Robe da chiodi

Ho trovato questa poesia di Auden, bella e lucida perché intercetta un aspetto dell’opera d’arte a cui solo l’occhio di un poeta può far caso. Ogni grande evento della storia avviene nel tran tran quotidiano. C’è l’imprevisto e c’è il tessuto della vita che continua facendo da ponte tra un evento inatteso e l’altro.

Musée des beaux arts

Quanto a sofferenza non si sbagliavano mai,
I Vecchi Maestri: come capivano bene
La sua posizione umana; come accada
Mentre qualcun altro mangia o apre una finestra o cammina ignaro per la sua strada;
Come, quando i vecchi attendono reverenti, ansiosi,
La nascita miracolosa, ci debbano sempre essere
Bambini, che non vedevano in essa niente di straordinario, a pattinare
Sul laghetto presso il limitare del bosco;
Non dimenticavano mai
Che perfino il tremendo martirio deve compiere il suo corso
Come che sia, in un angolo, in qualche sordido luogo,
Dove i cani trascinano la loro vita da cani, e il cavallo del torturatore
Si gratta l’innocente deretano contro un albero.

Nell’Icaro di Brueghel, per esempio: come ogni cosa volge le spalle
Con assoluta indifferenza al disastro; forse l’aratore
Ha udito il tonfo, il grido solitario,
Ma per lui non fu una catastrofe importante; il sole splendeva,
Coome su ogni cosa, sulle gambe bianche che sparivano nell’acqua
Verde; e la nave costosa e sottile, che doveva pure aver visto
Qualche cosa di prodigioso, un giovanetto cadere dal cielo,
Aveva un porto da raggiungere, e continuò calma la sua rotta.

Al nuovo museo che raccoglie le collezioni di Banca Intesa, aperto da pochi giorni in via Manzoni a Milano (Gallerie d’Italia, il nome che gli è stato assegnato: progetto in grande stile e molto ben curato), c’è un quadro di quelli che lasciano un vero “contraccolpo” in chi li guarda: è il grande Boccioni con le Tre donne, praticamente una delle ultime prove prima della definitiva svolta futurista (1909 1910). Un quadro meraviglioso in cui Boccioni raduna le tre donne della sua vita, la madre Cecilia Forlani, la sorella Amelia e la modella-amante Ines, al centro arretrata.
È un quadro assolutamente moderno, con quella luce solare e insieme inquieta che rende tutto pulviscolo, ma insieme un quadro antico, che raduna in un unico spazio tutte le presenze care. La pittura che sfibra la materia, nello stesso tempo la accarezza. È un quadro che fa memoria di un istante perfetto, acceso da qualla luce piena di energia che è la luce propria di Milano quando il sole riesce a dissolvere l’abituale lattiginosità del cielo. Il tessuto della pennellata divisionista è come un percorso paziente per prendere possesso affettivo di quelle figure, quasi ti pemettesse di sentire il loro respiro e il profumo delle loro presenze.
C’è poi la geometria del quadro, sapiente con le due linee in diagonale della madre e della sorella, che fanno da sipario alla terza figura, quella un po’ clandestina di Ines, sul retro. È una geometria voluta, che strappa il quadro dall’orizzonte naturalista e gli dà un impianto costruttivo preciso. Ma questo “strappo” anziché distanziarlo, rende ancora più intensa la triangolazione affettiva che lo costituisce (una triangolazione che nella realtà non era per altro sempre tranquilla). La giusta ambizione ad essere moderno non fa recedere Boccioni dall’irresistibile richiamo della tenerezza.
Tutte e tre le donne si rivolgono verso di noi, con uno sguardo che Boccioni desidera sospeso dal tempo: un attimo di bellezza e di affettività vissuta, sperimentata e che la pittura è chiamata a custodire, a tener acceso oltre l’attimo. È un istante certamente strabordante d’intensità, che la disciplina operaia di Boccioni riporta dentro il contesto di normalità (siamo presumibilmente in una stanza della sua casa milanese); dentro i termini della circostanza qualunque, ricucendo il tutto (l’assoluto e il relativo) tratto per tratto.
Il 900 ha sperimentato tante volte una grandezza ostile alla normalità; una grandezza che prendeva di mira la normalità e lavorava allo sgretolamento delle sue abitudini e delle sue visioni. Boccioni è un’eccezione. È un grande moderno che resta radicalmente affezionato alla normalità. Per questo oggi lo sentiamo così italiano e così nostro.
In questo sito c’è un’antologia delle sue lettere con una selezione ben congegnata delle sue oper pre futuriste.

Grazie agli amici Cristina e Luca reduci da Parigi, ho avuto tra le mani il catalogo della grande mostra sulle collezioni dei fratelli Stein (Leo, Gertrude, Michael più Sarah) che si sta tenendo al Grand Palais di Parigi. Una mostra assolutamente straordinaria, sia per la qualità in sé sia per l’intensità del momento che viene documentato: un momento breve (in pratica l’apice va dal 1905 al 1911), ma con quale concentrazione di novità! Nelle case parigine degli Stein, americani di San Francisco arrivati in Europa, decollano i geni di Picasso e di Matisse, intercettati proprio nel momento del loro spalancarsi al mondo. Anni brevi, in cui i loro prezzi sono ancor abbordabili il che permise ai fratelli ricchi ma non miliardari di mettere insieme delle collezioni da urlo in pochissimi anni (e faranno presto anche a perderle).
Quadro emblema della mostra è il ritratto della moglie di Matisse, datato 1905, e intitolato Madame Matisse à la raie verte. È il quadro che segna l’inizio della stagione fauve e che sconcertò tutti per quel raggio verde che attraversa in verticale il volto della signora. Misura appena 40 cm per 32 e oggi è conservato al museo di Copenhagen. È un quadro con un’energia icastica degna di un mosaico bizantino, pur nella “corsività” tutta borghese che lo permea. Un “quadro bomba” per quell’esplosività coloristica primordiale e futuribile nello stesso tempo. Ma soprattutto è un quadro che s’inoltra per terre vergini; un quadro sorgivo, da cui si origina una storia, un percorso che prima non era stato neanche immaginato.
Nell’arco di pochi anni Picasso (preferito da Leo e soprattutto da Gertrude) e Matisse (acquistato a man bassa dai coniugi Michael e Sarah), si scatenano in una gara che riempì quei muri di una quantità inimmaginabile di capolavori. Sono come presi dall’energia propria degli iniziatori e non è un caso che vadano ad attingere anche all’arte africana (Matisse un istante prima di Picasso). Hanno una visione tremendamente certa di quel che devono fare, non sono sfiorati dalla minima esitazione. Prendono la vita in blocco e frontalmente, senza l’interferenza dei dubbi e dei problemi. «Decontracté» era stata la definizione di Balla e Boccioni invitati ai celebri sabati di casa Stein: il termine non è facilmente traducibile, perché indica un “disimpegno” rispetto a quel che bolliva nel mondo, una mancata implicazione con la storia, ma anche una sorta di libertà superiore.
Picasso e Matisse si ritrovano con lo sguardo che potrebbe avere solo chi nascesse avendo già la coscienza formata di una persona adulta (secondo quell’intuizione geniale, coniata in altro contesto da don Giussani): la sorpresa potente del mondo svelato diventa l’orizzonte totalizzante della coscienza.
Certo, il 900 poi ha preso tutte altre strade. Ma ri-sperimentare oggi, nell’urto che la mostra parigina propone, quell’inizio di secolo, lascia viva l’ipotesi che non si debba per forza morire avvitandosi nella negatività.

Mi ha commosso la visita alla tomba di Pasolini a Casarsa della Delizia. E ho scritto questo.
È evidente che quella tomba ripropone il tema del rapporto dolcissimo tra PPP e sua madre, Susanna Colussi, sepolta al suo fianco. Un rapporto ben reso dalla foto famosa di Mario Dondero (1972). E soprattutto dalle parole di padre Turoldo, pronunciate nella chiesa di Santa Croce a Casarsa, in occasione del funerale. Ne riporto un passaggio.

«Mamma, io ti parlo per lui che ha la bocca piena di sabbia e non ti può chiamare: ma ha tanto bisogno di te; come l’ha sempre avuto lungo la sua martoriata vita: una vita di povero friulano, solo, senza patria, senza pace. Eri tu la sua vera patria, il luogo della sua pace, il solo asilo sicuro. Tu che riassumevi per lui e per noi questa nostra terra, e la gente umile di cui si sentiva fratello; e il suo paese e la nostra storia di popolo «passato attraverso la lunga tribolazione». (….) E tu come madre di un emigrante ora lo riaccompagni al piccolo cimitero del paese. Così, avendo finito il tuo compito di angelo protettore di un figlio tanto fortunato e sfortunato insieme. (…) In fondo il tuo Pier Paolo, mamma, ha sempre vissuto con la morte dentro, se l’è portata in giro per il mondo lui stesso come suo fardello di emigrante, come suo carico fatale. Ora che l’ha raggiunta, è bene che ritorni anche lui a casa».

Davide Maria Turoldo, Alla mamma di Pier Paolo Pasolini, in Mia terra addio… Locusta, Vicenze, 1980

Quando ho visto le foto di scena del nuovo spettaciolo di Remo Castellucci (Sul concetto di volto nel Figlio di Dio) in scena a Parigi ho avuto davvero un momento di commozione: sul fondale c’era su scala immensa il minuscolo Salvator Mundi di Antonello conservato alla National Gallery. È un’immagine che solo a guardarla dice di più del cristianesimo di mille discorsi. Non è un Cristo giudice, ma un Cristo che abbraccia tutti con lo sguardo: per questo proposto oggi in un’epoca che ha come cancellato dagli occhi degli uomini quel volto, proposto in una sede così anomala è fatto che colpisce. L’uomo di oggi è come quel vecchio che si aggira sperso per la scena seminudo, come a cercare un approdo, un qualcuno capace di abbracciarlo nella miseria delle sue ultime ore. Perché allora gruppi di integralisti cattolici hanno creato il caso con i raid nel teatro parigino dove lo spettacolo è in scena? La cosa è misteriosa, e me la spiego con quella rozzezza molto americana (stile setta protestante) che ha chiuso il cervello a quei figli di madre Chiesa. Ma la risposta migliore sta nelle parole che Remo Castellucci ha voluto mettere sul sito della sua Societas Raffaello Sanzio. Parole da cui si capisce quanto di bello ci sia nell’idea che sta dietro lo spettacolo. E quanto il fondamentalismo dissesti le menti.

«Questo spettacolo è una riflessione sul decadimento della bellezza, sul mistero della fine.
Gli escrementi di cui si sporca il vecchio padre incontinente non sono altro che la metafora del martirio umano come condizione ultima e reale.
Il volto di Cristo illumina con la potenza del suo sguardo tutto questo; e interroga ciascuno spettatore nel profondo.
È questo sguardo che disturba e mette a nudo; non certamente il colore marrone che, rivelando presto il proprio artificio, rappresenta le feci.
Allo stesso tempo – lo devo dire con chiarezza – è completamente falso che si lordi il volto del Cristo con gli escrementi.
Chi ha visto lo spettacolo ha potuto vedere la finale colatura di un velo di inchiostro nero scendere sul dipinto come un sudario notturno.
Questa immagine del Cristo del dolore non rientra nell’illustrazione anestetizzata della dottrina dogmatica della fede.
Questo Cristo interroga come un’immagine vivente e certamente divide e dividerà ancora. Per questa ragione io accetto le contestazioni e perdono quelle persone».
Le foto dello spettacolo

Come si direbbe nel gergo calcistico, in occasione dei sorteggi per la Champions, ad esempio, Milano è una città di terza fascia. La mostra di Cézanne ospitata in queste settimane a Palazzo Reale è una mostra modesta, frutto di una pur generosa intuizione, ma con una fragilissima idea alle spalle. Di Cézanne abbiamo visto almeno quattro mostre di alto o altissimo livello negli ultimi anni. La straordinaria Cezanne finished-unifinshed a Vienna (2000); le due mostre per il centenario a Parigi (Cézanne e Pissarro) e ad Aix and Provence (Cézanne e il Midi) e infine Cézanne and Beyond, a Filadelfia due anni fa. Tutte mostre dettate anche dal’idea di far avanzare in qualche modo la conoscenza e gli studi su questo pittore cardine della modernità. Ovviamente non è il caso della mostra milanese, ma è inutile infierire. Basta sapere che siamo in terza fascia…
Comunque Cézanne è sempre Cézanne e nella scelta delle opere portate a Palazzo Reale c’è una serie di acquerelli conservati al Dipartimento di Arti Grafiche del Louvre, quindi difficilmente visibili, che da soli meritano la mostra. Sono tre “interni”: una serie di vasi di fiori, un interno con un grande tendaggio e una natura morta con mele, pere e una pentola. I primi due degli anni 80, l’ultimo invece a cavallo del secolo. Vedendoli mi sono chiesto se davvero le chiavi con cui ho sempre approcciato Cézanne fossero sufficienti per darmi ragione della sorpresa che questi tre acquerelli mi hanno riservato. E mi sono dato un tentativo di risposta: in Cézanne gioca anche una golosità del reale, inversamente proporzionale alla complicata riservatezza del personaggio. Mi spiego: Cézanne si rivela pittore di una sensualità potente e inaspettata. Le sue mele sono da toccare. O meglio ancora da tastare e palpare. Riempiono le mani, mi verrebbe da dire. Hanno forme che richiamano corpi nella loro pienezza. Hanno l’allure potente di chi non censura nulla del reale. I vasi di fiori hanno una prorompenza mediterranea. La tenda si apre su un interno vuoto ma denso di respiri e di vita. Forse non si spiega pienamente Cézanne se si censura quest’attrattiva sensuale che il reale esercitava su si lui. Che poi lui la controllasse con la disciplina mentale propria dei grandi, e con l’energia morale che lo contraddistingueva, non è affatto cosa che contrasti. Ma si ha una percezione più esatta di Cézanne se si tiene presente questa golosità potente che il reale accendeva in lui e che lo attira sin dentro il cuore del reale stesso. Le mele non sono solo forme, volumi (il famoso “cilindro, sfera, cono”): sono polpa.

Qui leggete il grande articolo di Testori sull’altrettanto grande mostra parigina del 1978 sull’ultimo Cézanne.

Ho letto il piccolo libro uscito da Donzelli di Giuliana Giulietti sul rapporto tra Proust e Monet. Per Proust la conoscenza e gli sguardi gettati sulle opere di Monte rappresentarono un’esperienza estetica importantissima che riemerge tante volte, esplicitamente, tra le pagine dei suoi libri. Al centro di questo interesse c’è l’esperienza del tempo: Proust vede nella pittura di Monet una pittura che dipinge cose che mutano in ogni istante. Ci sono pagine straordinarie evidentemente ispirate da Monet, come quella della descrizione delle ninfee sulla Vivonne, in Dalla parte di Swann. La pittura di Monet interessa Proust perché assimila questo aspetto di inesauribile mutazione delle cose, anche quelle artificiali create dall’uomo (vedi la serie della facciata della Cattedrale di Rouen, che tanto piaceva a Proust). Certamente è una chiave importante per capire la grandezza di Monet. Ma in ultima analisi noto ci sia qualcosa di profondo che mette un’intercapedine tra loro due, come se alla parola magistrale di Proust non fosse data la grazia di un approdo che invece Monet consegue. La descrizione meravigliosa delle Ninfee di Proust resta come una sequenza di sguardi, o meglio di istanti psichici originati da quegli sguardi. In Monet invece le infinite molecole di luce colte dalla sua retina alla fine approdano ad una sintesi. Il senso di frammentarietà introdotto dal tempo e dalla sua transitorietà si traduce in lui in una visione più profonda e unitaria delle cose stesse. In un di più di luce.
Per questo mi pare che per arrivare al cuore di Monet si debba rillegere la pagina che sempre alla sue Ninfee dedicò Charles Péguy. Péguy, come sua abitudine, pone una questione in apparenza secondaria e laterale. Si chiede quale delle Ninfee di Monet sia la più bella. E non ha bisogno di guardarle per rispondere. Spiega infatti che è senz’altro la prima: «La prima ninfea sarà la migliore, perché essa è la sua nascita; è l’alba dell’opera; perché questo qaudro comporta il massimo di ignoranza, il massimo di innocenza e di freschezza… la prima ninfea è il quadro migliore, perché sa di meno, perché non sa affatto… ve lo dico dunque: il primo sarà il migliore perché non sa, perché è proprio esso che è tutto pieno di meraviglia… È la meraviglia che conta, principio sicuro di scienza…». Mi sembra che questo sia l’occhio giusto con cui guardare Monet.
Ecco la pagina di Péguy.

«(..)Monet , quel gran pittore dipingendo trentasette volte le sue celebri, mirabili ninfee ha dipinto anche un grande problema, un concentrato di grande problema, un problema di limite. Dato che ha dipinto trentasette ninfee, anche se sono cose tutte uguali, quale sarà la migliore, la meglio dipinta? quale sarà la volta migliore?. Il primo impulso, l’impulso del buon senso, l’impulso logico, in un certo senso l’impulso meccanico è quello di dire: l’ultima perché dall’una all’altra fino all’ultima, continuamente acquisita, guadagna, incamera, sale di più. E’ un impulso illusorio. E’ proprio la teoria del progresso. La teoria dell’inganno e del disinganno. E’ l’idea, la teoria del progresso temporale indefinito per l’uomo e per l’umanità. Questa teoria ,sostanzialmente moderna, e d è sostanzialmente, una teoria di risparmio, di cassa di risparmio, di fecola e di provvista, una teoria di capitalizzazione e dell’era di capitalizzazione. E io ti dico:la creazione artistica, l’operazione non è affatto una operazione di una capitalizzazione borghese. (..) E allora te lo dico: la prima sarà la migliore perché non sa, perché è lei ancora tutta piena di stupore, anche se sono cose tutte uguali, tutta piena di stupore e di novità. È tutto un problema di genio, anzi, tutto il suo problema temporale è forse là : guadagnare se si può ( ma questo non è molto importante), ma senza perdere, guadagnare, acquisire mestiere, Dio mio, sì, ma , soprattutto, non perdere in stupore e novità, non perdere il fiore, se mai è possibile, non perdere neanche un atomo di stupore. E’ la prima che conta. E’ lo stupore che conta, principio indiscusso di scienza, come ha detto quell’Antico, ma non tanto principio di scienza quanto davvero e realmente , quanto infinitamente di più tra i più profondi principi dell’ adorazione.(..) Il genio non nasce mai, non arriva mai troppo tardi in un mondo troppo vecchio. Ignora proprio cosa sia tardi, cosa sia vecchio, cosa sia invecchiare o invecchiamento. E’ solo giovinezza . E’ solo ignoranza, è tutto ignoranza di invecchiare.(..)

Charles Pegùy, Veronique- Dialogo della storia e dell’anima carnale.

Nell’immagine, Le matin, particolare delle Nimpheas, Orangerie

Mentre è in corso la mostra alla Tate Gallery, la galleria Marian Goodman di Parigi sta esponendo gli ultimi lavori di Gerhard Richter. il catalogo contiene un saggio di Benjamin H.D. Buchloh. Da cui ho ricavato questo spunto, che mi sembra particolarmente allineato alle frontiere che Richter in questi tempi sta frequentando (il corsivo nel testo è mio). Nell’immagine: 6 Standing Glass Panes, in mostra a Parigi.

«Con questi nuovi dipinti, Richter si interroga sul modo in cui la credibilità della pittura può essere conservata di fronte al recente sviluppo della tecnologia dei media e cultura digitale. Lo statuto della pittura è molto fragile, e per quanto sia stato potentemente formulato nella sua assimilazione con le sfide tecnologiche, la pittura appare nuovamente indebolita nel rapporto con innovazioni tecnologiche. Tuttavia, applicando la strategia duchampiana per riunire tecnologia avanzata e pensiero critico sulla pittura, le opere sorprendenti di Gerhard Richter aprono un nuovo orizzonte di domande. Potrebbero riguardare la funzione attuale di ogni progetto pittorico che non vuole fare passi indietro in rapporto alla pittura del passato, ma che vuole confrontarsi con la distruzione della esperienza pittorica attraverso la pratica stessa della pittura, in contrapposizione radicale alle tendenze totalizzanti della tecnologia, e come atto palese di denuncia della perdita subita dalla pittura, quando si mette sotto l’egida della cultura digitale».

Il link alla mostra parigina
Una bella galleria fotografica della mostra

«We were playing with fire to see how far one could take the destruction of art». Oggi inaugura la mostra molto attesa di Gerhard Richter alla Tate di Londra. Mostra dal titolo molto richteriano: Panorama. La frase che riporto è tratta da un’intervista che l’artista aveva rilasciato a Obrist su Frieze nel lontano 1993. È una dichiarazione che mi ha impressionato perché sintetizza in modo chiaro e perentorio il rischio che l’arte sta prendendosi oggi; un rischio in cui è riposto anche, paradossalmente, il suo senso. Se mettiamo in rapporto la dichiarazione con il suo autore si capisce come dietro la calma e il controllo che sembra tener fuori la sua pittura dal marasma del contemporaneo in realtà sia una riflessione estrema sul senso e sullo spazio dell’arte. L’ordine, il self control, la parabola quasi classica di Richter alla luce di quella frase mi sembra assumano una profondità che non avevo colto prima d’ora. Anche il suo elegante eclettismo che lo porta a transitare dalla figurazione all’astrazione, dalla fotografia all’impulsività controllata di una pittura gestuale diventano un po’ come la danza di un acrobata sul ciglio di un burrone, che individua con scioltezza e con rapidità di presa tutti gli appigli che gli garantiscono di non cadere. Io amo molto Richter, lo considero capace di una grandezza che forse oggi non ha uguali. Amo il suo procedere sempre così lucidamente logico. Questa sua capacità di restare immune da ogni retorica. Questa sua riservatezza borghese, che tiene la biografia al riparo dai rischi che l’artista pur si prende.
Ma soprattutto capisco che Richter è uno di quegli artisti, sempre molto rari, su cui converge il senso di un’intera epoca. Non geni che spalancano nuove stagioni, ma grandi che raccolgono chi è in rotta e si costringono a dare un ordine credibile alle cose. Cézanne aveva fatto un po’ così, il genio più inconsapevolmente lucido della storia dell’arte moderna.
Nella foto, Mother and child, olio su tela, 1995
Il sito della mostra alla Tate
Il sito di Richter con tutte le sue opere

I quattro libri sul tavolo della casa di Carnage, l’ultimo film di Polanski: Bacon (catalogo Skira), Kokoschka, Foujita, The Last Supper di Andy Warhol. Libri che appartengono a Penelope Longstreet (Jodie Foster). Su Bacon c’è anche un sinteticissimo dialogo, mentre le due protagoniste sfogliano il volume con un certo imbarazzo Pagine girate in punta di dita…). Nancy Cowen (Kate Winslet): «Orrore e magnificenza». Penelope Longstreet: «Ordine e caos». Un film con un titolo così non poteva che rendere il suo debito a Bacon: un film – carneficina che si consuma tutto dentro la stessa scatola ambientale. Ma l’attaccamento affettivo di Penelope è tutto per il libro londinese di Kokoschka, epicentro della grottesca vomitata di Nancy. Mi sembra quasi un rifugio dai precipizi baconiani…