Robe da chiodi

L’ultimo numero di Domus a direzione Mendini ha la sorpresa di 32 pagine “condirette” con Maurizio Cattelan (qui le foto della presentazione del numero a Milano). Le 32 pagine sono un Domus in miniatura e si aprono con un editoriale dell’artista. Più che un editoriale è un elenco di pensieri, in apparenza banali. In realtà, nient’affatto banali. C’è un realismo, che oggi è un bene raro in chi pensa. Me ne sono segnati alcuni.  In neretto, quello che più mi piace…

Se dobbiamo solo invecchiare e morire perché siamo qui?

Una tentazione non può essere scambiata per un opportunità.

L’arte puo produrre realtà?

La ripetizione è una forma di cambiamento.

I fatti non smettono di esistere perché li si ignora.

L’universo è fatto di storie non di atomi.

Una conclusione è solo un luogo in cui ci si è stancati di pensare.

Si può pensare al nulla?

Per avere dei bei ricordi ci vuole più di una buona memoria.

Sono parte del problema non la soluzione.

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Infine, le 32 pagine firmate Cattelan si chiudono con la foto di Gabriele Basilico in Piazza Affari. Quando si dice un grande fotografo… Immagine presa da dietro, sagoma perfettamente incastrate nel volume dei palazzi disegnati da Lancia, continuità di linee sempre perfettamente rette, e compattezza dei grigi. Il dito sbuca potente, solo contro il cielo di latte, drammatico, con il marmo già soffocato dalla fuliggine milanese.

Ieri è morta Annie Girardot. Per me è uno dei volti più indimenticabili della storia del cinema: per la bellezza, per l’intensità umana, per quella sua drammatica capacità di tenerezza. A lei e a Visconti siamo debitori anche di quella sequenza in Rocco e i suoi fratelli che ha consacrato l’immagine del Duomo di Milano come cattedrale-casa, cattedrale-città, cattedrale-piazza. Non esiste nulla di paragonabile nel mondo dell’architettura: non c’è  un’altra cattedrale che si lasci abitare in ogni spazio, come il Duomo di Milano. Non è certo la più bella cattedrale, ma è la più larga, la più aperta al tesssuto della vita che la circonda. Un tutt’uno tra le pietre e le persone. Stessa famiglia. E nulla meglio di questa sequenza lo testimonia. Riguardatela!

Anche l’Osservatore Romano “beatifica” Andy Warhol, con un articolo di Sandro Barbagallo che prende spunto dalla conferenza tenuta a Roma di Alain Cueff, studioso francese che ha curato un bel volume che raccoglie le interviste di AW.  Devo dire che questa riscoperta del coté religioso di AW inzia un po’ a stufarmi. Mi sembra un tentativo tardivo e un filino patetico di recuperare alla parrocchia un grande del 900. L’aspetto più debole di questa operazione sta nel fatto che fa leva su aspetti biografici, che sono veri e hanno anche risvolti commoventi, ma che non si capisce bene che implicazioni abbiano sulla cosa che conta, cioè sulla sua arte. Si insiste sull’ultima mostra, quella dedicata all’Ultima Cena di Leonardo, tralasciando il fatto che questa mostra non presenta nessuna novità dal punto vista dello stile, né dell’approccio al “prodotto” artistico. (“non prendere mai Warhol alla lettera”, suggeriva il suo amico John Richardson, nel celebre elogio funebre pronuciato nella cattedrale di Saint Patrick a NY).

Ultima Cena e zuppa Campbell, per Warhol, continuano ad essere la stessa cosa. O a proporre lo stesso problema (parola che a Warhol farebbe orrore…). È una faccenda che non va liquidata troppo in fretta, ma che ha a che fare con la permanenza dell’idea di icona dentro il dna di Warhol (il suo cattolicesimo era di matrice orientale ortodossa). L’icona da una parte è frutto di un processo produttivo automatico (mette le briglie alla soggettività di chi le realizza, per dar forza e credibilità all’idea che quell’immagine non sia frutto di fantasie degli uomini); dall’altra è, per conseguenza, seriale. Automatismo e serialità sono due cardini della’rte di Warhol. Il fatto è che Warhol applica questo codice a immagini e oggetti che sono transitori per statuto (oggetti di consumo: il ciclo dell’Ultima Cena venne ispirato da un gadget della General Electirc). Perché? Che cercasse schegge di eterno laddove l’occhio sociologico “estetico” di tutti vedeva solo “brutte cose”? Io penso che questa sia una buona ipotesi. Che oltrettutto aiuta a spiegare la forza impressionante che a volte quelle immagini così stereotipate e banali, riescono ad assumere.

La foto in alto, è una polaroid di AW, 1981. Titolo: «Madonna and child»

L’implacabile detective vangoghiano Antonio De Robertis ha beccato in castagna tutti  i maggiori giornali italiani. Martedì avevano dato grande enfasi all’allarme lanciato da due ricercatori Letizia Monico dell’Università di Perugia e da Koen Janssens dell’Università di Antwerp sul deperimento dei colori di Van Gogh. Scrive De Robertis nei commenti con cui è andato a tamponare le informazioni sballate su tanti siti: «Giornali e blog annunciano in articoli molto documentati l’alterazione del giallo di cromo verso il marrone si manifesti di più nella versione dei girasoli del museo Van Gogh rispetto a quella della National Gallery di Londra (nella foto) e poi allegano invece la fotografia della terza versione di Tokio». I Girasoli di Tokio sono quelli acquistati dalla compagnia di assicurazioni giapponese Yasuda nell’87 e sulla cui autenticità molti studiosi hanno avanzato dubbi. Lo stesso detective De Robertis aveva avanzato l’ipotesi che a dipingere quei Girasoli fosse stato in realtà Gauguin (questo spiegherebbe la miglior tenuta del giallo: Gauguin usava acquistare colori di qualità migliore).

Ma le disavventure informative non finiscono qui: i giornali infatti pubblicano tutti il quadro di Tokyo al contrario!

Quanto al giallo, Van Gogh usava il giallo cromo Tasset&Lothe o quello del famoso pére Tanguy. I Girasoli “sicuri” sarebbero stati dipinti con i primi. La diversa conservazione dei due esemplari sarebbe determinata dal fatto che quello di Londra ha avuto una storia molto più tranquilla, menre quello di Amsterdam ha viaggiato moltissimo, con effetti deleteri per cambi di ambientazione e di esposizioni alla luce.

Mia nota personale: non bisogna esagerare nell’idolatrare i colori di Van Gogh. Quelli erano potenzialmente a disposzione di tutti. La sua grandezza è in quello sguardo eternamente divaricato sulla realtà e il colore è strumento per questio sgiuardo. È come se penetrasse la realtà, l’aprisse, ne dilatasse febbrilmente l’orizzonte. Van Gogh imprime sempre una grande pressione sulle immagini: ma questa pressione deriva da un fattore mentale non da una reazione emotiva. Lui parla di un’«alta nota gialla». Sarebbe davvero limitante pensare che quel giallo coincida semplicemente con un colore. Piuttosto è l’eco di un desiderio inestinguibile e ultimamente non catturabile. Il giallo in questo senso è un’ultracolore. Per questo Antonin Artaud poteva scrivere: «I suoi girasoli, d’oro e bronzo sono dipinti, sono dipinti come girasoli e nient’altro, ma adesso per capire un girasole in natura bisogna prima rivedere van Gogh».

Un pensiero verso San Valentino. Assodato che il più bel bacio nella storia dell’arte è indiscutibilmente quello tra Anna e Gioacchino sotto la porta d’oro, nella Cappella degli Scrovegni di Giotto, si può provare ad allargare lo sguardo. Ci si accorge come gran parte dei baci (d’amore, ovviamente) sono concepiti come baci che preludono a una separazione, a una partenza. Quindi hanno dentro una quota irriducibile di tristezza, che a volte si connota di patologico (Munch, Rodin, Klimt, lo stesso Hayez). Ci sono anche baci che si smarcano da questo trend. Ho in mente quello cannibalesco di Picasso. Ma soprattutto mi è capitata sotto gli occhi in questi giorni una versione bellissima del Bacio di Brancusi (la propone il Mart per San Valentino). Brancusi ne realizzò parecchie versioni tra 1907 e 1909. La più nota è quella di Filadelfia. Ma questa conservata a Craiova, in Romania è il prototipo ed ha una semplicità più primitiva e sintetica. I due si saldano in un bacio labbra conto labbra, in un gesto di passione e di tenerezza. Le braccia con un andamento fluido completano questo allacciamento amoroso. È una scultura felice, che sprigiona un senso pieno di innamoramento. Di  desiderio fisico per l’altro, ma anche di fanciullesco imbambolamento sentimentale. («Ogni mia scultura ha la sua ragion d’essere in un’esperienza vissuta», diceva Brancusi). Gli occhi dei due sono puntati uno nella pupilla dell’altro per un faccia a faccia senza freni e palpitante. Ma la forza di Brancusi sta nel non cedere sulla china romantica, dei corpi che cercano la fusione (ricordate Isotta che sogna di togliere la “und”, la “e”, che la separa da Tristano? Sogno terrificante…). La divisione resta. I due restano due. E l’energia della scultura si gioca tutta nell’esprimere la reciproca, palpitante attrazione.
Ammoniva Brancusi: «Ne cherchez pas de mystères; je vous apporte la joie pure».

(anche ogni post ha la sua ragion d’essere in un’esperienza vissuta: questo è dedicato ovviamente ad Angela)

Sotto, altri baci di Brancusi  (a destra quello di Filadelfia)

Un libro patacca, quello recensito da il manifesto martedì. Antonio Forcellino, autore davvero troppo prolifico, ne ha fatta un’altra delle sue: il giallo della Pietà perduta dipinta da Michelangelo e incredibilmente rintracciate in casa di un collezionista americano, ex pilota di jet militari (edito da Rizzoli; sottotitolo senza misure: Un capolavoro ritrovato di Michelangelo). A parte che ci vuole un po’ di coraggio a riconoscere Michelangelo in questa Pietà goffa, con gli angeli rincagnati, il Cristo che sembra perder per strada pezzi di corpo e la Madonna che è una caricatura di qualche sibille della Sistina; a parte questo non si vede perché rinnovare l’insistenza su Michelangelo attratto nella cerchia degli spirituali, quando non c’è autore che più di lui abbia sentito il richiamo, glorioso e drammatico della carne. Michelangelo è l’irriducibilità del corpo visibile. Che sia corpo trionfante o corpo che si smarrisce. Ma l’epicentro è sempre lì, senza esitazioni e a volte persin senza ritegno. Come dice lui stesso, in un verso meraviglioso, «Ma che poss’io, Signor, s’a me non vieni coll’usata ineffabil cortesia?».

(Ricordo una bellissima recensione di Barbara Agosti uscita qualche anno fa su Alias, inserto del manifesto, in cui le tesi di Forcellino venivano smontate e fatte a pezzi…)

Dedicato a Maria Vittoria, nata oggi, perché abbia la fortuna di vivere in un’Italia di nuovo così.

Un amico sempre all’erta non ha perso il numero dell’Europeo dedicato all’arte. E gentilmente me ne ha fatto avere una copia. Tra tante cose affascinanti (che giornali i giornali di quegli anni…) l’occhio mi è caduto sull’intervista ad Alberto Giacometti, pubblicata dall’Europeo nel 1962. Era un servizio per la presenza del grande Alberto alla Biennale veneziana. C’è l’intervista, secca e allusiva come sempre era suo uso («Ogni passo degli artisti moderni è in questa direzione, in questa volontà di cogliere, di possedere qualcosa che sfugge di continuo»; «È come se la realtà fosse dietro delle tende che si cerca di strappare di continuo»). Girando le pagine sono rimasto folgorato da una foto: si vedono Monica Vitti e Michelangelo Antonioni girare tra le sculture di Giacometti. Una foto stupenda: la Vitti allunga le mani per toccare l’esile figura, Antonioni guarda nel vuoto (era Rothko del resto il suo pittore…; ne mise un’opera nell’Eclisse). Mi ha colpito lei, soprattutto: con una bellezza selvaggia, mediterranea ma già solcata da un’inquietudine libertaria. Immagini di una grande Italia, tutta esposta sulla contemporaneità ma capace di un fascino umano che conquista. E Giacometti è il collante. Sembra di sentir nel sottofondo della foto la sua voce «Ho sempre l’impressione, oppure l’illusione, di fare progressi ogni giorno. È questo che mi fa agire, come se stessi per arrivare a capire il nocciolo della vita. Continuo, pur sapendo che più mi avvicino alla“cosa”, più essa si allontana…. Il mondo mi sorprende ogni giorno di più. Diventa sempre più vasto, più meraviglioso, più inafferabile più bello».

La Stampa dà un resoconto di una lectio magistralis del cardinal Ravasi alla facoltà di Architettura di Roma che diventa un po’ un atto di accusa verso troppe chiese costruite come «sale per congressi». Ravasi parla di «opacità, inospitalità, dispersione». (c’era un giudizio stupemndo di Giò Ponti per questo tipo di chiese: “le chiese Pinocchio”). In appoggio due interviste a Botta e Fuksas. Mi colpiva come l’unica preoccupazioone dei due fosse di tipo meditativo-spiritualistico. La Chiesa come luogo che facilita la preghiera. Ma ci si dimentica che la Chiesa è innanzitutto il luogo di una presenza: quella di Cristo nel Tabernacolo. Il resto discende tutto da lì. Invece avete notato che per ragioni (o scuse: la sicurezza) le più varie il tabernacolo dalle chiese moderne quasi scompare, mimetizzato nelle strutture? Davvero chiese Pinocchio… Ci vorrebbe un san Carlo, che quando venne nominato a Milano, sbaraccò il Duomo e impose quel grande ciborio, disegnato da Tibaldi, visibile da ogni parte della Cattedrale.

Intervistata da Vita la direttrice del Museo del Novecento, Marina Pugliese, risponde alle ossrvezioni avanzate da Arbasino, riguardo le mancanze della raccolta. Sulle fotografie, da Mulas in su,  e su Testori spiega che nelle raccolte comunale non c’era niente. Su Testori in realtà non è così, perché tre suoi quadri della metà degli anni 40, sono nella Raccolta Boschi Di Stefano, che nel 1973 è stata donata al Comune e da cui per fare il Museo del Novecento sono stati prelevatii tantissimi quadri (i Fontana, i Manzoni, i Morandi, per esempio). Nel completissimo Archivio Testori curato da Camilla Mastrota, si possono vedere le tre opere, del periodo picassiano, fatte da un Testori poco più che ventenne (qui a sinistra, La bella giardiniera, 1946; le altre due, qui e qui). Certo non sono i grandi “disegni” della metà degli anni 70 che Arbasino, con l’intellogenza co che contraddistingue sempre i suoi giudizi, avrebbe voluto vedere esposti e che rappresentano una delle punte del Testori pittore. Ma la brava direttrice può comunque contare su tre opere testoriane. Chissà mai…

Sempre sul museo del Novecento: il nesso più bello è sorprendente è quello che lega Boccioni a Fontana. Un mood che attraversa il secolo all’insegna di una concezione spaziale del prodotto artistico. È un’intuizione tutta milanese, molto pragmatica, per nulla intellettualistica: quasi una volontà che l’opera venga partecipata di più, uscendo dai suoi confini. È sperimentalismo che non si chiude nel suo guscio, ma si apre a una fruizione ancora più ampia. La concezione spaziale apre spazi…

(Per questo la fotografia, dopo Fontana, ci sarebbe stata benissimo: documentazione nuova e fedele di luoghi e di spazi, con una disciplina visiva tutta milanese, da Mulas a Basilico).

Meno. La casa del Parco (casa Tognella, 1946-53), capolavoro di Ignazio Gardella, è in restauro, fasciata dalle impalcature. Impalcature un po’ più alte del necessario. Dal figlio Jacopo scopriamo che vogliono farle un sopralzo. Autolesionismo demenziale frutto della nuova ignoranza milanese. Dopo aver distrutto la metropolitana di Albini e di Bob Noorda (un capolavoro), si mette mano anche al gioiello di Gardella… A due passi dalla Triennale: speriamo che Davide Rampello alzi un po’ la voce. C’è anche una petizione da firmare (azz.. solo 237 a oggi). E un blog sul quale tenersi informati

Più. La giunta di Milano s’è lavata le mani della mano di Maurizio Cattelan. Nel senso che ha rimandato la decisione di sei mesi, cioè alla giunta che verrà. Un buon segnale, perché Cattelan poteva finire nel tritatutto elettorale, invece l’ha scampata.

Più. Spostandosi a Roma. A pagina 210 dell’intervista al Papa uscita prima di Natale, Benedetto XVI a proposito della presunta ostiulità della chiesa verso le donne, dice che a Roma c’è una chiesa dove i quadri hanno tutti soggetti femminbili. Non dice quale. Chi sa qual è?

Meno. Ho scoperto che Paolo Portoghesi ha progettato una chiesa per il paese umbro in cui risiede, Calcata, dedicata ai Santi Cornelio e Cipriano. Si dimostra che chi costruisce belle moschee non può costruire belle chiese. L’enfasi della struttura a stella che si alza come un cappello da cuoco sembra una macchina scenica per uno spettacolo. Anche a Salerno, qualche anno fa aveva fatto ricorso a questa stanca reminiscenza borrominiana. Ma Borromini è uno di quegli autori cui è sempre pericoloso appoggiarsi… i suoi equlibri, un po’ esoterci, li conosceva solo lui…

Più (?). Ho scoperto anche che Sigmar Polke prima di morire ha realizzato delle vertate per una chiesa evangelica di Zurigo, il Grossmuenster. L’agata è l’elemento e la forma portante. Di una bellezza molto alchemica. A naso però mi sembra più grande il tentativo di Richter nella Cattedrale di Colonia.