Robe da chiodi

Questa recensione alla mostra di Sean Scully a Villa Panza a Varese è stata pubblicata su Alias il 19 maggio, con il titolo “Associazioni e redenzioni”.

Ad un certo punto della mostra che Villa Panza ha dedicato a Sean Scully si assiste ad un colpo di scena. Dopo essere passati per le prime sale che raccolgono i lavori degli anni 70, regolati da griglie molto controllate, in molti casi eseguite con l’ausilio di un nastro che teneva sotto controllo pennellate e colori, ci si trova davanti ad un’opera immensa che si presenta come un felice terremoto. L’opera è “Backs and Fronts” ed è datata 1981. «È veramente il mio manifesto, è un quadro fondamentale», ha sempre spiegato Scully, che non a caso non ha mai voluto venderla. Le dimensioni non sono indifferenti, 2,40 metri x 6,10. E anche la forma salta all’occhio: è un polittico di 12 elementi, disposti con un andamento musicale come se il muro fosse il foglio di un pentagramma (di «note retiniche» non a caso parla Kelly Grovier nel breve saggio in catalogo, dedicato a questa opera chiave).

All’origine il quadro si intitolava “The Musicians” come omaggio ai “Tre musici” di Picasso, opera del 1921. Scully inizialmente aggiunse un musico. Poi si accorse che non bastava. «Era come se un numero sempre maggiore di musicisti si unisse alla nostra banda affermata… e finalmente, dopo un lungo viaggio, è stata rinominata “Backs and Fronts”». «Ricordo di averlo esposto a PS1», ha raccontato sempre Scully in un lungo dialogo con Hans-Michael Herzog. «Tutti quelli a cui piaceva erano punk. Allora ho capito che stavo facendo la cosa giusta perché il quadro aveva in sé un’energia molto provocatoria, se si pensa al minimalismo e a tutta la sua rarefazione… È stato un vero salto. Come una superficie che si ribalta». Quanto al titolo cambiato, l’intenzione era di fare riferimento alla figura umana. «Lo pensavo come una fila di figure in attesa. In attesa che succedesse qualcosa».

Aver portato “Backs and Fronts” è un doppio merito per l’organizzazione di Villa Panza e per la sua direttrice, oltre che curatrice della mostra, Anna Bernardini (“Sean Scully. Long Light, Varese Villa Panza, fino al 6 gennaio 2020). Infatti è la prima volta che quest’opera chiave viene presentata in Italia (dove per altro negli ultimi ci sono state molte occasioni di conoscere il lavoro di Scully). Ed è un’opera che per la sua natura crea un’intrigante e anche tesa dialettica con il contesto.

Infatti è noto che Giuseppe Panza avesse puntato gli occhi su Scully: nel 1989 aveva visitato il suo studio di New York, manifestando interesse per un quadro che poi sarebbe stato acquisito dalle Tate. Ma il prezzo dell’artista era già troppo alto rispetto alla filosofia oculata di acquisizioni sempre perseguita da Panza. L’abiura del minimalismo da parte di Scully inoltre non poteva certo trovare d’accordo il collezionista, che in quegli anni stava invece seguendo artisti che si muovevano con molto rigore su quella linea. “Backs and Fronts” è, al contrario, un’opera pervasa da un fremito, dove la pittura si allontana dalla rarefazione a volte vertiginosa del minimalismo e si orienta decisamente verso uno spazio “impuro” di indeterminatezza e di espressività. Mi viene anche da credere che Scully si sia ben reso conto come questa ospitalità tra gli spazi di Giuseppe Panza non sia stata una cosa scontata e “dovuta”. Così ha voluto realizzare e donare le 27 finestre di vetri colorati destinate alla serra della Villa: un tocco prezioso, che si deposita come una carezza sulle forme e sulle luci del giardino, ma anche un segno d’affetto e di gratitudine nei confronti del luogo e del collezionista che ne ha segnato la storia.

Tornando al polittico, c’è un altro elemento di novità che Scully qui introduce. È una componente che Scully stesso ha definito “associativa” («Le mie opere sono incredibilmente associative», ha spiegato). Anche in questo caso la distanza dalla concezione del quadro come “monolite” puro, propria del minimalismo, è evidente. Per l’artista ogni opera vive di relazioni; quindi diventa decisiva la decisione di comporle con più elementi che siano affiancati o giustapposti o che siano addirittura inglobati come accade nella serie “Passengers”, dove ogni tela ne ingloba un’altra, quasi fosse una finestra aperta all’interno del proprio tracciato architettonico. Ma in queste opere la sensazione è anche quella di una dinamica generativa, come se il quadro fosse un processo di fecondazione e dalla pittura si generasse altra pittura, senza problemi di coerenza né cromatica né di disegno.

La relazione a volte sviluppa anche drammaturgie coinvolgenti e potenti all’interno di uno stesso quadro, come accade in un’altra opera di grande peso e dimensioni presente in mostra. Si tratta di “Standing”, del 1986 (anche questa raramente prestata dall’artista e mai vista in Italia), realizzata come meditazione sulla morte del figlio Paul, vittima nel 1983, quando aveva solo 19 anni, di un incidente automobilistico. Il quadro è composto di tre “corpi” disposti orizzontalmente uno sopra l’altro, ciascuno con un diverso spessore di telaio. Quello con la cassa del telaio più profonda è posizionato in alto e quindi si sporge, quasi con un senso di incombenza. La sua superficie è dipinta di un nero rugoso e tragico, solcato per il lungo da una sottile linea di luce rossastra, come di un’alba affaticata che sorge dopo un cataclisma. Aveva sottolineato Scully che la sua pittura non parla della “chiarezza” ma semmai della “rivelazione”: è una chiave che aiuta a capire un’opera come questa e che spiega anche perché Scully negli ultimi anni abbia scelto di lavorare per edifici religiosi, com’è accaduto a Montserrat e nella cattedrale di Girona. Anche la Biennale da poco inaugurata lo vede presente con un progetto per la basilica palladiana di San Giorgio Maggiore: “Opulent Ascension” è una scultura che si alza in verticale a fasce colorate giustapposte, proprio sotto la cupola.

Nel 2009 l’artista ha avuto un altro figlio, Oisin, nato dalla relazione con Liliane Tomasko, con la quale si era sposato nel 2006. Anche in questo caso le vicende della vita fanno breccia nel percorso artistico, in modo del tutto sorprendente. La mostra di Villa Panza presenta infatti la serie inedita “Madonna”, datata 2019. Scully fa uno scarto inatteso in direzione della pittura figurativa. Si tratta di grandi quadri dipinti ad olio su alluminio, dove mamma e bambino giocano con sabbia e secchielli in riva al mare in un contesto di serenità quasi matissiana. Ma l’andamento delle campiture colorate e delle vaste linee curve che disegnano l’architettura delle tele riportano più ad un’idea archetipa che non semplicemente autobiografica. È l’archetipo generativo della madre e del figlio, che richiama le dinamiche fecondative proprie della pittura di Scully.

A questo proposito è significativa la selezione di fotografie presenti in mostra, che aggiungono un altro tassello importante per scavare nel percorso dell’artista. In particolare la serie di scatti in bianco e nero realizzate tra i resti straordinari delle architetture contadine dell’isola Aran riportano alle sue origini irlandesi (è nato a Dublino nel 1945, ma nel 1975 si è trasferito a New York). Non solo: Scully compone una serie di 24 immagini concentrando l’obiettivo sull’allineamento seriale e ordinato delle pietre. Sono geometrie che hanno una familiarità genetica con quelle dei suoi quadri. Più che dall’allineamento, la familiarità è però determinata da quella irregolarità dei bordi che è propria delle pietre come pure delle fasce colorate, elemento per eccellenza iconico della pittura di Scully. Sono proprio i bordi ad accendere la sua pittura, sottili frontiere vitali e inquiete, luoghi dell’attesa e della rivelazione, sismografi capaci di captare, come ha detto lui, «l’incertezza del cuore umano».

Recensione alla mostra di Leoncillo Leonardi vista alla Galleria dello Scudo di Verona. Uscita su Alias, 3 febbraio 2019. Le foto della mostra sono di Agostino Osio – Alto Piano

«All’improvviso io mi sentii, come un vecchio ragno, la necessità di fare una tela traendo dal dentro di me stesso questa saliva mia, fatta del mio corpo presente, esaurendomi in questo atto sicuro, sicuro come gli atti elementari della vita». È una delle prime pagine del Piccolo Diario di Leoncillo, datata 1957. Per l’artista spoletino è un momento chiave di presa di coscienza e di distacco anche radicale dal proprio recente passato: «Nel 1957 mi cascarono addosso i miei ultimi dieci anni e io ne restai sconvolto, del tutto smarrito», scrive in un’altra pagina di quel meraviglioso testo, dove le parole sembrano correlarsi in modo sempre stringente al farsi della sua “nuova” scultura. Come sottolinea Enrico Mascelloni, uno dei più profondi conoscitori della sua opera, «Leoncillo mette in campo dal 1958 una tra le più vertiginose esperienze dell’arte dei suoi anni: recuperare la ragione profonda della forma, e persino le forme sue, quelle che aveva modellato sin dagli anni trenta, procedendo alla loro radicale negazione».

È una doppia occasione quella che riporta l’attenzione su Leoncillo. Da una parte Skira ha pubblicato il Piccolo Diario, con riproduzione in fac simile dei fogli dattiloscritti volanti che lo compongono oltre alla loro trascrizione. Dall’altra la Galleria dello Scudo a Verona propone una selezione, curata dallo stesso Enrico Mascelloni, di 16 lavori dell’ultima stagione dello scultore, avviata proprio a partire da quella “radicale negazione” della propria storia. Una selezione ampia e molto rappresentativa, se si pensa che il catalogo degli ultimi 10 anni di Leoncillo, contando le sculture di ogni dimensione, non supera le 150 opere. Tra queste i grandi lavori, cioè quelli che lo hanno reso celebre, non sono più di 40: oltre un terzo sono dunque raccolti negli spazi della galleria veronese.

La rottura di Leoncillo con il suo passato si consuma attorno alla realizzazione dell’ultima opera pubblica, il “Monumento ai Caduti” oggi sul lungomare di Albisola. È in quella situazione che l’artista avverte tutta l’inadeguatezza formale di un lavoro nato da un’idea (un’idea culturale e politica che Leoncillo aveva pur sempre fatta sua, essendo comunista convinto). «Avevo pensato al fregio dei caduti come un bel teatrino, ogni morto con la sua posa diversa, “composta” come le altre. A poco a poco i fondi mi vennero avanti, i morti mi affondarono tra i detriti, le oscurità, le fratture del terreno… Ero io stesso quei morti», scrive nel foglio 19 del suo Piccolo Diario. È una confessione che fotografa la transizione, quasi lo scivolamento ineluttabile da una scultura di contenuto, ad una radicalmente autobiografica: «Lo scrupolo mio più forte è quello della verità, voglio dire la verità ed oggi non vedo altro modo di dirla in modo sicuro che quello autobiografico: offrire semplicemente la propria testimonianza» (Piccolo Diario, foglio 24). In questo modo Leoncillo affrontava di petto il problema drammatico messo sul tavolo da Arturo Martini nel 1945 con le sue celebri riflessioni sulla scultura come “lingua morta”: curioso il fatto che anche Martini si fosse affidato alla metafora di un insetto. «L’artista», aveva scritto, «è come il baco da seta che nello spurgo trova la sua trasparenza». Leoncillo, come detto, si affida invece alla metafora del ragno, che «trae la sua tela dal dentro» di se stesso.

Nel Piccolo Diario questo concetto è ribadito in continuazione, con straordinaria autoconsapevolezza. Leoncillo parla dell’arte come di «un’espressione che nasce da una necessità interna»; di una volontà di «esprimere la contraddittorietà dei miei sentimenti, andarci lentamente dentro per trovarne il nucleo profondo». Racconta di un’esigenza di «dire semplicemente le cose mie. Come gli ubbriaconi che di notte ti vogliono dire i loro fatti. Come chi è innamorato e racconta anche ciò che non dovrebbe. Come chi ha avuto un gran dolore, una gran perdita, che di notte al buio nel letto ripete ancora certe parole a voce alta e poi le parole diventano fuori di lui nel silenzio della notte ormai un’altra cosa».

Riportata all’osso di questa esigenza elementare, la scultura torna così a vivere, in quanto forma che nasce da «atti che traducono il nostro essere»; è «sentimento che prende immagine». Per questo Leoncillo senza nessuna retorica può arrivare ad affermare che «la creta è come carne mia»; o, con ancor più chiarezza, che «la creta diviene materia nostra per gli atti che compiamo su di essa e con essa, atti che nascono da una reazione del nostro essere».

Attraverso le parole eccoci dunque arrivare sul corpo e nel corpo della scultura “nuova” di Leoncillo. La prima constatazione da cui non si sfugge è che siamo davanti a forme mutilate. Il taglio è il segno più incontrovertibile di queste ripetute mutilazioni. Tagli secchi, quasi che una lama di ghigliottina fosse calata sulla creta. È lo stesso gesto che aveva segnato l’arte di Lucio Fontana, ma se in quel caso il taglio era rimasto dentro una dimensione aniconica, qui accade l’opposto. L’atto che amputa la materia, in realtà finisce con l’aprirla come un forcipe, che libera forme di inedita potenza. Sono forme ricondotte ad un’elementarità ancestrale ma sempre decifrabili, che siano corpi, o zolle arroventate o coaguli di incubi. Il taglio di Leoncillo è un’operazione che ferendo con precisa determinazione la creta, in realtà immette vita attraverso un corto circuito espressivo che dopo oltre 50 anni non ha perso un briciolo di forza e di suggestione. Il taglio ha poi un altro valore: è infatti un gesto fondamentalmente meccanico, che recidendo la materia recide anche qualsiasi rischio di cedimento ad un soggettivismo plastico. Al contrario, come ha sottolineato giustamente Mascelloni, è la Storia con la sua implacabile oggettività a rientrare in campo «in un corpo a corpo portato alle estreme conseguenze». È infatti proprio la Storia «inaggirabile e tirannica» a sottoporre a costante pressione, dentro uno spazio claustrofobico, le forme dell’ultimo Leoncillo.

Ma Leoncillo ogni volta dimostra di saper rompere l’assedio e di dar luogo a geniali palingenesi. Lo si vede nelle proiezioni verticali dei suoi San Sebastiani, che si alzano trainando verso l’alto la loro massa di monoliti tormentati. Si appoggiano su sottili basi di legno dal sapore instabile che lo scultore ha congegnato per rafforzare la dimensione “anti monumentale”. Il bianco degli smalti ci parlano poi di una luce che si incrosta, di uno splendore che si fa largo da sotto la pelle della materia. In mostra a Verona un cannocchiale visivo collega i due San Sebastiani datati 1962, con “Tempo ferito” dell’anno successivo, uno degli esiti più alti di Leoncillo: qui davvero il taglio sembra liberare il tumulto della Storia, che come un magma rosso divarica la massa nera, facendola balzare verso l’alto, anche a dispetto del suo peso.

Se la verticalità è la dimensione a lui più congeniale, quella che meglio esprime la solitudine radicale del suo fare, Leoncillo sorprende nel momento in cui sceglie la soluzione ardita e opposta di una scultura tutta orizzontale. È il caso stupefacente di “Vento Rosso” del 1958, opera “sdraiata” e appoggiata a livello terra su una lastra di lavagna dove la creta ribolle, con quei neri cupi e quei rossi brace. È un’intuizione con la quale Leoncillo sembra precorrere addirittura soluzioni proprie della “land art”. Anche se la sua orizzontalità non ha nulla di distensivo e pacificante, ma assomiglia a quella del soldato che striscia nella sua trincea.

Ho visto in extremis la bella mostra su Courbet al Palazzo dei Diamanti (a cura di Dominique de Font-Réaulx, Barbara Guidi, Maria Luisa Pacelli, Isolde Pludermacher e Vincent Pomarède). Una mostra ben pensata e ben fatta, secondo uno stile ormai consono all’istituzione ferrarese. Intelligentemente circoscritta al tema pur pervasivo nell’opera di Courbet della Natura, la mostra è accompagnata da un allestimento che con due semplice escamotage accompagna il percorso senza sovraccaricarlo: gli ingrandimenti di foto in tema e contemporanee alle opere di Courbet usate come coperture delle finestre, e mappe dei luoghi courbettiani tracciate sulle pareti.
La scansione delle sale funziona bene, con molto ordine e senza mai forzature.

Detto questo resta un pensiero sulla meraviglia che la pittura di Courbet continua instancabilmente a suscitare. In lui vive questa continua equivalenza tra la forza generativa della natura e la pittura: nella natura e nel suo apparire la pittura, per analogia, trova il suo modo e la sua ragione d’essere. La pittura di Courbet infatti vive di questo continuo risucchio dentro la natura, senza però mai perdere in lucidità e controllo. Non c’è mai un cedimento panico, perché tutto sembra sempre pensato da un’intelligenza che è interna alla natura stessa. La struttura della materia sulla tela si fa mimesi della natura quasi per innamoramento e attrazione, ma non naufraga mai in un caos panico; riemerge sempre come immagine leggibile sin nelle sfumature. La natura per Courbet è un processo che porta invariabilmente dal buio alla luce: e il buio è quello generativo della grotta da cui sgorga la Loue, ma anche quello dell’utero della sua Origine du Monde. Un buio che in Courbet non è mai esperienza oscura ma custodisce sempre una vocazione ad emergere, a venire alla luce; a una nascita. Corpo della natura e corpo femminile si equivalgono, tutt’e due contrassegnati da una generosità che li “disegna”.

Infine, per Courbet resta fondamentale l’esperienza dello studio (non a caso allo studio dedica uno dei suoi capolavori, un omaggio senza “se“ e senza “ma“, visto che non si sottrae ad un monumentalismo, come le dimensioni di quella tela). È nell’esperienza dello studio che la natura gli ricompare nella lucidità del suo disegno e della sua architettura; nello studio l’impronta mentale bilancia quella “fisica” e visiva assorbita nel contatto diretto. La serialità di tanti soggetti si spiega anche con questa caparbietà nel voler mettere a fuoco sempre meglio quell’impronta mentale, nell’allineare le strutture esteriori con le strutture interiori dei suoi paesaggi.
Della generosità propria della pittura di Courbet è testimonianza il colpo d’ala dell’ultima sala, con l’immenso Cervo morente arrivato da Marsiglia. Un quadro pieno d’amore con quel suo sovradimensionamento che sembra un omaggio a quel meraviglioso animale che scappa braccato. Il grido del cervo, con la bocca spalancata, e le sue immense corna allineate in orizzontale, finiscono con il disegnare una crocifissione. Una crocifissione del creato.

Che senso ha non autorizzare una mostra, ma poi lasciar fare come se nulla fosse, con tanto di proprio nome che compare nel manifesto? È l’ambiguità con cui ci si misura vistando la mostra di Banksy in corso al Mudec, per altro con grande successo. Un’ambiguità giustamente rimarcata da un “collega” di Banksy, lo steet artist Tvboy, intervistato su queste pagine domenica scorsa. Vedendo la mostra viene però un dubbio: che Banksy, così facendo, voglia prendere le distanze da se stesso, o meglio dalla versione commerciale della propria arte. In mostra ritroviamo esposte una grande quantità di immagini celebri, presentate come multipli numerati e tirati anche in 700 esemplari. Quasi tutte le opere sono marchiate dal timbro con il nome dell’artista, ed è difficile quindi pensare non siano state in qualche modo autorizzate: del resto chi le compra ha giustamente bisogno di qualche garanzia di autenticità.

Intendiamoci, non c’è nulla di male nel fatto che un artista che realizza opere pubbliche sui muri di mezzo mondo senza chiedere un euro, organizzi una produzione parallela per dotarsi dei mezzi economici per realizzare quelle sue azioni corsare (e anche banalmente per vivere). Del resto pure il grande Christo, che aveva realizzato a sue spese nel 2015 le passerelle galleggianti sul lago d’Iseo, si finanzia mettendo sul mercato i disegni dei progetti delle sue opere ambientali. Non si capisce quindi il motivo perché Banksy debba nascondere la mano. A meno che lui stesso riconosca l’oggettiva debolezza delle sue opere prodotte per il mercato. La standardizzazione certamente non giova ad un genio trasgressivo come Banksy. Le sue opere replicate, ridotte di formato, messe in cornice e completamente decontestualizzate sono il pallido fantasma di quelle immagini iconiche e taglienti che tutti noi abbiamo negli occhi. Per non parlare di alcune cadute, come le varianti pop dedicate a Kate Moss, pallidissime imitazioni della Marylin di Andy Warhol: il paragone in mostra è impietoso.

Il Banksy vero lo ritroviamo solo alla fine della mostra, quando ci viene presentata, attraverso materiali documentari l’esperienza del Walled Off Hotel, il piccolo albergo che l’artista ha genialmente aperto a ridosso del muro a Betlemme. Oppure nella sequenza di video finale che raccoglie a raffica le sue imprese sui muri di tutto il mondo. Di quelle avremmo voluto sapere molto di più, e invece restano solo immagini indistinte di cui non veniamo a conoscere né la localizzazione, né la storia, né l’impatto che hanno determinato. Forse era questa la vera mostra di Banksy che ci sarebbe piaciuto vedere e che gli avrebbe reso giustizia. Quanto ai multipli sarebbe stato sufficiente un bel bookshop per proporli a fine percorso.

(e non sono il solo a pensarla così…)

Questo intervento è stato pubblicato su Repubblica pagine di Milano il 10 dicembre.

“Sentiero per qui”, 1986 all’Hangar Bicocca. Photo Renato Ghiazza

Questo testo l’ho scritto per il prossimo numero di Itaca, il bel giornale degli amici di Ama Aquilone. La riflessione è scaturita dalla straordinaria occasione di poter vedere oltre 30 degli Igloo di Mario Merz raccolti all’Hangar Bicocca di Milano. Fino al 28 febbraio 2019.

C’è una forma che condensa in modo sintetico la natura di tutte le cose? Se c’è è qualcosa che assomiglia da vicino ad un igloo. È l’intuizione che Mario Merz, uno dei più straordinari artisti della seconda metà del 900 (è morto nel 2003), ebbe giusto 50 anni fa. Era il 1968, il mondo entrava in una fase di subbuglio e fermento e Merz tracciò una sintesi della situazione presentando un’opera intitolata “Objet cache-toi”. “Oggetto nasconditi” era uno slogan comparso quell’anno sui muri della Sorbona di Parigi. Uno slogan evidentemente carico di utopia anti consumista. Spiegava Merz: «In francese “objet cache-toi” significa, polemicamente, “oggetto vai via, nasconditi”. “Allora objet cache-toi” significa che l’oggetto, in quanto tale nella sua piccolezza, dovrebbe scomparire dinanzi a una forma più sintetica, e a mio avviso con l’igloo ho realizzato una forma totalmente sintetica, per cui era inevitabile scrivere “objet cache-toi”». In sostanza l’artista aveva realizzato un igloo dalla inconfondibile forma materna e protettiva, una funzione sottolineata dalla ricopertura composta di “panini” imbottiti di stoffa bianca, posti come mattoni uno accanto all’altro. La scritta in francese, realizzata con un neon bianco, avvolgeva l’igloo, che ai nostri occhi appare come un oggetto-rifugio, un oggetto che protegge e si protegge dalla pioggia delle meteoriti del consumismo.

Da quel momento l’igloo è diventata la forma attorno alla quale Merz, sino alla fine, ha sviluppato le sue riflessioni sulla “natura delle cose”. E sulla quale ha fatto convergere tutte le domande e le tensioni che hanno segnato questa stagione della storia umana. L’igloo ad esempio è luogo in cui più palese è la percezione della provvisorietà della cita e della storia stessa. Ecco allora che alcuni, di dimensioni molto più grandi, li ritroviamo coperti da lastre di vetro spezzate. «Il vetro rotto rappresenta la mia casa», aveva detto Merz. «Il massimo di quello che può essere provvisorio». In questo modo la perfezione della semisfera che è propria dell’igloo (una perfezione mutuata dalla forma della goccia d’acqua) è chiamata a relazionarsi con le ferite e le schegge taglienti della storia: il gesto artistico di Merz è ogni volta semplice, drammatico e potente.

A volte l’irruzione della storia nell’equilibrio autosufficiente dell’igloo ha la forma di grandi strutture spigolose che lo attraversano da una parte all’altra: nel 1987 ne realizza uno intitolato “Sentiero per qui” dove la lunga struttura metallica che trapassa l’igloo contiene pacchi di giornali confezionati in serie, come quelli che escono dalla rotativa. Merz mette in atto ogni volta una dialettica drammatica, dove ordine e disordine, natura e artificio, materia e spirito cercano un punto di equilibrio, che però ci si presenta sempre come un equilibrio instabili. Il mondo compiuto dell’igloo, dove tutto sembra riposare in una sorta di atarassia, nella realtà è sull’orlo della possibile catastrofe, come la goccia d’acqua che pur nel suo stare perfettamente sigillata in se stessa, è sempre a rischio di scivolare ed esplodere nella caduta. Le cose per natura sono sempre in bilico; e non solo perché sono sottili tiro di forze ostili. Ciò che mina gli equilibri è un altro dato di natura: il proliferare potente della vita, che Merz esprime attraverso innesti vegetali come le fascine di legno, o attraverso rimandi simbolici, come i numeri di Fibonacci che crescono con una progressione via via più travolgente (la serie viene infatti costruita facendo ogni volta somma degli ultimi due numeri). Per loro natura le cose non stanno dentro un orizzonte algebrico.

Una veduta degli Igloo all’Hangar Bicocca. Photo Renato Ghiazza

Questa recensione con il titolo Abramović. La performance come restituirla? Solo in assenza” è uscita sul numero di Alias di domenica 30 settembre.

Salito lo scalone che porta al primo piano di Palazzo Strozzi Marina Abramović si presenta con una delle sue performance più celebri. È “Impoderabilia”, realizzata nel 1977 con il suo compagno di allora, l’artista tedesco Ulay. Lei e lui si erano messi nudi sulla porta d’ingresso del Museo Comunale d’arte di Bologna, in modo che chi voleva entrare fosse costretto a passare tra i loro corpi. «Partimmo da un’idea molto semplice», scrive Marina in “Attraversare i muri” (la sua autobiografia pubblicata in Italia da Bompiani). «Se non ci fossero artisti, non ci sarebbero musei. Di qui decidemmo di fare un gesto poetico: gli artisti sarebbero diventati letteralmente la porta del museo». Una motivazione irreprensibile per lucidità e audacia. L’autorità pubblica intervenne a sospendere la performance: dalla “porta” erano passate 350 persone. Oggi è difficile valutare quante persone passeranno dalla “porta” riproposta per la mostra di Palazzo Strozzi (Marina Abramović, The Cleaner, a cura di Arturo Galansino, sino al 20 gennaio). In occasione della “re-performance”, che vede in azione performer in luogo di Marina e di Ulay, infatti sono stati lasciati aperti due larghi varchi laterali da cui logicamente passa gran parte del pubblico. La sensazione è quella di uno svuotamento. La porta, che era un passaggio potentemente costrittivo, si trasforma in una vetrina, sulla quale si posano sguardi curiosi ma accidentali. Quanto è maggiore la forza e la fedeltà del video di 50 minuti che documenta la performance bolognese in quella stessa sala! L’inizio della grande mostra fiorentina è indicativo di un equivoco che si trascina poi anche nel seguito del percorso: come si documenta una performance? Scrive Lena Essling, curatrice del Moderna Museet di Stoccolma, nel saggio in catalogo, che la performance «esiste nel momento; come forma d’arte ha poco a che vedere con l’idea di preservare, collezionare, vendere». Tutt’al più «ciò che è stato catturato su pellicola o in fotografie mantiene lo status di opera d’arte, come per un’intesa tra artista e pubblico». Il problema è aperto, ma a Palazzo Strozzi la sensazione è che anziché elaborare risposte si sia creata confusione di piani.

Il percorso della mostra fiorentina prende avvio in realtà dagli spazi interrati della Strozzina. È lì che ci si misura con gli inizi di Abramović nella Belgrado di Tito. Qui, anche per la natura degli spazi, l’allestimento è più serrato e più stringentemente documentaristico. È la stagione delle sperimentazioni più estreme sul proprio corpo, che nelle immagini in bianco e nero ci vengono restituite in tutta la loro epicità. Marina si mostra capace di un oltranzismo che può sembrare dettato da una volontà autodistruttiva e che invece si risolve sempre in un ampliamento delle proprie capacità. È un’ Abramović che più accetta percorsi di annichilimento e più ritroviamo uscirsene forte di un’energia libertaria, che è sia fisica che intellettuale. La performance del 1975 “Art Must Be Beautiful. Artist Must Be Beautiful”, in cui per 23 minuti si pettina con una furia quasi sanguinosa, è metafora incalzante e potente di un’idea dell’arte come esperienza che cresce sul corpo stesso dell’artista. Ogni intercapedine viene eliminata e il gesto di Marina tracima dal grande schermo sul quale la performance viene proiettata nella sua versione unica e originale (venne realizzata al Charlettonborg di Copenhagen) per saturare l’ambiente in cui ci troviamo.

Si resta invece un po’ interdetti davanti all’installazione che rievoca una delle performance più cruente di Abramović, “Lips of Thomas” (Innsbruck, 1975): il riallestimento della scena, con un palco bianco e la grande croce di ghiaccio, replica di quella sulla quale si era stesa dopo essersi frustata e incisa una stella sul ventre (venne salvata grazie all’intervento di un’artista presente), è qualcosa di dissonnante, di troppo accuratamente scenografico rispetto all’insostenibile estremismo dell’azione.

È il primo segnale di quel terreno indistinto e un po’ nebuloso in cui la mostra s’impaluda al piano nobile, tra le grandi sale di Palazzo Strozzi. Per stare ad una parola molto cara ad Abramović, non si capisce quale sia il metodo che fa da criterio alla riproposizione delle proprie performance. In assenza di un metodo il rischio è quello di una banalizzazione, di una riduzione aneddotica di tante esperienze diventate quasi da antologia. Per un’artista che, soprattutto negli ultimi anni, ha riposto nella qualità del rapporto con il pubblico il principale riscontro del proprio agire artistico, la questione non è di secondo piano. «Di recente vado dicendo che il pubblico è la mia opera», confessa nella bella intervista in catalogo con Adrian Heathfield. In un altro punto sostiene anche che in un’opera «il processo è più importante del risultato». Tuttavia quello a cui si assiste in alcuni punti cruciali del percorso della mostra è proprio una svalutazione del “processo”, ridotto a dinamica generica e alla fine un po’ sconclusionata. Accade ad esempio nella riproposizione delle performance che hanno fatto la storia e consacrato Marina sul palcoscenico globale, come la celebre “Artist is present” realizzata per un totale di 673 ore al Moma nel 2010. Qui il video e le foto con i volti di alcuni dei 1675 visitatori che le si sono seduti di fronte, sono presentate in un allestimento al cui centro c’è il celebre tavolino-feticcio: in realtà, come si evince con precisione dall’elenco delle opere in mostra, l’opera è solo il video mentre tutto il resto è un contorno scenografico, che però finisce con il ridurre la performance al suo set.
Alla fine della mostra viene presentato “Counting the Rice” (2015), un «esercizio di partecipazione pubblica». Il tavolo allestito ha un canale centrale riempito di grani di riso e lenticchie. Nella stanza ci sono cassette con chiave dove il pubblico è invitato a lasciare zaini e dispositivi elettronici e a prendere una cuffia per isolarsi e concentrarsi. Su un taccuino bisognerebbe riportare la conta dei chicchi che ciascuno ha preso e ammucchiato davanti a sé. Ma nel contesto confuso di una mostra si riduce a esercizio svuotato di ogni regola e di ogni disciplina che contraddice il principio espresso da Marina rispetto alla necessità di preparare il pubblico «con laboratori, formazione dialogo».

Eppure la mostra vive di momenti alti, come la sala dove vengono presentati una serie di video di performance tra le quali “Stromboli” (2002) e “Levitation of Saint Therese” (200). Quest’ultima in particolare trova un affascinante corrispettivo visivo nella re-performance “Luminosity”, del 1997, (realizzata quattro volte alla settimana a orari prestabiliti, in una stanzetta contigua). Nel video Marina vibra, a braccia e gambe divaricate, lievitando nello spazio di una grande cucina spagnola; nella re-performance invece una sua alter ego si sostiene nel vuoto avendo solo un sellino messo sotto il pube e stando ugualmente a braccia e gambe aperte. Leggerezza contro gravità, estasi contro fatica…

Ci si chiede perché la mostra non potesse attenersi tutta a questo standard. Forse la risposta sta nella parabola della stessa Abramović che si sente investita da una funzione quasi salvifica nei confronti delle persone per cui ha voluto allargare (non senza un impeto di generosità) le maglie e aggregare la più grande comunità possibile attorno al proprio lavoro. Ma così facendo non ha certamente reso un grande servizio a se stessa.

C’era un senso di sana e giusta soddisfazione oggi a Varallo: alle 18 ha chiuso la mostra di Gaudenzio Ferrari, con un bilancio lusinghiero di 18mila visitatori che hanno staccato il biglietto per il Museo e per la visita alla parete di Santa Maria delle Grazie, salendo sull’impalcatura). Ma a parte i numeri la sensazione è quella di una mostra che è stata sentita e partecipata come poche volte accade. E forse questo è un fatto che ci dice qualcosa di Gaudenzio, anche a livello di lettura della sua opera e di lui come personaggio che ha segnato la storia di questo luogo. L’arte di Gaudenzio è un’arte impregnata da una coscienza comunitaria. Una coscienza così istintiva e così profonda, da riemergere con chiarezza agli occhi di un mondo e di una comunità che sono radicalmente diversi; che è anche culturalmente impermeabile a quelli che invece erano i punti fermi di Gaudenzio e del suo mondo. Come il successo della mostra del 1951 era servito a capire con più compiutezza di cosa consistesse la grandezza di Caravaggio (uno che portava la pittura all’oggi, come aveva scritto Longhi sottolineando ripetutamente con un corsivo quella categoria dell’“oggi”), così questa di Varallo, nel suo piccolo, ci ha dato una dimensione più compiuta della grandezza di Gaudenzio. È una grandezza che si sostiene su una inesausta propensione a generare flussi di affetto. Grandezza come energia affettiva: questo è stato Gaudenzio. Ma questo “è” Gaudenzio. Un artista che continua ad essere un collante, un suggeritore di percorsi positivi che coinvolgono tanti, in ruoli diversi (politica compresa, come dimostrano l’impegno senza riserve del sindaco di Varallo e dell’assessore regionale alla Cultura Antonella Parigi). Gaudenzio è un artista che ispira anche concordia.
Oggi alla presentazione di un altro libro di esplorazione del territorio che la mostra lasci in eredità, si respirava un clima così (“Varallo ai tempi di Gaudenzio”, a cura di Giovanni Agosti, Donata Minonzio e Jacopo Stoppa: una mappatura ad uso del turista appassionato di tutto il gaudenzianesimo a Varallo e dintorni). Antonella Parigi ha raccontato che in fase di preparazione del progetto si era rivolta anche al Sole24 ore mostre per un’eventuale partecipazione alla produzione, ma si era tirata indietro dopo aver percepito uno scetticismo di base (con previsioni negative di numeri che sono state invece ampiamente smentite nella realtà). Ha poi detto che la cultura non si può comunque misurare solo con i numeri e che una mostra non incide solo per i flussi turistici che genera. Gaudenzio i numeri li ha fatti, ma il segno che ha lasciato va molto al di là dei numeri…

Il murales dedicato a Gaudenzio realizzato da Ravo a Varallo

A meno quattro giorni dalla chiusura, ho visto la mostra più desiderata dell’anno, “Bacon-Giacometti”, alla Beyeler di Basilea. Mostra oggettivamente eccezionale, per la grandezza dei protagonisti, per la qualità dei prestiti e dell’allestimento, per la semplicità del percorso, che non “scherma” con interpretazioni la sostanza così diretta, a volte persino così brutale, delle opere. È una di quelle mostre con le quali è inutile misurarsi e all’interno delle quali è inutile misurare grandezze.
Detto questo, ecco alcuni pensieri di dettaglio.

Tra tanta intensità e densità di capolavori, la leva “drammaturgica” della mostra è una foto. O meglio una serie di fotografie che hanno invece una loro meravigliosa casualità. Sono le uniche che testimonino un rapporto diretto tra Bacon e Giacometti, scattate da Graham Keen, mentre Giacometti stava ultimando l’allestimento della sua mostra alla Tate Gallery di Londra, il 13 luglio 1965. Keen era riuscito ad intrufolarsi, in quanto appassionato di Giacometti, grazie ad una raccomandazione della mamma della sua fidanzata, che era stata amante di Chagall ed era amica di Pierre Matisse, gallerista del grande artista svizzero. Insomma un intreccio di casualità. Keen ha fotografato da lontano per timidezza, in modo che Bacon e Giacometti non s’accorgessero della sua presenza. Che cosa si stavano dicendo? Non potremo mai saperlo, ma la magia di queste foto ci rende lecito immaginare un confronto su temi grandi, sul destino della pittura che non può essere diverso dal destino del mondo. Si colgono le vibrazioni di quelle concordanze profonde che sfuggono all’ufficialità della storia, ma che hanno più incidenza e decisività di tante concordanze dichiarate. C’è un che di epico, di unico in queste foto, scattate in extremis, perché di lì a pochi mesi Giacometti sarebbe morto. Ma sono foto che legano, che incatenano i due dentro una storia che oggi li vede stretti molto più di quanto non si possa riscontrare nelle biografie. È una sorta di folgorante amicizia postuma.

Più che un dialogo è un faccia a faccia, come sottolinea la copertina del catalogo. Giacometti e Bacon sono per loro natura dei “non dialoganti”. Solitari ad oltranza. Come ho cercato di scrivere su Il Sussidiario hanno una vocazione eremitica e i loro studi di dimensioni oltranzisticamente piccoli sono come le loro celle. La mostra funziona perfettamente laddove l’allestimento rispetta questa frontalità, quasi replicando il meccanismo di quella foto iniziale. È un guardarsi reciproco che non si banalizza mai in uno scambio. Sono due stiliti che se ne stanno “appollaiati” sulle loro colonne e non deflettono da questo loro radicale isolamento. Ma nello spazio quasi claustrofobico dei loro studi finiscono con il convergere tutte le grandi domande che trafiggono il mondo. Sono due solitudini che calamitano presenze ferite. Solitudini dense di altri corpi e di altri sguardi.

Li unisce anche un connotato sacrale, diverso ma molto esplicito. In Giacometti è la costruzione così rigorosamente frontale e quasi neobizantina delle immagini; è lo studio del piedistallo che rende le sue sculture così geneticamente simili agli antichi reliquiari; è quell’idea di “ostensione” che sottostà ad ogni suo lavoro, che sia dipinto o che sia scultura. In Bacon invece questi echi sacrali sono a volte negli stessi soggetti. Ma più intimamente li ritroviamo nella concezione del quadro come pala d’altare, quindi sempre verticale, con lo spazio che spesso si apre all’interno seguendo la curvatura di un’abside. E la pala tanta volte si trasforma addirittura in trittico, dove la dimensione religiosa si palesa come scandalo, come oltraggio. Al centro, nel posto che dovrebbe essere dell’altare, si compie sempre un qualcosa che è difficile non definire altro che un sacrificio… Se un appunto si può fare alla mostra di Basilea è forse questo: è mancato il coraggio di rendere esplicito questo tema del rapporto con l’immaginario del cattolicesimo (Bacon teneva nello studio il Crocefisso di Cimabue e mise del suo senza farlo sapere per il restauro di quello “ferito” dall’alluvione di Firenze: qui la stupenda storia).

C’è anche un aspetto che emerge nella mostra e che commuove. Ed è quel loro attaccamento, che non conosce di fatto eccezioni, alla figura umana. Sono due giganti che non si sottraggono mai a questo loro destino di testimoniare, rappresentandola, la condizione dell’uomo del loro tempo. In genere si legge questo come una dinamica ossessiva, centripeta, che quindi riguarda solo loro stessi e i loro tormenti. In realtà – e oggi lo si percepisce ancora meglio – sono come risucchiati da una necessità che li trapassa e travalica. Dire che la loro opera ci riguarda può sembrare una banalità. Dire che la loro opera è fatta per noi, nel senso sollecita un sentimento più intenso della vita, è un po’ meno una banalità. Che in Giacometti non ci sia narcisismo è palese: è uno che come le sue sculture, a furia di ridurle, vorrebbe sparire. In Bacon si può pensare che sia diverso, perché la sua pittura a volte tradisce un furioso compiacimento, nella teatralità della costruzione dei quadri, nell’uso così spinto dei colori. Ma a Bacon alla fine, questa impaginazione serve solo per permettere al quadro di precipitare in un punto che ne stabilisce la ragion d’essere. È quel punto vertiginoso in cui la pittura, anche materialmente, sembra obbedire ad una sorta di risucchio, come si esponesse sulla sponda del dramma e del mistero.

Ultima osservazione. Oggi nel vedere Bacon e Giacometti non intercettiamo “lo sporco” da cui si generavano le loro opere. Era una loro stessa strategia espositiva, in virtù della quale quando le opere uscivano dal supremo disordine dello studio, avevano bisogno di un qualcosa di esattamente contrario: la pulizia, l’ordine, la precisione delle cornici (Bacon, tutte dorate) o dei basamenti. Alla Beyeler il rito si rinnova, rispettando quella precisa volontà. Mi ricorda per analogia l’immagine del bambino lavato e reso lindo dopo la massacrante fatica del parto…
Sono illuminanti al proposito le parole di Francis Bacon nell’intervista a Michael Archimbaud: «La cornice è una cosa artificiale, e viene messa apposta per rafforzare l’aspetto artificiale della pittura. Più l’artificio delle tele che si realizzano è evidente, più vale questa consuetudine e più la tela ha possibilità di funzionare, di mostrare qualcosa. Può sembrare paradossale, ma in arte è un fatto indubitabile: si raggiunge uno scopo attraverso l’impiego massimo di artificio, e si riesce a creare qualcosa di autentico quanto più l’artifico è evidente».

Questa recensione alla mostra “Chaïm Soutine: Flesh” vista al Jewish Museum di New York, è uscita su Alias domenica 29 luglio.

Di Chaïm Soutine si racconta questo aneddoto, relativo agli anni in cui ancora viveva a Smilovitchi, il suo paese natale in Bielorussia. Aveva una tale attrazione per il disegno che un giorno non si trattenne dal fare il ritratto ad un rabbino. Orgoglioso per la riuscita lo mostrò in giro. Ma finì male. Il figlio del rabbino, che era il macellaio del paese, lo chiamò nel retrobottega dove teneva le carni appese e gliene diede di santa ragione. C’è molto del destino di Soutine in questo episodio: facendo ricorso ad un neologismo coniato da un personaggio a lui tanto affine, Antonin Artaud, si può dire che quello per Soutine fu un’esperienza di “suppliciation”, vale a dire di un supplizio non semplicemente subito, ma attivo. È un episodio che fa da sottofondo alla bella e intensa mostra che il Jewish Museum di New York ha voluto dedicare ai quadri di Soutine che hanno la carne come soggetto (“Chaïm Soutine, Flesh”, sino al 16 settembre). Una selezione di 32 opere, imperniata in particolare su due straordinari cicli della metà degli anni 20, quelli dei buoi squartati e dei polli appesi.

Nato poverissimo da famiglia ebrea, armato di un furore artistico, Soutine aveva fatto sodalizio con altri due coetanei, Michel Kikoïne e Pinchus Krémegne, allievi come lui all’accademia di Vilnius. È con loro che tra 1911 e 1912 decise di raggiungere Parigi, senza un soldo in tasca e parlando solo la lingua natale, l’yiddish. Si stabilirono alla Ruche, un falansterio nel cuore di Montparnasse, comperato da un scultore allora di successo per offrire un rifugio alle decine di artisti che in quell’inizio secolo arrivavano a Parigi come risucchiati da una formidabile calamita. Dalla Ruche passarono Chagall, Zadkine, Brancusi, Leger, Soffici, Modigliani e decine di altri. Fu una stagione di brutale miseria che Soutine attraversò, restando come tanti altri comunque abbarbicato al proprio destino di artista. All’inizio del percorso c’è un’opera che fotografa in maniera semplice e icastica questa condizione: è una natura morta con un piatto di aringhe, visto dall’alto, in mezzo ad una tavola spoglia, allestita con una sola ciotola bianca; due forchette sono pronte ad aggredire quella miseria di pasto. I tre pesci scheletrici hanno occhi sovradimensionati che ci guardano, con un tono un po’ beffardo di sfida. Nella sua nudità e magrezza il piatto viene ostentato con orgoglio, quasi si trattasse di un trofeo da alzare in trionfo: la pittura sfama assai più del cibo. «J’ai le coeur qui tire», è infatti una frase che gli amici gli sentivano spesso pronunciare. È il 1916. Soutine vive in una condizione di leggendaria selvatichezza e povertà estate e inverno con un pastrano di velluto addosso. Per procurarsi qualche soldo insieme a Kikoïne di notte lavora a scaricare dai treni casse di pesci e di frutti di mare. Con Modigliani è amicizia vera: è lui lo svezza anche al vino e all’assenzio. Lo ritrae anche più volte, dopo quel primo ritratto del 1917, in cui lo vediamo sorridente, con un ciuffo dei capelli neri che cade sull’occhio. Modì tenta di farlo entrare nelle grazie di Leopold Zborowski, il giovane mercante polacco che si stava affacciando sulla scena parigina. Ma tra “Zbo”e Soutine il rapporto non sarebbe mai stato semplice, anche per via dell’ostilità della moglie del mercante, Hanka.

Ben diverso per Soutine fu l’incontro con Albert Barnes, un chimico che aveva fatto la fortuna grazie al brevetto dell’Argyrol, un farmaco per combattere la gonorrea. Era un collezionista raffinato e famelico, ed era arrivato da Philadelphia per fare incetta di tutto ciò che di meglio Parigi poteva offrire. Un giorno da Paul Guillaum fece la scoperta di questo artista di cui non aveva mai sentito neanche il nome. «Mais c’est une pêche!» pare abbia pronunciato (la testimonanza è dello stesso Guillaume) davanti al ritratto di pasticcere dalle grandi orecchie del 1919. Di pesche in realtà non se ne vede neanche l’ombra nel quadro, ma è incontestabile che il fragore della pittura di Soutine, il motivo della carta da parati sul retro evochino un senso di frutto estivo. Ovviamente quel quadro finì nelle sue mani, insieme ad altre 22 opere la cui vendita per l’artista decretarono una consacrazione e la fine dell’età della miseria.

Barnes fu importante perché permise a Soutine di realizzare un sogno cullato tante volte, stando per ore davanti al “Boeuf écorché” di Rembrandt al Louvre: comperare la carcassa di un animale macellato e portarla nello studio per dipingerla. A chi cercava di farlo desistere da un’idea che aveva mille controindicazioni di carattere igienico rispondeva andando in escandescenze da sovraeccitazione. Lo studio divenne impraticabile da chiunque per la puzza. Una volta si presentarono anche gli agenti dei servizi d’igiene per sequestrare un grande pezzo di carne appeso. Ma alla fine gli agenti si arresero e gli diedero anzi il consiglio di fare iniezioni di ammoniaca nella carne per preservarla (cosa che causò una strage di cani quando la carcassa venne data loro in pasto). L’attrazione di Soutine per la carne aveva prodotto una sorta di lucido invasamento: tra 1923 e 1925 tornò più volte sul soggetto. Alla mostra di New York sono arrivate quattro varianti, di cui due (provenienti da Buffalo e da Amsterdam) di grandi dimensioni e di grandissima intensità. A differenza del modello rembrandtiano, le carcasse di Soutine sembrano essere trafitte ogni volta da una scarica elettrica. È carne ferita che non si arrende al suo destino, che s’impenna verso quell’imprevedibile blu cielo (ma anche blu Chartres…) dello sfondo. Osservandoli da vicino, si capisce come per Soutine la pittura sia un oltranzistico esercizio di cogliere l’irriducibile violenza della vita e di travasarla sulla tela, strappandola al suo destino. I rossi liquidi, profondi, a tratti selvaggi sono l’esito di questo travaso. Un esito dal quale l’occhio non si può sottrarre, risucchiato da un vortice che ci appare insieme fisico e cosmico. È risaputo che Soutine ravvivava la carne con secchiate di sangue che la povera Paulette Jourdain gli procurava in gran quantità andando al macello, dove lasciava interdetti i lavoranti con le sue richieste. Sangue vivo dunque su carne viva.

A dispetto della carica di violenza che caratterizza questa serie, nella pittura di Soutine si intercetta anche un’istanza di tenerezza, per via di quel suo abbarbicarsi sempre e comunque alla vita, pur a mani nude. Non c’è mai nulla di necrofilo nella sua pittura, per quanto davanti a sé abbia per scelta dei corpi morti. C’è infatti nella sua pittura una sete di luce che sopravanza sempre la brutalità della situazione. È una sensazione che s’impone con ancora maggior forza nella sala più bella della mostra, quella dedicata alla meravigliosa serie dei polli appesi. Soutine li dipinge come se il suo pennello seguisse gli ultimi convulsi e disperati battiti d’ala dei poveri volatili. La sua è pittura che non prende mai le distanze, che si compromette pienamente con il destino di ciò che rappresenta. Ma anche in questo caso non affonda in quel destino. La sequenza dei polli, che si stagliano quasi sempre su fondi blu, scuri ma luminosi come smalti, riversa nella sala un’energia vitale, che trapassa anche la crudeltà della situazione. Come stelle di un folle firmamento le sagome degli animali sembrano dipinte con scintille di materia e di colore. Raccontano tanti testimoni come Soutine amasse a dismisura la musica di Bach. Vien da pensare che la colonna sonora più adatta per una sala come questa sarebbe proprio il brano da lui preferito: “Preludio e Fuga in mi bemolle maggiore”.

Recensione alla mostra della Collezione Peppino e Luigi Agrati, alle Gallerie d’Italia, pubblicata su Alias del 17 giugno, con il titolo “Un sogno in alta Brianza”

Veduggio con Colzano è un paese dell’alta Brianza, di poco più di 4mila abitanti. Tra i suoi segni particolari, il fatto che qui abitò per due anni, tra 1884 e 1885, Giovanni Segantini. Vi dipinse un quadro famoso, “A messa prima”, dominato dalla scenografica scalinata che sale alla parrocchiale di San Martino. Veduggio è anche quintessenza di Brianza: in pochi chilometri quadrati si concentrano due multinazionali tascabili, specializzate in sistemi di fissaggio. Quello che non ci si aspetta è che nella villa dei proprietari di una delle due aziende, a partire dagli anni 60 si sia concentrata una delle più straordinarie raccolte di arte contemporanea esistenti in Italia. Merito di Peppino e Luigi Agrati, titolari dell’omonima azienda, e collezionisti di indubbia intelligenza, passione e cultura. Una selezione della loro raccolta è esposta in questi mesi alle Gallerie d’Italia di Milano (“Arte come rivelazione”, a cura di Massimo Barbero, sino al 19 agosto): è un’anteprima di quello che potrà diventare il museo che a Milano manca, visto che è stata annunciata la donazione della collezione ad Intesa Sanpaolo, la banca proprietaria delle stesse Gallerie.
Intelligenza, passione e cultura: è indubbio che ciò che ha mosso prima Peppino (morto nel 1990) e poi anche Luigi Agrati sia qualcosa che va ben oltre la febbre collezionistica. Come ha scritto Massimo Barbero nell’introduzione al catalogo, i due fratelli «hanno condiviso un’intuizione sensibile, capace di cogliere le profondità delle immagini che stavano “costruendo” il loro tempo». Le loro acquisizioni maturavano sempre in un rapporto stretto con gli artisti o con le gallerie che più pionieristicamente li proponevano. Erano legami di amicizia ma a volte anche di vera complicità, come nel caso di Christo, difeso e sostenuto in occasione della celebre incursione milanese del 1970, quando impacchettò il monumento a Vittorio Emanuele in Piazza Duomo: Peppino non solo comperò opere e progetti per la sua raccolta, ma si rese subito disponibile a finanziare “Valley Curtain”, un’installazione costituita da un’enorme cortina di tessuto (ben 381 metri di larghezza per un’altezza anche di 111 metri) che venne issata per occludere visivamente il paesaggio nella valle di Rifle, in Colorado. Ed è indicativo scoprire nelle lettere tutta l’apprensione con cui da Veduggio Peppino Agrati aveva seguito le complicate e incerte fasi di realizzazione del progetto.
A proposito di complicità, la mostra giustamente si apre dando il dovuto spazio al rapporto dei fratelli Agrati con Fausto Melotti. Un padiglione bianco, quasi una nuvola, occupa il grande salone centrale per accogliere una scelta delle leggerissime sculture in ottone. Tra queste c’è anche “Un folle amore” (1971), l’opera che nel 2002 diede il titolo alla prima monografia dedicata alla raccolta Agrati e curata da Germano Celant. Quasi tutte le opere erano state acquisite direttamente dall’artista, compresi i due “Carri” (1966 e 1969) che possono essere letti come metafora di una posizione esistenziale condivisa. Il carro è immagine di transizione e di cambiamento di prospettive, condizione che accomunava lo scultore Melotti e l’imprenditore Peppino Agrati. «La mente, piena di fermenti e di tante e così diverse sollecitazioni, doveva trovarsi inconsciamente preda di una ricca e fatale incertezza», aveva scritto Melotti su Domus nel 1963: stato d’animo al quale il collezionista non doveva sentirsi estraneo. È un’inquietudine che alla fine libera la scultura da ogni prosopopea: il “Carro” datato 1966 si impenna infatti leggero nel vuoto, con una capacità di evocare nuovi viaggi, nuovi sogni, ai quali tutti siamo convocati.

Con Lucio Fontana, per ragioni cronologiche, la frequentazione non poté essere così intensa e assidua. Questo non ha impedito a Peppino Agrati di mettere insieme un nucleo di opere di grande importanza, dominato dall’eccezionale “Concetto spaziale” del 1958, che era stato esposto alla Biennale di quello stesso anno. È un’opera di dimensioni inusuali (250 x 200 cm); un’opera anche per questo dal sapore epocale, con quella grande sagoma flessa, scoria di un’elementarità primordiale, che la attraversa; un rosso diffuso copre tutta la superficie della tela, solcato soltanto da ordinate costellazioni di buchi. Nella scheda del catalogo della raccolta di prossima uscita (“L’arte moderna in Intesa Sanpaolo. La collezione Luigi e Peppino Agrati”, Electa) il curatore Francesco Tedeschi giustamente richiama la coincidenza della presenza di Mark Rothko a quella stessa Biennale del 1958. Sono due approcci completamente diversi alla superficie colorata, ma certamente la potenza evocativa e cosmica di questo capolavoro di Fontana può essere vista come una risposta europea alla vastità e profondità dei campi cromatici dell’artista lettone-americano.

I fratelli Agrati non si sottrassero dal monitorare ciò che accadeva dall’altra parte dell’Oceano, operando con il metodo noto: rapporto stretto e quasi complicità con gli artisti, qualità straordinaria delle opere scelte. È quel che accade ad esempio nel caso di Robert Rauschenberg, presente in mostra con una serie di opere di livello assoluto. Su tutte spicca “Blue exit” del 1961, un quadro assegnabile alla serie dei “combine painting”. La freccia gialla accanto all’inserto di un pulsante blu suggerisce un’uscita dal perimetro della tela, quando invece proprio dentro la tela si consuma un evento pittorico di rara bellezza e libertà. È pittura che esplode attorno a una linea tesa che traccia un orizzonte ed evoca spazi sconfinati. La freccia assume quindi una funzione strategica perché orientandoci fuori dal perimetro del quadro, lascia che quell’evento pittorico possa accadere come assoluta casualità. Si trova invece più intenzionalità e calcolo compositivo in un’opera di Rauschenberg acquistata da Lucio Amelio nel 1987: è “Trasmettitore Argento Glut (Neapolitaner)”, un esemplare dei “gluts”, assemblaggio di metalli e targhe automobilistiche di Napoli e Roma che a dispetto di quei materiali da discarica, si presenta formalmente senza sbavature.
È stato privilegiatissimo anche il rapporto tra gli Agrati e Dan Flavin, artista scoperto nel 1969 in occasione della sua prima personale italiana alla Galleria Sperone. “Untitled (to Peppino Agrati)” (1968) è un neon giallo dedicato al collezionista e prodotto in esemplare unico. Se si impone con tanta autorità nello spazio espositivo, oltre che per le dimensioni, è per quell’ordine geometrico ottenuto grazie alla progressione modulare della dimensione delle lampade, come sottolinea Francesca Pola nella scheda del catalogo della raccolta.
Il dialogo tra le due sponde dell’Oceano si fa ravvicinato nella sala dove un pittoricissimo monocromo a fasce bianche di Robert Ryman (“Winsor 20”, 1966) si confronta con un fastoso “Achrome” di Piero Manzoni realizzato in lana di vetro e con un dittico di Castellani del 1967. Qui la squadratura prospettica costruita attraverso introflessioni ed estroflessione suggerisce un’ipotesi dell’arte «come esperienza del trasparente e del mentale». Nella stessa sala la griglia della grande mappa del cielo stellato di Luciano Fabro, rimanda con grande finezza alla griglia raggelata dell’“Alluminium square” di Carl Andre, disposta sul pavimento.
C’è infine tanta distaccata ammirazione nell’omaggio curioso che Giulio Paolini fa a un’icona dell’arte americana come Jasper Johns. Si tratta di un ritratto fotografico stampato su una teletta emulsionata, appesa con un filo ad un’altra tela sottostante. Pennellate diagonali di acrilico azzurro passano da una superficie all’altra. Paolini ha poi disseminato il volto sorridente di Johns di stelle ritagliate da una riproduzione della sua celebre bandiera Usa. C’è dell’ironia, certamente. Ma c’è anche un riflesso di quel “folle amore, che è l’arte così come è stata vissuta dai fratelli Agrati.