c’è giudizio. I ritratti di Antonello ‘somigliano’; sono l’idea stessa, l’archè, della somiglianza». Lo scriveva Leonardo Sciasca nella stupenda introduzione al volume dedicato ad Antonello, per i Classici dell’arte di Rizzoli (1967). L’intuizione di Sciascia si dimostra assolutamente esatta, anche rispetto ad uno dei capolavori di Antonello, certamente quello suo più popolare: l’Annunciata nelle due versioni di Palermo e di Monaco. Sabato 21 a Roma si tiene un convegno in cui si fa il punto sull’identificazione del volto della Madonna con quello di Eustochia Smeralda Calafato la monaca clarissa che è stata beatificata in tempi vicini da papa Wojtyla. Ne ha scritto con molti precisi dettagli Sergio Di Giacomo su Avvenire: «Antonello non poteva non conoscere il ruolo e l’attività svolta da Smeralda-Eustochia, sua vicina e coetanea, la cui fama stava sviluppandosi velocemente. Il piccolo Antonellus iniziava la sua attività di apprendista proprio a ridosso della “contrada dei setaioli”, dove Eustochia Smeralda trascorse la sua infanzia e la prima adolescenza. Antonello degli Antoni era nato nella vicina contrada Sicofanti, adiacente a quella che veniva definita la via dei Monasteri, e aveva la casa-bottega poco distante sia dal monastero dell’Accomandata – sito nell’ex ospedale della Santa Ascensione, dove Eustochia Calafato nel 1458 fondò il primo monastero del Sud Italia sotto la regola di santa Chiara –, sia da quello di Montevergine, fondato dalla futura santa nel 1464. Segni di una vicinanza che non era solamente geografica ma anche di visione religiosa. Sia Antonello che Eustochia, infatti, erano ferventi francescani, entrambi aderenti alla linea degli Osservanti dai tratti spirituali e ascetici che contrastava polemicamente coi Conventuali».
È nota anche la volontà di Antonello di farsi seppellire in abiti francescani. Riporto sempre da Sciascia: «Proprio sul testamento d’Antonello ci viene da considerare quale fatto oggettivo sia per un siciliano la morte: una faccenda di tuniche e clamidi da lutto per il padre per la ma­dre per sua figlia Fimia per sua sorella Orlanda (un’onza a testa); e per sé l’abito di frate dei Minori Osservanti: “quod cadaver meum seppelliatur in conventu Sancte Marie de Jesu cum habitu dicti conventus”».
La categoria dell’oggettività di Antonello, che questa vicenda ripropone in termini di grande suggestione per il personaggio in questione, è la categoria chiave per capirlo. Oggettività che è spettacolare adesione al dato reale ma un’adesione che definirei “sottopelle”. Nel senso che Antonello restituisce fedelmente il visibile, ma anche quel che sta sotto. In altre parole, Antonello intercetta sempre il filo esile che assicura all’apparenza un fattore che è “per sempre”. È questo l’ordine delle somiglianze di cui parla Sciascia, con termini che è quasi un delitto tentare di spiegare. Al fondo delle somiglianze c’è un “ordine”, che ha che fare con quel “per sempre” e che rende le somiglianze “assolute”. Assolutamente chiare. L’oggettività di Antonello si posiziona in quel punto dove il tempo incrocia il senza tempo. Un punto ad alto rischio, da cui pochi riescono a riemergere con credibilità. Antonello è uno di quelli che ci riesce, sempre con una limpidezza che lascia senza fiato.

Ps: unico appunto all’articolo di Avvenire è quella forzatura sulla figura di Antonello. Per dipingere Madonne così non è necessario essere dei semi santi. Le cose nell’arte non vanno così. Del resto Vasari ci ricorda che era «persona dedita a’ piaceri e tutta venerea».

Questa è la lettera di Romeo Castellucci scritta ai quotidiani milanesi per spiegare lo spettacolo preso di mira (preventivamente) da gruppi della destra cattolica.

di Romeo Castellucci
Questo spettacolo nasce come un getto diretto delle e dalle Sacre Scritture. La Teodicea del Libro di Giobbe, il salmo 22, il salmo 23, i Vangeli. Il libro della Tragedia appoggiato su quello della Bibbia. L’azione teatrale vuole essere una riflessione sulla difficoltà del 4° comandamento se preso alla lettera. Onora il padre e la madre. Un figlio, nonostante tutto, si prende cura del proprio padre, del suo crollo fisico e morale. Crede in questo comandamento e fino in fondo il figlio sopporta quella che sembra essere l’unica eredità del proprio padre. Le sue feci. E così come il padre anche il figlio sembra svuotarsi del proprio essere e della propria dignità. Questo spettacolo è una riflessione sul decadimento della bellezza, sul mistero della fine. Gli escrementi di cui si sporca il vecchio padre incontinente non sono altro che la metafora del martirio umano come condizione ultima e reale. Non c’è niente di provocatorio, ma tutto quello che si vede, si sente e si prova arriva dall’osservazione diretta della realtà. Per questo spettacolo ho scelto il dipinto di Antonello a causa dello sguardo di Gesù che è in grado di fissare direttamente negli occhi ciascuno spettatore con una dolcezza indicibile. Lo spettatore guarda lo svolgersi della scena ma è a sua volta continuamente guardato dal volto. Il Figlio dell’uomo, messo a nudo dagli uomini, mette a nudo noi, ora. Quando le condizioni tecniche lo rendono possibile, è previsto l’ingresso di un gruppo di bambini che svuotano i loro zainetti del loro contenuto: si tratta di granate giocattolo. Uno ad uno lanciano queste bombe sul ritratto. È un gesto innocente portato da innocenti. L’intenzione è quella del bambino che vuole tutta l’attenzione per sé del genitore distratto. È possibile pensare alla frase del salmo 88: Dio non nascondermi il tuo Volto. Solo in questa azione nasce la musica tutto il resto è in silenzio. A Milano non è stato possibile includere questa scena non certo per un’autocensura! Non c’erano le possibilità logistiche per poterlo fare. Questa decisione è stata presa un anno fa, prima delle polemiche. Questa scena è regolarmente presente in tutte le città, là dove la si potrà attuare. Le immagini dure e spiacevoli del lavoro appartengono alla vita, non sono una mia invenzione sadica. Certe volte il teatro utilizza, come nella tragedia greca, una tecnica antifrastica, omeopatica; una tecnica cioè che utilizza gli elementi estranei per significare l’opposto. E così, per esempio, un gesto violento vuole significare la fragilità umana e il bisogno di amore. Anche le cose spiacevoli possono misteriosamente veicolare un senso di bellezza profondo che, scavalcando l’ordine del grazioso, possono parlarci in modo ancora più profondo e vero.
Questo spettacolo mostra, nel suo finale, dell’inchiostro nero di china che emana dal ritratto del Cristo come da una sorgente. E’ tutto l’inchiostro delle sacre scritture qui pare sciogliersi di colpo, rivelando un’icona ulteriore: un luogo vuoto fatto per noi, che ci interroga come una domanda. Devo denunciare qui le intollerabili menzogne circa il fatto che si getterebbero feci sul ritratto di Gesù. Che idea! Niente di più falso, di cattivo, di tendenzioso. Chi afferma queste cose gravissime risponderà alla propria coscienza di avere offeso –lui si – con questa immagine rivoltante il volto di Gesù. Alla fine dello spettacolo la tela del dipinto si lacera come una membrana. Un campo vuoto e nero in cui campeggia luminosa una scritta di luce, scavata nelle tavole del supporto del ritratto: Tu sei il mio pastore. E’ la celebre frase del salmo 23. La scrittura della Bibbia perde il suo inchiostro per esprimersi qui in forma luminosa. Ma ecco che si può intravedere un’altra piccola parola che si insinua tra le altre, dipinta e quasi inintelligibile: un non, in modo tale che l’intera frase si possa leggere nel seguente modo: Tu non sei il mio pastore. La frase di Davide si trasforma così per un attimo nel dubbio. Tu sei o non sei il mio Pastore? Il dubbio di Gesù sulla croce Dio perché mi hai abbandonato? espresso dalle parole stesse del salmo 22 del Re Davide. Questa sospensione, questa intermittenza della frase, racchiude il nucleo della fede come dubbio, come luce, come l’incerta condizione umana. L’ultima considerazione vorrei riservarla a coloro che hanno giudicato lo spettacolo: dove lo hanno visto? Che cosa hanno visto? Perché hanno creduto alle caricature mostruose apparse nei blog semplicistici dei nuovi fustigatori della società? Come e cosa hanno potuto giudicare? Le cose allucinanti e oscene di cui leggo NON sono il mio spettacolo che ho invece concepito come un de profundis. E poi perché non leggere gli articoli di stampa – in primis quello del compianto Franco Quadri e di centinaia di articoli del mondo intero – che hanno recensito lo spettacolo più di un anno fa? Invito pacatamente tutte le autorità di questa città a prendere informazioni da fonti attendibili e serie prima di esprimere pareri che avranno certamente un peso abnorme nel clima culturale già devastato di questo Paese.

Non ho visto lo spettacolo di Romeo Castellucci ma ho una grande curiosità e desiderio di andarlo a vedere. Ho curiosità di tornare in quel teatro dove 30 anni fa gli spettacoli stupendi di Testori avevano sollevato molto e per certi versi, analogo, scalpore. E lì che avevo imparato come il cristianesimo non si palesi sempre con buone maniere. E che anzi spesso chi lo prende di petto ne rende una testimonianza più vera. E quindi più viva.
Dovessi spiegare perché «Sul concetto di volto nel figlio di Dio» mi interessa (a parte la stima per quel gruppo teatrale, la Societas Raffaello Sanzio), direi innanzitutto questo: è uno spettacolo che rimette inaspettatamente il volto di Gesù al centro della scena. E non si tratta di un volto arbitrariamente reinterpretato, ma è il volto “oggettivizzato” dal genio di Antonello, un volto che si è sedimentato nella memoria di ogni cristiano. È uno di quei volti che “colpisce per sempre”. Di più: non è un volto di un Gesù di Passione ma è un Gesù Salvatore che domina in dimensioni gigantesche e straordinariamente suggestive tutta la scena.
«Io voglio stare di fronte al volto di Gesù» ha infatti detto Castellucci, per dare la chave dello spettacolo. In una stagione in cui la cultura ha ripulito ogni discorso da quel volto, il tentativo di Castellucci mi interessa quindi a priori. Oggi il rischio non è quello dello scontro con Cristo, ma la sua cancellazione (o sostituzione).
Il volto di Gesù non è mai un volto obbligante, tant’è vero che nel corso della storia si è lasciato guardare da occhi diversissimi tra loro, a volte adoranti, a volte pretenziosi, spesso anche ostili. Non è un volto che determina percorsi predefiniti. È un volto che lascia liberi. Ma il suo porsi come volto è il suo primo modo di irrompere sulla scena della storia. «Questo Cristo interroga come un’immagine vivente e certamente divide e dividerà ancora», ha detto Romeo Castellucci.
Il regista autore si interroga e interroga quel volto sul tema della sua onnipotenza: come si spiega il declino a volte degradante della vita umana (incarnato nella figura del vecchio sfiancato e seminudo sulla scena) di fronte a quel volto che annuncia la salvezza? «Nella figura del figlio attraverso i suoi tentativi di pulire il suo padre malato, si riconosce la lunga storia dei profeti della Bibbia che tentano di risollevare il popolo di Israele smarrito nei suoi peccati», ha scritto il domenicano Therry Hubert, dopo aver visto lo spettacolo a Parigi. E da parte sua il regista precisa: «Vorrei solo far combaciare due forme apparentemente lontane: la scatologia (la decadenza del corpo umano) e l’escatologia (il volto di Cristo). Tutto questo in modo degno». Come tentativo non mi sembra da poco…
La domanda che sta alla base dello spettacolo fa scattare rabbia, rancori, disperazione ma anche a a volte sembra trasformarsi in implorazione. Quel volto non è lontano, è vicino, presente ma resta comunque misterioso: nelle immagini si scorgono anche dei gesti che indicano un istintivo abbandono, quasi un aderire senza pretese.
Alla fine sul volto un velario nero, come un sudario scivola drammaticamente sul volto. Con una didascalia cupa, da scommessa persa. «Non è il mio pastore», sancisce l’autore. Non è una “bella” conclusione. Ma da qui a vederne una soluzione blasfema ce ne corre…

Dal primo gennaio Elena De Filippis non è più direttrice del Sacro Monte di Varallo. Un golpe della politica (in questo caso di marca leghista) ha tolto di mezzo una figura che per la sua competenza e per la sua passione rappresentava una garanzia per un monumento affascinante e delicato come il Sacro Monte: basta vedere il recupero delle Cappelle della Natività portato a termine lo scorso anno (nell’Immagine la “nuova” cappella dei Magi). Nulla hanno contato tanti appelli, con decine e decine di firme di studiosi di tutte le appartenenze culturali e ideologiche. Nulla ha contato la lettera di tre storici e autorevoli sovrintendenti. A nulla è valsa la posizione della chiesa che sul Sacro Monte dovrebbe pure una voce in capitolo (anche se la proprietà delle cappelle è del comune di Varallo, oggi a guida leghista): i padri del santuario e i responsabili della diocesi di Novara hanno preso la parte della De Filippis, ma invano. Tra tante casi di cattiva gestione della cultura in Italia, quella del Sacro Monte poteva essere additato come caso scuola positivo, perché ha sempre saputo tenere insieme conservazione, studio, rispetto della natura religiosa del luogo e anche ricerca di nuovo pubblico. Dall’altra parte invece c’è un progetto bislacco che riduce il Sacro Monte a circo, a set da tevendite pur di poter portare su qualche pulman di turisti in più. Una visione che fa ripiombare il Sacro Monte in un orizzonte tutto provinciale, contro il lavoro fatto negli ultimi 50 anni per ridargli il posto che merita nel novero dei grandi monumenti della storia dell’arte italiana.
Personalmente, conoscendo la De Filippis, sono sempre rimasto colpito dal suo equilibrio nel tener presenti i fattori artistici, quelli conservativi e quelli devozionali. Per fare un esempio: quando a restauro concluso della cappella della Crocifissione, vero capolavoro dell’arte italiana del 500, venne deciso di chiudere l’accesso al pubblico, la De Filippis studiò un dispositivo che permetteva attarverso alcune bussole di vetro ai visitatori di entrare comunque di qualche metro nella cappella, per non perdere quel senso di partecipazione che è così importante nell’arte di Gaudenzio.Non solo, all’interno delle bussole aveva fatto disporre degli inginocchiatoi proprio per rispettare la natura religiosa del luogo e per venire incontro a chi concepisse la visita come un momento di preghiera: lì ci salgono in ugual misura appassionati e pellegrini. Una scelta che mi sembrò indicativa di una sensibilità non comune.
Ora si azzera tutto. Tra vincitori e vinti, chi esce sicuramente sconfitto è il Sacro Monte. La politica di accorpamento di tutti i Sacri Monti (l’ente regionale è stato affidato a Giacomo Gagliardini, varallino, voluto dal sindaco) è certamente una sconfitta per Varallo, Sacro Monte portato alla para degli altri. Già non capirne l’unicità è sintomo di quanto sia sbagliata questa operazione.
Ps: Intanto per far capire che non è una polemica di parte: qui c’è un elenco degli interventi attuati al sacro Monte negli anni di gestione De Filippis. Giudicate voi

Nella biografia davvero caotica di Francis Bacon scritta da Daniel Farson (Johan&Levi editore), a intermittenza emergono anche particolari interessanti. Ad esempio quello della predilezione – quasi venerazione – di Bacon per Giacometti (ricambiata a quanto sembra). È una stima che colpisce, specie in una persona come Bacon, che certo non era un artista di buone maniere…. Ecco alcuni brani dal libro che penso non abbiano bisogno di ulteriori commenti.

Bacon su Giacometti…
Pur affermando di provare un’ammirazione speciale per Alberto Giacometti, Francis si presentò completamente ubriaco a una cena in suo onore organizzata da Isabel (la Rawsthorne, che fu modella per entrambi, ndr) in un ristorante. Via via che si sbronzava sempre di più, il suo discorso sull’arte degenerò, come al solito, in un monologo involuto sulla vita e sulla morte. Giacometti beveva con moderazione e ascoltava, scrollando di tanto in tanto le spalle: «Chi può dirlo?». Rendendosi conto che stava annoiando quello che lui considerava «il più meraviglioso tra tutti gli esseri umani», Francis sollevò silenziosamente il bordo del tavolo, in alto sempre più in alto, facendo scivolare a terra tutti piatti, i bicchieri e le posate. Giacometti parve deliziato «da questo tipo di risposta all’enigma dell’universo e lanciò un grido di gioia».

Un giorno Francis mi presentò Giacometti, dichiarando: «Questo è l’uomo che mi ha influenzato più di chiunque altro».

… preferiva i disegni di Giacometti alle sue sculture «soprattutto quelli a matita o con la fusaggine. Per lui era una grande avventura vedere emergere qualcosa di sconosciuto, ogni giorno, nello stesso volto».

…Giacometti su Bacon
… una volta, mentre si trovavano in taxi a Londra, Giacometti gli battè a sopresa su un ginocchio dicendo: “Quando sono a Londra, sono omosessuale!”».

Premessa: Sono dieci mostre che ho visto. Quindi è una classifica fortemente parziale, da cui sono escluse rassegne sicuramente straordinarie come gli Stein a Parigi, De Kooning a New York e la sorpresa Ostalgia di Massimilano Gioni sempre a New York).

1. Gerhard Richter alla Tate. Una mostra che non si dimentica, esteticamente e moralmente altissima. Ne ho scritto qui.
2. Modigliani scultore al Mart. Un allestimento esemplare, che ha esaltato, contestualizzandola, l’eleganza esagerata delle pietre.
3. Tancredi a Feltre. Occasione centrata per una riscoperta di un grande inquieto capace di grande leggerezza.
4. Leonardo alla National. Per i prestiti ottenuti e perché le due Vergini delle rocce non erano mai state insieme. Per il resto molte riserve.
5. Le Madonne vestite a Sondrio. Vera sorpresa di fine anno. Una mostra che fa leva su un lungo lavoro di ricerca, che ha incrociato storia dell’arte, storia dei materiali e antropologia.
6. Pipillotti Rist per Fondazione Trussardi al Cinema Manzoni di Milano. Su di lei potrei avere qualche riserva, perché il suo mondo è immobile da 15 anni. Ma la qualità e l’impatto dell’operazione è di grande livello.
7. La Transavanguardia a Palazzo Reale di Milano. Una mostra che pensavamo nata morta (come l’analoga celebrativa per l’Arte Povera) invece mi ha preso in contropiede. Con una zampata il vecchio Abo ha dimostrato tutta la vitalità, in parte ancora operante (vedi sala finale di Cucchi), di quel movimento.
8. L’allestimento di Punta della Dogana a Venezia. In un certo senso era un appuntamento scontato. Di spettacolare e abile sistemazione di tante cose già viste: ma Cattelan nella stanza spoglia guadagna in drammaticità. Invece le sorprese non sono mancate:la Sturtevant con la corsa infinita del suo cane, la grinta di Thomas Schütte, la delicatezza piena di nostalgia di Chen Zen, le sorprese di Tatiana Trouvé e dell’etiope Julie Merethu. Poi al suo posto c’era sempre il grande ciclo di Sigmar Polke.
9. L’arte russa al Palazzo delle Esposizioni di Roma. Ovvero quel senso epico che l’arte del Novecento non ha mai sperimentato. Una mostra pulita e ben fatta, che rende la coralità senza indugiare troppo sulle individualità.
10. Andrea Mastrovito a Casa Testori. Segnalazione in palese conflitto di interesse. Ma non credo di sbagliare: per ambizione, passione, coraggio la prova dio Matrovito (32 anni) nelle 20 stanze della casa è stata una grande prova.

Il 2011 sono stati cent’anni dalla nascita di Renato Guttuso, ma l’anniversario è passato via in una sostanziale indifferenza. Eppure sarebbe stato interessante riaprire oggi il capitolo che lo riguarda. Guttuso non è un artista a cui si debbano invenzioni o intuizioni di quelle imprescindibili. È sempre stato nella scia dei tempi e di alcune linee maestre aperte da altri (Cézanne, Picasso), senza mai nasconderlo. C’era un fondo irriducibile di sincerità in lui che lo rende ancor oggi umanamente e culturalmente interessante. Ricordo di un’intervista all’Europeo in cui spiegava la sua diffidenza dall’espressionismo, che agiva facendo violenza sulle cose, mentre a lui interessava portare a galla la violenza delle cose, dove violenza non era una categoria affatto negativa, ma alludeva alla vitalità delle cose. “Un artista deve cercare la realtà come essa è, cercare di raggiungere le cose come sono”, diceva. Affermazioni persin banali, ma che lasciano intendere quel suo desiderio di sfilarsi dalle spire del soggettivismo. Che ci sia riuscito è un’altra questione: si può dire che questa intenzione la si scorge sempre davanti a tutte le sue opere più riuscite.
Ma in Guttuso c’è un altro aspetto interessante connesso a questo: è la malinconia, conseguenza di quel senso di fallimento e di inadeguatezza rispetto a quello che avrebbe voluto essere. C’è uno scollamento tra le cose e il modo con cui le cose rifluiscono anche in un’interiorità amica delle cose come la sua. C’è in Guttuso come un’impossibilità di adesione netta e semplice, a cui pur aspira. C’è un’intercapedine che si frappone tra il suo sguardo senza riserve e ciò che poi il suo artista metabolizza. E onestamente Guttuso non censura questa sua difficoltà. Basta vedere i ritratti dei primi anni, tra cui spicca quello ad Antonino Santangelo, del 1942, uno dei grandi quadri del dopoguerra, certamente uno di quelli di più intensa partecipazione umana alla temperie di quella stagione (un quadro, per dirla tutta, umanamente memorabile). C’è in questo quadro così aderente al piano delle cose, un senso di irrimediabile sconfitta, una malinconia che va ovviamente in rotta di collisione con tutte le certezze ideologiche. È questa sincerità squadernata che rende Guttuso un artista irriducibilmente simpatico nel senso più profondo e coinvolgente del termine. Simpatico cioè amico. Cioè innamorato delle cose, ma ferito dalla consapevolezza che quelle stesse cose erano destinate a sfuggirgli (quanto è lontano da lui il prepotente senso di possesso picassiano). Diceva sempre che l’artista vero è uno che va allo sbaraglio. Anche nella coscienza di non portare a casa quel che desiderebbe. Guttuso in fondo è uno che, con tutti i suoi limiti, è andato allo sbaraglio rispetto alla realtà e rispetto anche a se stesso. Per questo sarebbe stato molto salutare riscoprirlo.

Una delle fortune del fatto che la mostra di Leonardo abbia un percorso accidentato con l’ultima sala sistemata dalla parte opposta della National Gallery, è che, anche un visitatore di fretta come’ero io, sia “costretto” a passare l’infilata delle sale del Rinascimento italiano. Sale straordinarie, tra le più belle per respiro, coerenza e livello delle opere che esistano al mondo. Quando le si passa in sequenza, alla fine si approda alla grande sala dei lombardi: e lì ogni volta per me è come un colpo al cuore. Primo, perché si ha la sensazione fisica di essere rientrati in casa. Secondo, perché ti accorgi che non c’è nessuna flessione rispetto ai nomi enormi delle sale che precedevano. Voglio presumere che Romanino, Moretto, Savoldo, Moroni e Lotto per quanto grandi valgano Tiziano? Evidentemente no, anche perché i Tiziano delle sale che precedevano sono cose da brividi. Ma quando entri nella sala dei lombardi scopri la tenuta di una visione omogenea, di una lingua comune, di un farsi coro pur nella diversità delle voci (anzi proprio per quello), che davvero conquista cuore e cervello. C’è il rimando dei grandi ritratti dei lombardi malinconici (il Martinengo di Moretto; l’aspirante Lucrezia di Lotto); o dei polittici che resistono ad oltranza senza apparire arcaici: Moretto vs Romanino, uno contro l’altro su pareti opposte. Il primo è intriso di umidità e di umori furiosi (il sant’Alessandro era il manifesto della grande mostra di Brescia che aveva fatto innamorare Pasolini), il secondo acceso di un incredibile cielo azzurro che attraversa tutte gli elementi del polittico e che sembra una vera sfida ai cieli perfetti e senza tempo del Rinascimento con la “R” maiuscola. Un cielo che è il nostro cielo, non un cielo “intellettualmente” lontano ma vicino, sotto il quale ci si sente a casa. E che dire della sfilata dei precursori della buona borghesia lombarda di Moroni? Gente all’opera come il suo sarto; gente dentro la storia, anzi dentro l’ora di una normale giornata. È una grandezza che sale dal basso e non stacca mai i piedi da terra.
Non sarà un caso che i grandi pianificatori della National si siano accorti di questa grandezza d’assieme e abbiano dato ai Lombardi la Central hall… Ecco tutti i quadri che vi sono esposti

Ieri è morto il grande Vittorio De Seta. Per me un mito. Il perché sia un mito (non solo per me, evidentemente) lo ha spiegato bene Martin Scorsese, in un libro dedicato a De Seta (La fatica delle mani). Nella foto, una scena di Banditi a Orgosolo.

Due anni fa i miei produttori italiani di Il mio viaggio in Italia (il mio documentario sul cinema italiano) mi fecero un regalo inaspettato: alcune copie in 35mm di documentari diretti da Vittorio De Seta tra il 1954 e il 1958. Sette film in tutto, della durata di circa dieci minuti l’uno, sei dei quali girati in cinemascope. Titoli incantevoli come Lu tempu di li pisci spata, Isole di fuoco, Pasqua in Sicilia, Contadini del mare, Parabola d’oro… Avevo sentito parlare dei documentari di De Seta come accade per i luoghi leggendari: qualcuno doveva averli visti in un modo o nell’altro, ma nessuno si ricordava chi, dove o quando. De Seta stesso era una figura leggendaria e misteriosa.
Aveva realizzato solo tre film negli anni sessanta (il primo dei quali, Banditi a Orgosolo, un capolavoro indiscusso) per poi scivolare, insieme ai suoi film, in una sorta di oblio. Ricordo distintamente di aver assistito alla proiezione di Banditi al New York Festival all’inizio degli anni Sessanta. Uno dei film più insoliti e straordinari che avessi mai visto. La storia è semplice: un pastore ingiustamente accusato di un crimine che non ha commesso, è braccato in un paesaggio arido e silenzioso. Il suo gregge muore di fame e lui, ormai ridotto alla miseria, è costretto a diventare un bandito. Ma il film è anche la storia di un’isola e della sua gente. Ambientato sulle montagne della Barbagia, in Sardegna, il film rivela un mondo arcaico, incontaminato, dove la gente si esprime in un dialetto antico e vive secondo le regole di una volta, considerando il mondo moderno estraneo e ostile. In loro, De Seta riscopre le vestigia di una società antica attraverso la quale risplende una nobiltà perduta. Lo stile del film mi colpì profondamente. Il neorealismo era stato condotto su un altro livello, in cui il regista partecipava completamente alla narrazione, in cui la linea di demarcazione tra forma e contenuto era stata annullata e in cui erano gli eventi a dettare la forma.
Il senso del ritmo di De Seta, il suo uso della macchina da presa, la sua straordinaria abilità nel fondere i personaggi con l’ambiente circostante, furono per me una completa rivelazione. De Seta era un antropologo che si esprimeva con la voce di un poeta. Da dove veniva questa voce? Quarant’anni dopo essermi posto questa domanda ho capito che forse i suoi documentari potevano darmi una risposta. Alla fine li ho proiettati e sono rimasto stupefatto. L’inquietudine, il senso di spiazzamento, mi hanno invaso dalle prime immagini, mi sentivo impreparato di fronte a ciò che stavo vedendo. Sono stato sopraffatto da un’emozione intensa, come se avessi oltrepassato lo schermo e mi fossi ritrovato in un mondo che non avevo mai conosciuto, ma che improvvisamente riconoscevo. Un mondo crepuscolare. Quella che stavo guardando era la mia cultura ancestrale che volgeva alla sua fine, a un passo dal suo ingresso nella sfera del mito.
Mi venne in mente una scena del film Roma di Fellini in cui un affresco scompare al contatto con la luce durante la costruzione di una linea della metropolitana, frammenti di una civiltà che hanno raggiunto l’epoca moderna risuonando della loro epicità. Ma non mi ero limitato a oltrepassare lo schermo, adesso stavo entrando nell’occhio del regista, come se nell’atto di impossessarmi delle nostre radici comuni avessi visto il mondo di De Seta. Stavo condividendo la sua curiosità e il suo stupore e realizzando con tristezza, come doveva aver fatto anche lui, che quella era l’ultima volta che la vitalità di una cultura incontaminata veniva filmata. Era, la Sicilia sullo schermo, una Sicilia che nella mia famiglia i miei nonni furono gli ultimi a conoscere, la Sicilia dimenticata. Un luogo in cui la luce del giorno era preziosa e le notti completamente buie e misteriose. Un luogo rimasto inalterato per secoli, in cui lo stile di vita era sempre lo stesso, dove le calamità naturali facevano parte dell’esistenza, minacciando ogni momento morte e distruzione. Un luogo in cui la religione rivestiva un’importanza primaria, dove le sofferenze della vita venivano rivolte alle stazioni della Via Crucis.
In fondo questa gente si identificava con la liturgia della crocifissione. Erano i figli di Sisifo, che aveva imprigionato Thanatos per evitare il decesso dei mortali, i figli di Prometeo, che aveva rubato il fuoco agli dei per donarlo ai mortali, e per questo erano stati puniti per l’eternità. Gente che cercava la redenzione attraverso il lavoro manuale: nelle viscere della terra (Surfarara), in mare aperto (Contadini del mare), sulle colline (Parabola d’oro) tirando le reti, tagliando il grano, estraendo lo zolfo. Gente che sembrava pregare attraverso la fatica delle mani. Di cosa era composta questa alchimia? Era il cinema nella sua essenza, in cui il regista non registra la realtà, ma la vive in prima persona. In questi documentari ritrovai la stessa umile empatia di De Seta che avevo conosciuto in Banditi a Orgosolo. Non era solo il mondo dei miei antenati che mi era apparso davanti agli occhi, ma anche un cinema che non esisteva più. Un cinema che aveva il potere dell’evocazione religiosa. La proiezione era durata meno di un’ora ma il tempo era passato lentamente, come se avessi abitato ogni suo singolo fotogramma. Era il cinema nella sua espressione migliore, capace di trasformare, che mi aveva permesso di capire cose mai comprese prima d’ora e di vivere emozioni a me sconosciute. Mi sembrava di aver fatto un viaggio in un paradiso perduto.

Non so com’è destinata a finire la vicenda di Stefano Boeri, l’assessore alla Cultura di Milano entrato in conflitto con il sindaco e con l’apparato del partito di cui è stato capolista alle ultime comunali. So per certo che quella di Boeri è stata sino ad ora la vera novità di questa giunta, una novità che si è confermata appieno con la conferenza stampa di giovedì scorso, quella che ha scatenato le nuove polemiche contro di lui.

Boeri ha colto la cosa di cui Milano in questo momento ha più urgente bisogno, quella di sprovincializzarsi. Non è un vezzo né una questione da vetrina, ma è una scommessa su cui si fonda ogni vero rilancio di una città che negli ultimi anni, tranne qualche eccezione, si è ripiegata nel suo tran tran, smarrenso la propria capacità di città-traino. Spingere Milano verso una frontiera più ambiziosa, significa aprirle prospettive, liberare energie oggi imbrigliate, costringerla ad aprire cantieri nuovi (non solo quelli edilizi), creare lavori e lavoro, ringiovanire la città. Non è un’idea astratta, ma è un’idea che Boeri ha potuto ben sperimentare nelle sue recenti direzioni di grandi riviste di architettura, dove ha capito le potenzialità di una città a cui tutto il mondo ancora guarda come uno dei laboratori più interessanti e decisivi per pensieri nuovi sull’abitare e sulla città.

Boeri aveva una sola strada possibile davanti: procedere senza indugio verso scelte che immediatamente dessero il segnale della svolta. Va in questa direzione il coinvolgimento di Ulrich Obrist, oggi numero uno del sistema dell’arte contemporanea, nel ripensamento dei luoghi espositivi della città, ridotti a disordinato ricettacolo del primo che arriva (e che paga); basta dare un’occhiata agli stendardi che pendono sulla facciata di Palazzo Reale per avere la fotografia esatta della situazione.

Poi è arrivato l’annuncio di Francesco Bonami come curatore per il luogo giustamente assegnato all’arte contemporanea, il Pac, capolavoro di Gardella. E il coinvolgimento di Giovanni Agosti, uno dei maggiori storici d’arte oggi in attività, che pur insegnando a Milanno le mostre importanti ha dovuto quasi sempre farsele tra Parigi e il Ticino.

Sacrosanta inoltre l’opposizione di Boeri alla costruzione del nuovo Museo di Arte Contemporanea a Citylife: un inutile mausoleo già in affanno prima ancora di sorgere, che graverebbe con costi di gestione assurdi sulle già esauste casse pubbliche. E giusta anche l’intuizione di destinare all’arte contemporanea un progetto già in fase avanzata e molto più legato alla storia urbanistica di Milano, come la ristrutturazione dell’ex Ansaldo: pensare quegli spazi enormi solo per ospitare il museo delle culture non europee (una quai Brainly dei poveri…) è un’idea che tutt’al più acqiueta le coscienze politicamente corrette. Sarebbe molto più intelligente e dinamico progettare un luogo per l’arte contemporanea dove ci sia spazio e visibilità per tutte le culture che in questi decenni sono confluite a Milano. La multietnicità infatti è un’esperienza viva e non da museificare.

Boeri ha poi parlato della necessità di avere un festival internazionale del teatro: un’idea tanto giusta che a sentirla sembra quasi ovvia. Com’è possibile che Milano sul teatro, con la storia e le istituzioni che ha, non abbia un’iniziativa di quel respiro?

Milano ha davvero bisogno come l’aria (di quella pessima che si respira in questi giorni e su cui la giunta si è purtroppo impantanata) di un cambio di marcia di questo tipo. Che accenda nuovi interessi e nuove passioni. Speriamo che Pisapia se ne renda conto.