Robe da chiodi

Archive for the ‘Mostre’ Category

Lugano, il caso scuola della Via Crucis su rotaia

leave a comment

image

A Lugano nell’ambito di uno degli atelier dell’Accademia di Architettura, quello condotto da Riccardo Blumer, gli studenti sono stati chiamati a realizzare una Via Crucis “su rotaia”: le stazioni infatti sono state posizionate sul percorso della funicolare in disuso che parte al fianco della chiesa di Santa Maria degli Angioli. L’esperimento funziona per tanti motivi: la scalinata ripida che corre parallela ai binari permette di seguire il percorso con una salita che richiama quella tradizionale dei Sacri Monti, quindi proponendo una corrispondenza anche topografica con la tradizione. In secondo luogo, il concept prevedeva la realizzazione di strutture in legno come “cappelle”; la loro funzione non era solo quella di far da contenitori, ma anche espressiva: il disegno progettuale di ciascuna è parte costitutiva del contenuto di ogni singola stazione. In terzo luogo la chiesa contigua è quella che custodisce lo stupendo tramezzo affrescato da Bernardino Luini, con una grande Crocifissione che sullo sfondo lascia spazio al racconto della passione e della via Crucis. In questo modo i 14 studenti – casualmente il numero coincide con quello tradizionale delle stazioni della Via Crucis – hanno potuto attingere da quel patrimonio iconografico e poetico per immaginare il loro lavoro. L’aspetto esemplare di questa esperienza sta proprio in questo rapporto rivitalizzato con il patrimonio del passato. Gli affreschi del Luini infatti vengono richiamati in tutte le 14 stazioni, sotto forma di riproduzioni di dettagli, senza nessun obbligo di rispettare la scala dimensionale. Le “cappelle” quindi si presentano come strutture in legno dal disegno molto contemporaneo, che integrano spezzoni di immagini di Luini, in un dialogo che “mette in scena” il tema della stazione.
L’approccio è stato filologicamente molto serio, supportato da lezioni di storia dell’arte e di iconografia (tra l’altro ha collaborato Giovanni Agosti, che aveva realizzato a Palazzo Reale di Milano una grande mostra sul Luini). Ma poi ai ragazzi è stata lasciata una grande libertà. Il percorso trova così la sua unità nel materiale, il legno, e negli spezzoni di immagini, quelle dell’affresco di Luini; per il resto ognuno ha potuto progettare, mettendo in campo la propria sensibilità.
Sono tanti i “plus” di un’esperienza come questa. È un esempio di riuso di una struttura urbana situata in una zona molto importante e sostanzialmente dimenticata: la funicolare portava all’Hotel Bristol è ferma dal 1986. Salendo lungo la scalinata tra l’altro si apre uno stupendo panorama sulla città e sul lago (questo è un merito del direttore della Divisione eventi e congressi della Città di Lugano Claudio Chiapparino). C’è poi l’aspetto religioso, perché la Via Crucis su rotaia rappresenta un tentativo riuscito di aggiornare un gesto importante della nostra tradizione. Il sacro torna a “mischiarsi” con la vita della città.
In realtà le 14 stazioni sono anche un’interpretazione libera che i ragazzi hanno fatto, pur restando dentro l’alveo della narrazione della Passione (ad esempio una stazione è dedicata alla Maddalena, un’altra al diavolo). Forse l’esperimento sarebbe stato ancor più incisivo se gli studenti fossero stati “costretti” a stare fedeli alla scansione canonica e tradizionale delle 14 stazioni. Non è un caso che le stazioni che funzionano meglio (come quella del Cristo Portacroce realizzata da Piero Graziani, nella foto sopra), siano quelle che con più semplicità aderiscono alle tappe della Via Crucis.
Comunque è un tentativo molto bello, coinvolgente e riuscito di gettare uno sguardo (e uno spirito) contemporanei su una commovente eredità del nostro passato.

CrlV7o2XEAALqh1

CrlV-lQWgAAK1cq

Written by gfrangi

Settembre 4th, 2016 at 4:19 pm

Andate a vedere Isgrò!

leave a comment

È bellissima la mostra di Emilio Isgrò a Milano. Piena di vita e di libertà. Ne ho scritto su Alias domenica 26. Ecco l’articolo.

Può il gesto del nascondere, del sottrarre, del levare, del velare, in una parola del cancellare, coincidere con un atto d’amore? Da cinquant’anni Emilio Isgrò ripete, anzi rinnova quel segno e se il meccanismo non rivela affatto stanchezza, se quei vuoti creati continuano ad evocare dei pieni, la ragione è tutta in quell’amore, o quegli amori, candidamente confessati. L’ultimo (ma non certo nuovo) di questi amori è quello per Manzoni. Che Isgrò omaggia con l’ultima delle sue cancellature seriali, in occasione della grande mostra che si apre il prossimo 29 giugno a Palazzo Reale a Milano. In realtà l’installazione con le 35 copie dell’anastatica dell’edizione quarantana dei Promessi Sposi (stampata da Salerno editore), quella arricchita dalle illustrazioni di Francesco Gonin, sarà esposta a casa sua, cioè a Casa Manzoni. 35, ma sarebbe più corretto dire 25 più dieci, come dalla contabilità dei probabili lettori evocati all’inizio dei Promessi sposi (i dieci sono i monzesi convocati alle porte della città). Isgrò ha scelto altrettante pagine, senza riverenza verso capitoli “obbligatori”, ma senza neanche timore di concedersi ai luoghi comuni manzoniani (dice, rovesciando i termini: «Manzoni è uno scrittore di luoghi comuni: nel senso che sono comuni a tutti, fanno parte del vissuto»). Isgrò è poi sensibile alle coincidenze: Renzo entra a Milano proprio da Greco, dove lui ha casa e studio. E nel cuore del capitolo X scova un profetico «tutto è cancellato» (quello in realtà funesto del padre di Gertrude, che perdona le intemperanze della figlia in cambio del suo atto di obbedienza).

Schermata 2016-06-30 alle 19.34.30

Le pagine si spalancano come quinte teatrali, con tanto di apparato di scenografie, perché Isgrò lavora anche sulle illustrazioni di Gonin, riducendole ad ombre ritagliate, quasi fossero prese in controluce. Il copione consiste poi nel tracciato delle parole sopravvissute alle contrazioni del testo, e rese in questo modo cariche di una forza che porta ancor più nel cuore del testo. “Rimorso” – “morso” è il sigillo per la Monaca. “dio” – “io” – “Dio” è invece la fulminea sintesi della notte dell’Innominato. «Il segno focalizza la parola, oscurandola e illuminandola», scrive in catalogo Angelo Stella, presidente del Centro Manzoniano. «Una parola nota diventa nuova, si rigenera, cresce, esplode, continua la sua rivoluzione». «Cancellandola», conferma Isgrò, «mi sono accorto di come la scrittura manzoniana è quanto di più potente e sorgivo abbia offerto la nostra letteratura dopo Dante Alighieri. Giacché in Manzoni anche la cultura si fa natura». Le cancellature, operazioni che contengono una componente provocatoria e trasgressiva, dal sapore post dadaista, nascondendo il testo, finiscono con l’innescare una tensione drammaturgica nella pagina. «Le cancellature non sono tanto un vuoto da riempire», spiega Isgrò, «quanto una presenza, un pieno compatto, che sollecita e contemporaneamente rifiuta ogni proiezione da parte del lettore». Quel pieno compatto è anche un evento pittorico, perché l’alternanza di nero e di bianco, la matericità sempre variabile delle stesure, le velature, la geometria sussultoria delle griglie, tutto concorre a tener alta la qualità pittorica, qualità che trova il suo apice nel trattamento («sivigliano» lo definisce Isgrò) delle illustrazioni.

Schermata 2016-06-30 alle 19.42.43

Proseguendo a percorrerlo a ritroso il percorso immaginato da Isgrò e da Marco Bazzini, curatore della mostra (fino al 25 settembre; catalogo Electa) prevede un’altra tappa manzoniana alle Gallerie d’Italia a Piazza della Scala: qui è esposta, in uno spazio suggestivo e inedito, la cancellatura del ritratto di Hayez, la più celebre e nota immagine del grande scrittore milanese (“L’occhio di Alessandro Manzoni”, 2016). «Ho voluto imperniare la mostra attorno a questo omaggio a Manzoni per più motivi», racconta Isgrò. «Il primo è quello di un elementare omaggio alla città che mi ha accolto e nella quale dal lontano 1967 ho iniziato a esporre. In secondo luogo, da siciliano, mi ritrovo in questa visione pacatamente illuminista di Manzoni. Intellettuale che però non ha avuto timore di “sporcarsi le mani” e rivolgersi a un pubblico vasto e allargato, “popolare” nel senso migliore. Non bisogna dimenticare che per un intellettuale di quella stagione scegliere la forma del romanzo era un azzardo e una sfida, per rompere il guscio di forme espressive troppo accademiche e ingessate».

Schermata 2016-06-30 alle 19.52.21

A Palazzo Reale la mostra si spalanca con grande respiro e generosità. Ben 200 opere, che non prendono mai il tono filologico dell’antologica ma conservano quel sapore un po’ performativo della prima ora. Non manca Manzoni neanche qui, presente con un’opera storica, “I Promessi sposi non erano due” del 1967: per coincidenza lo stesso anno in cui anche Giovanni Testori proponeva un suo libero atto d’amore verso Manzoni, violando la gabbia narrativa in cui nei Promessi Sposi era stata prudentemente rinchiusa la Monaca di Monza (la regia teatrale fu di Luchino Visconti, con Lilla Brignone protagonista). Non a caso Testori stesso, che di Isgrò fu amico nonostante una chiara distanza di visioni artistiche, è al centro di una cancellatura del 2015 presente in mostra. Ma soprattutto a Testori Isgrò ha dedicato uno stupendo “antimonumento” in una delle nuove piazze di Milano, una cancellatura ispirata al Ponte della Ghisolfa. Anche in questo caso la contrazione del testo si rivela esattamente l’opposto di un nascondimento, cioé un vero svelamento: “dal ponte che i lampioni illuminavano… di tremore smisurato”. Una contrazione che restituisce la vera quintessenza del Testori dei Segreti di Milano.
L’opera dedicata allo scrittore milanese in mostra è inserita in una piccola sezione ribattezzata Trilogia dei censurati, insieme al ciclo dedicato a Pico della Mirandola (dal punto di vista formale uno dei picchi della produzione di Isgrò) e insieme al Curzio Malaparte del 2014.

Schermata 2016-06-30 alle 19.47.32

Questa sezione sottolinea un aspetto ovviamente strategico delle cancellature: quello di affermare l’idea della cultura come irriducibile fatto di libertà. E quindi di sfida concettuale e radicale ad ogni ipotesi di censura. «Le cancellature hanno altre funzioni», chiarisce Isgrò. «Servono a provocare un’assenza e a mettere in moto i meccanismi cerebrali del fruitore, che vorrà sempre sapere “cosa c’è sotto”». Quello che muove l’artista non è mai una condivisione contenutistica, stilistica o ideologica ma una simpatia umana verso ogni intellettuale che si metta in gioco. Questo spiega il suo vitalissimo trasversalismo che lo porta indifferentemente a sentirsi affine allo spirito dei poeti del Gruppo 63 come a quello nazional popolare di Manzoni. «La mia radice è concettuale», racconta, «ma mi sento lontano da quegli esempi di insopportabile freddezza di stampo anglosassone. Il mio, se è concettualismo, è sempre brulicante di vita. Cerco un’empatia con l’autore e anche con l’osservatore, non una semplice e fredda relazione mentale».

Schermata 2016-06-30 alle 19.45.37

Del resto come racconta nella bella e preziosa intervista a Luca Massimo Barbero in catalogo (preziosa per ricostruire la memoria della Milano tra anni 60 e 70), l‘origine delle cancellature è del tutto casuale non pianificata. «Amo raccontare una storiella: che l’idea delle cancellature mi sia venuta osservando nella redazione del “Gazzettino” un dattiloscritto di Giovanni Comisso zeppo di errori e correzioni. Un potente intrico dove le parole eliminate dal pennarello nero avevano più peso di quelle superstiti». Che sia vero o no l’aneddoto, Isgrò è onesto nel riconoscere i suoi debiti, e lo fa con una punta di elegante ironia che gli deriva dalla sua origine siciliana. Ed è proprio l’ironia la chiave che mantiene vitali e giovani i suoi lavori, che li mantiene sempre sorprendenti. Un’ironia che si abbatte sull’eccessiva sussieguosità con cui tanta arte concettuale si proponeva (“Biografia di uno scarafaggio», 1980); un’ironia gentile con cui racconta i miti di ogni stagione, quelli ideologici (il “Trittico della rivoluzione culturale”, 1979) o quelli commerciali (l’opera sulla Volkswagen, 1964: “Dio è un essere perfettissimo come una Volkswagen…”). Ma Isgrò è capace di piegare l’ironia alla tenerezza come accade nel semplicissimo e quasi disarmato “Jacqueline”, 1965. Una freccia inclinata verso il basso simboleggia Jackie Kennedy che “si china sul marito morente”. In questo caso la cancellatura coinvolge l’immagine eclissata dietro un rettangolo grigio. A conferma di quel che per Isgrò è un credo artistico e poetico: «Il potere reale della cancellatura, è nella capacità di aprire le porte del linguaggio, fingendo di chiuderle».

Written by gfrangi

Giugno 30th, 2016 at 5:49 pm

Aldo Manuzio fa ancora scuola: mostra con l’audioguida perfetta

one comment

Breve nota su una mostra esemplare, quella su Aldo Manuzio vista oggi a Venezia alle Gallerie dell’Accademia. Mostra trasversale che attraverso le vicende di questo che è il primo editore della storia, racconta tutto un crocevia storico di straordinario interesse e bellezza. Il libro, oggetto formalmente perfetto, diventa anche oggetto diffuso, mostrando tutta la sua potenza di innescare nuove visioni (stampare le Bucoliche ha a che vedere con il fatto che Giorgione possa concepire il paesaggio totale della Tempesta). Ma il libro incrocia la matematica perché è la lezione sulla proporzione di Luca Pacioli (Venezia 1508) a dettare le geometrie della pagina. Una mostra fitta di sorprese, di incroci a cui non si era mai fatto caso (i ritratti finali in cui i personaggi a inizio 500 tengono un “tascabile” in mano). Una mostra esito di studi ma pensata per essere capita e condivisa da un pubblico ampio: sono molto coinvolgenti tutti i riferimenti al piglio imprenditoriale di Manuzio (ad un certo punto stampa una piccola parte della tiratura su carta azzurra, per vendere a prezzo maggiore quelle copie). A questo proposito dieci e lode all’audioguida molto innovativa, in cui Guido Beltramini, uno dei curatori, accompagna il visitatore passo per passo, spiegando ciò che è esposto, spiegando le scelte allestitive. Un racconto filato, che non solo spiega ma che dà le motivazioni di una mostra, che è attuale perché dice come una città possa essere al centro del mondo solo producendo e diffondendo cultura. Un esempio da seguire: il curatore in questo modo si gioca in prima persona non solo per dare sfoggio di quel che sa, ma per dare le ragioni e il senso di quel che ha fatto.

Written by gfrangi

Giugno 2nd, 2016 at 5:28 pm

Posted in Mostre

Tagged with ,

La tela, una geometria attiva

leave a comment

Per il catalogo della mostra Arte e architettura curata da Massimo Ferrari e Claudia Tinazzi alla Casa del Mantegna di Mantova (sino al 12 giugno) ho scritto questa riflessione. il catalogo è impaginato e stampato, benissimo, da Corraini.

Qual è la prima cosa con cui un pittore fa i conti nel momento in cui si mette davanti alla superficie che attende di essere dipinta? Leon Battista Alberti in quel breve, celebre inciso nel trattato Della pittura, dimostra di aver idee chiare. Così chiare da sembrare quasi un’ingiunzione. Scrive l’Alberti: «La prima cosa nel dipingere una superficie, io vi disegno un quadrangolo di angoli retti grande quanto a me piace, il quale mi serve per un’aperta finestra dalla quale si abbia a vedere l’istoria». Quindi la prima cosa (o la cosa che viene prima?) è quello spazio concreto – tela, tavola, porzione di muro – che l’artista si trova davanti. Uno spazio con coordinate che esistono prima di ogni pensiero, e che si innestano sui pensieri fondativi dell’immagine. Le linee che delimitano lo spazio non semplici componenti tecniche, ma sono fattori che entrano nel gioco. Sono una geometria attiva, con cui l’artista si trova a che fare in ogni passo della composizione. Attiva, in quanto nell’apparente sottrarsi da ogni altra funzione che non sia quella di contenitori neutri dell’immagine, in realtà trasmettono energia. Mandano impulsi continui, rappresentano linee di forza, in particolare grazie all’asimmetria delle rispettive misure. Non è un caso che gli artisti fatichino sui formati quadrati: in quei casi le dimensioni si neutralizzano e si rischia la calma piatta sulla tela (il quadrato è invece il formato perfetto per i “monocromisti” che devono cercare l’annullamento di ogni dialettica dentro lo spazio pittorico: vedi il Quadrato nero di Malevich, 1915).

Tutto questo per sottolineare come il primo problema con cui un pittore si trova a che fare è un problema di ordine architettonico. Se ci si sottrae da questo primo terreno di battaglia il quadro rifluisce in un esercizio di stile, in performance espressiva; nel peggiore dei casi in illustrazione. Ne sa qualcosa uno come Edouard Manet, uno “nato pittore”, con la grazia del colore e della materia che gli fluiva meravigliosamente, senza bisogno di sforzi, dalle mani. Una grazia “tentatrice” che lui per primo sapeva di dover tenere sotto sorveglianza. In uno dei suoi capolavori, uno dei grandi quadri dell’800 europeo, Le Balcon (1868), Manet ingaggia una vera battaglia con le linee ortogonali della tela. Impagina il quadro, tracciando una geometria decisiva con gli incroci di linee verticali (le persiane verdi delle finestre) e orizzontali (la ringhiera del balcone), per arrivare a liberare la magica area centrale: quell’interno buio, che neanche il sole abbagliante di una piena estate riesce a perforare. È quel buco-tomba da cui il protagonista fuoriesce, come notò Georges Bataille, quasi novello Lazzaro.
Manet è il primo grande artista moderno che ha coscienza di come la pittura sia arrivata alla fine di una lunga stagione. E come quindi lui, artista, non potesse più contare sull’illusione che la tela avesse una terza dimensione. Secoli di pittura avevano costruito la loro fortuna e grandezza, su questo sfondamento spaziale che per primo Giotto aveva concretizzato in potente realtà visiva. Poi, l’energia intellettuale che aveva generato la necessità e la credibilità di quella soluzione si era svaporata, ed è era rimasta solo come effetto scenografico, a volte anche iperbolico e affascinante (la migliore pittura del 700 europeo la si può leggere in questa chiave).

Manet, che pur aveva tutte le qualità per tessere altre iperboli pittoriche, è invece il primo a costringersi dentro un nuovo rigore. Accetta l’arretramento nella bidimensionalità, per cui le linee di confine del quadro riprendono ad emettere input potenti. Non si sottrae al dato di fatto della piattezza della superficie su cui lavora. Semmai la trasforma in un sovrapporsi di visioni come per un rimbalzo di specchi, con geometrie sotto controllo ma immagini dagli equilibri e dai rapporti del tutto disorientanti.
Il capolavoro di Manet, come si è detto, ha come epicentro compositivo e “drammaturgico” una finestra. Rispetta perciò alla lettera l’indicazione di Leon Battista Alberti. Il quadro è dunque il corrispettivo di una componente architettonica, con in aggiunta un delicato problema cui tener testa: la provenienza della luce. È Matisse il primo a coglierlo con sistematicità, in tutta la sua portata, con un ribaltamento coerente che fa della tela/finestra la fonte luminosa. La luce non è più alle spalle, o dalla parte di chi dipinge, ma viene dall’altra parte, sta dalla parte della tela. È quello il luogo generativo, che illumina anche lo spazio in cui il pittore si è sistemato (che ci fosse curiosità di indagare attorno a quel mistero nella violazione poetica e sistematica che Lucio Fontana ne avrebbe fatto con i suoi tagli?)
Così quel piccolo oggetto architettonico, porzione di spazio piatto, sigillato nella sua ortogonalità (ortogonalità magari rinforzata anche dalla crociera posteriore), svela tutta la sua natura fantasmatica e potente. Che è stringente ma non deterministica. Anzi, innesca la libertà del pittore, e lo chiama a realizzare quello che Guillaume Apollinaire descrive con parole impagabili: «La finestra si apre come un’arancia incantevole frutto della luce».

Written by gfrangi

Maggio 30th, 2016 at 6:12 pm

Brera, soffio di primavera

leave a comment

Lo-Sposalizio-della-Vergine

Eppur si muove. Brera si muove. La pinacoteca che tutti noi amiamo come si ama casa nostra, lancia segnali di voler uscire da quella vaga sensazione depressiva che comunicava. Un po’ il disordine, un po’ la casualità pur generosità dei tentativi di farsi sentire viva. Ma Brera non riusciva a liberarsi dalla dimensione di trascinamento un po’ stanco di una grandezza che veniva da lontano. Questa volta invece si ha la percezione di un museo che, pur a piccoli passi, abbia ripreso in mano il suo destino. Punto primo, puntare su se stessa. È questa l’idea su cui il nuovo direttore, James Bradburne ha deciso di puntare. Il format dei Dialoghi va in questa direzione: lavorare per accendere i riflettori dell’attenzione comune e diffusa sui propri capolavori. Si è iniziato con lo Sposalizio della Vergine di Raffaello affiancato con il suo prototipo del Perugino. Interessante la modalità di un approccio invece che un po’ ripetitivamente stilistico, spostato sul piano della narrazione per spiegare perché due capolavori con quello stesso soggetto fossero stati dipinti nell’arco di pochi mesi e a poca distanza l’uno dall’altro (il movente è la reliquia dell’anello della Madonna entrata in possesso dei perugini con metodi non molto ortodossi).
Invece che farsi mangiare da grandi mostre costose e che bruciano risorse portando un pubblico estemporaneo, si cerca di lavorare su una fidelizzazione vera del pubblico, affascinandolo con il proprio patrimonio. Coerente con questo intento anche il catalogo, venduto a 12 euro e pensato per essere capito e letto da un pubblico largo.

Una piccola nota visiva. Nel passaggio da Perugino a Raffaello il salto di livello è ovviamente ben percepibile. Le considerazioni quindi possono apparire scontate. Tra le tante possibile mi piace sottolinearne una: è il cambio del punto di vista che Raffaello introduce. Noi possiamo capire con precisione dove Perugino si era posizionato per “vedere” e costruire il suo quadro. Con Raffaello non è possibile: non c’è più un punto di vista identificabile. C’è un’imprendibilità del punto di vista. Sembra posizionato alto rispetto ai protagonisti. Ma non è solo quello. Raffaello si muove di fonte alla tavola senza mai che noi riusciamo a prenderlo. E tutto questo generando geometrie senza sbavature (fate caso allo sviluppo dei gradini del tempio, con tutte le varianti di luce suo gradini, tra alzate e pedate: un esercizio di pura ritmicità astratta).

Written by gfrangi

Marzo 21st, 2016 at 10:35 pm

Jean Clair, i creativi e i creatori

3 comments

«Oggi ci sono tanti creativi e nessun creatore». Lo ha scritto Jean Clair nel primo volume della sua autobiografia appena pubblicata da Gallimard. Premetto che condivido zero della demonizzazione che Jean Clair fa dell’arte contemporanea, da lui liquidata come fenomeno nichilista e distruttivo di ogni memoria. Mi sembra la condanna emessa da una persona di grande intelligenza ma prigioniera della nostalgia di un passato. La posizione di Jean Clair poi nella sua drasticità finisce con l’essere anche schematica. Detto questo credo che quella sua affermazione da cui ho preso spunto contenga qualcosa di molto vero. Oggi siamo in una stagione ricca di creativi ma senza creatori. Per Jean Clair questa suona come una condanna: questo è un tempo abbandonato da Dio.
Io penso invece che come diceva Sant’Ambrogio ogni tempo è buono. E che sta all’uomo capire in che senso è buono. Il nostro ad esempio lo è perché continua ostinatamente a cercare, a mettersi in cammino, a tentare strade senza avere davanti un “creatore” che gliele spiani. Per dirla più concretamente, oggi per quanto riguarda l’arte, non ci sono in giro dei “giganti”. Non ci sono “numeri primi”, cioè personalità che hanno fatto punto a capo. E hanno ricominciato la storia. Non c’è Picasso, non c’è Matisse, non c’è Duchamp, non c’è Mondrian…
Oggi è un altro tipo di tempo. Più frammentato, fitto di mille e mille tentativi. Di uomini e donne, che non potendo avvalersi della leva di un genio, mettono in campo quel di cui Dio li ha dotati: la creatività. Non sono affatto nichilisti anche se non usano linguaggi ortodossi. Anzi spesso la loro dedizione all’umano commuove, perché sono come compagni di strada. Menestrelli che seminano impreviste frammenti di poesia lungo il cammino. Oggi è una stagione in cui l’arte può solo procedere per traiettorie orizzontali. Non le è data la verticalità. Ma la verticalità non è cosa che gli uomini si possono dare da soli. È condizione che appartiene al mistero della storia. Per questo la condanna di Jean Clair suona come irrealistica, oltre che ingiusta. Il genio (il creatore) non è certo esito di uno sforzo né di un buon retroterra. Il genio è il genio e per definizione non prevede condizioni.
Questo nostro invece è un tempo fragile, e insieme generoso. Un tempo ad intensità diffusa. Un tempo senza giganti destinati a segnare i tempi che verranno. Comunque un bellissimo tempo.

Ps: a meno che Clair intenda per “creatore” il creativo che la pensi giusta. Cioé richiamato all’ordine. Ma questo è un creatore senza rischio e senza vertigine. Un creatore che conserva e non crea nulla.

Written by gfrangi

Febbraio 5th, 2016 at 6:28 pm

Posted in libri,Mostre

Tagged with

La pittura, il “chiodo” di Gianni Dessì

leave a comment

Questo dialogo con Gianni Dessì è stato pubblicato su Alias del 6 dicembre

Cosa vuol dire per un artista ragionare sull’essere artista? Ad esempio può voler dire spostarsi di 8mila chilometri e provare rappresentare sotto altri cieli chi si è e che cosa ci si sta a fare. Rappresentarlo a se stesso e agli altri. È la rotta che Gianni Dessì ha seguito lo scorso anno e che lo ha portato da Roma a Pechino per realizzare una triplice installazione. Sono tre teste di dimensioni monumentali («Per toglierle da una dimensione naturalistica», spiega Dessì). Sono dichiaratamente autoritratti, anche se le questioni fisiognomiche sono le ultime a cui lui abbia prestato attenzione. Quello che gli premeva era mettere nero su bianco, dar visibilità ed evidenza al “sine qua non” dell’essere artista.

Ecco allora il percorso, scandito appunto in tre “stazioni”, con chiarezza estremamente meditata e quindi quanto mai persuasiva. Prima stazione, una grande testa in bronzo dipinto di rosso, con una griglia impreziosita da un filo dorato davanti agli occhi: “il vedere”, come atto che crea una relazione; l’atto del vedere nell’artista s’avvale di una griglia, attraverso la quale il disegno s’insinua e prende forma (annota Dessì: «L’arte si è infilata in un intellettualismo che si astrae dalle cose. Io invece penso che si debbano “ficcare” le mani nelle cose»). Segue poi la seconda stazione, la più poetica: una testa più monumentale delle altre perché appoggiata su un piedistallo. Dalla bocca, soffiando, riempie e dà forma a una sfera perfetta, bianca, d’acciaio. Una bolla in bilico sulle labbra dell’artista, resa leggera e quasi aerea dal suo fiato. «È il respiro dell’opera», ci dice Dessì. «la sua capacità vitale creare forme e nuove geometrie. È l’aura che riesce a far vibrare attorno a sé, che fa pensare, che commuove». Infine alla terza stazione c’è la grande testa gialla, marchiata frontalmente da un rettangolo nero: è la dinamica del dentro e del fuori, «un dentro che segna e che rivela, che si staglia nitido nell’asperità della materia». L’arte è un “dentro” che accetta la sfida di venire a galla, di uscire allo scoperto, di non restare più soltanto “dentro”. Il titolo dell’installazione non è un dettaglio: “Tre per te”. Chi è quel “te”? Può essere innanzitutto l’appassionato magnate e collezionista cinese che ha commissionato a Dessì quest’opera, George Wong; collezionista con particolare vocazione a raccogliere arte italiana. Ma il “te” è anche lo spettatore, cioè chiunque passi di da quel grande edificio di Pechino, contenitore di un po’ di tutto, davanti al quale l’opera è stata collocata. Dessì: «È dedicata a Gorge Wong che l’ha voluta ma è dedicata anche a chiunque passa di là». Come a dire l’arte non può essere per me se non c’è anche un “per te”. E ogni tanto davanti a questo prezioso e indispensabile “altro” è necessario scoprire le carte, per riaffermare le ragioni e la legittimità del fare.
L’arte, sembra voler dire Dessì, oggi ha sempre bisogno di un riesame, di incrociare la sua ragion d’essere. Di meditare sul proprio statuto.

La stessa cosa accade, questa volta su scala minima all’ingresso della mostra di Gianni Dessì alla Galleria milanese Progettoarte-Elm. Il visitatore è accolto una piccola opera, vagamente impertinente. Con i suoi 61cm per 30 occupa la parete grande. La didascalia ci dice che la tecnica è olio su cartoncino telato, ma aggiunge anche due altre voci: “cordino e chiodo”. Il cordino è attaccato agli angoli alti del cartoncino, e lo regge grazie al chiodo che in alto chiude il triangolo. Il cartoncino, dice la stessa didascalia, è “su muro”: in questo modo vien ribadito in maniera incontrovertibile che l’allestimento è parte costituiva dell’opera. E che il chiodo è condizione indispendabile perché quella pittura esista. Quella pittura, o forse tutta la pittura. Gianni Dessì parla con un affetto del tutto particolare di questa piccola opera semplice e senza pretese. «È una piccola cosa», racconta. «Un omaggio a Mario Schifano, da cui ho preso anche il titolo, “con anima”. Il chiodo è parte pienamente espressiva, perché regge l’evidenza della pittura sul muro e rende palese la sua gravità. Il senso dell’omaggio sta nel fatto che Schifano era un posseduto dalla pittura: quello era il suo vero demone. Non la possedeva, ne era davvero posseduto. Per questo è come se avesse rinnovato fiducia nella pittura, dandole una nuova possibilità in tempi per lei sostanzialmente ostiliL la pittira che ritrovava un suo senso nel far crescere i riverberi tra le cose».

C’è un ripetuto accento tautologico nel lavoro recente di Dessì. Troviamo un quadro intitolato “Sulla tela”; un altro è “Interno”, e lascia emergere una forma che sembra la crociera del telaio; “Nel mezzo”, opera grande in vetro resina e tempera sempre “su muro”, cita se stessa e insieme la forma che rappresenta. Non si tratta di sofisticati giochi linguistici, ma di un’accorata ricerca di un luogo, del “luogo”: quello della pittura. Un’altra parte di opere presenti alla mostra milanese, invece si presenta “senza titolo”. «“Senza titolo” significa che la pittura non parte da un mio progetto. Non ha un nome. A volte il nome esce fuori, perché è l’azione stessa del dipingere che lo fa emergere e me lo fa trovare. Io allora assisto con sorpresa al manifestarsi delle immagini e a volte al loro riconoscimento. Per esempio, il “senza titolo rosso” mi ha fatto pensare alla mitologia, a Diana, all’immagine ghiacciata del bosco». E infatti il nome di Diana ha fatto capolino nel titolo, con pudore, messo tra parentesi.

«Il titolo, quando c’è, lo trovo alla fine, non all’inizio. Perché se dovessi semplicemente fare il quadro che “so”, quello che ho nella mia mente, che ci starei a fare?», continua Dessì, approfondendo il ragionamento iniziato. «Ogni volta invece cerco il quadro che non so, cerco l’altrove che ti si affaccia, imprevisto nella sua modalità di palesarsi. A volte è possibile che l’immagine resti in filigrana, e deve cercarla anche chi si ferma a guardarla, allo stesso modo di io che la faccio. A volte può accadere che la pittura ti chieda di violare anche l’integrità della superficie. Se non si accetta questo scarto – che è poi il mistero della pittura – resta solo lo stile. Ma lo stile non interessa più a nessuno, nemmeno a me che ne sono l’autore. Lo stile per me è la pittura che si accontenta di andare in folle. È pittura che si mette al riparo dall’imprevisto».

Nell’arte di Dessì è facile scorgere un’anima teatrale, certamente rafforzata dalle sue numerose incursioni per realizzare scenografie in particolare per Peter Stein (Parsifal, 2002 e Il Castello del duca Barbablù, 2008), sino alla recentissima collaborazione per le scene e i costumi de Il suono giallo di Alessandro Solbiati, ispirato al testo originale di Wassilij Kandinsky. Così gli viene da pensare al supporto –tavola, tela, ma anche scultura – come ad un palcoscenico, allestito perché qualcosa vi “accada”. Dessì conferma questo parallelo, e rivela un altro punto di contatto: il tempo. «Il teatro», dice, «è un luogo che incrocia un tempo: il tempo sulla scena cade dentro un “divenire”. Nella pittura invece il tempo cade dentro l’attimo che fa affiorare l’immagine; è un gesto che incontra l’immagine e la mette in parallelo con la vita e con le cose che si incontrano, quasi per verificarne la tenuta».

Se ci sono Pechino e Milano nella recente agenda di Dessì, Roma resta il luogo per antonomasia del suo agire e del suo pensarsi.
La Roma a cui ha legato tutta la sua biografia umana e artistica e a cui continua a guardare, quasi con gratitudine, come ad una matrice insostituibile. «Roma per me è la storia. Non una storia che ti tiene in ostaggio con la sua grandezza, ma una storia al contrario che ti libera, perché ti dice che non sei immortale, che tutti siamo eredi e che abbiamo a che fare con la metamorfosi di quello che abbiamo ereditato. Roma è un argine al deserto della modernità. È il luogo in cui le forme hanno sposato le idee e i desideri degli uomini, anche fossero stati i desideri di potere».
Ed è in questa Roma di oggi ferita, assediata e logorata che Dessì continua a lavorare, aggirandosi attorno a quell’unico pensiero: cosa è, cosa dovrebbe essere lo sguardo di un artista. E per suggestione si pensa a quella sua familiarità con il giallo, quel giallo che solca frontalmente il bellissimo Ritratto in ceramica raku in mostra a Milano. Lo sguardo è lievemente e poeticamente orientato verso l’alto. E sentendo Dessì se ne capisce il perché: «Il giallo è colore che sollecita il tutto. È il materializzarsi di una visione che si avvicina all’accecamento. Forse ha a che fare con un sogno. Quello dell’infinito».

Written by gfrangi

Dicembre 24th, 2015 at 11:14 am

Perché l’arte contemporanea ha fatto breccia al Meeting

3 comments

Ci sono tante riflessioni che si possono fare in merito al successo davvero inatteso della mostra portata al Meeting di Rimini sull’arte contemporanea (20mila visitatori in sei giorni, cataloghi esauriti in quattro…). Provo a riassumerne alcune.

1. L’arte contemporanea si è dimostrata in grado di far breccia in un pubblico normale sostanzialmente digiuno da frequentazioni con mostre e biennali varie in parte anche più o meno prevenuto. Perché fa breccia? L’arte contemporanea ha come caratteristica quella di dover trovare sempre nuove formule per dire cose che sono molte volte cose di sempre. Ma in questo scovare formule nuove produce un effetto spiazzamento che colpisce, che sollecita emotivamente, che mette in movimento intelligenze e sensibilità. Tra i commenti, tanti, che hanno costellato la mostra, uno mi è sembrato particolarmente azzeccato: l’esperienza della mostra provocava una sorta di “decentramento” nelle persone. È quello suscitato da chi ammette di essere stato portato a vedere le cose da un punto di osservazione del tutto imprevisto, ma molto più acuto e profondo di quanto prevedessimo. Uno sguardo, quello suggerito dagli artisti, che non smantella il nostro ma lo rimette in movimento. Alla ricerca. Tener vivo il fuoco, come recitava il titolo, vuol dire proprio questo. Per tenerlo vivo non ci si può ripetere, si deve essere sempre nuovi… È il pubblico ha capito il fascino di chi si prende il rischio di inoltrarsi nel “nuovo”.

2. Se ha fatto breccia è anche grazie al dispositivo della mostra prevedeva una narrazione delle opere, che quindi invece di blindare le opere nell’enigmaticità di linguaggi critici incomprensibili, forniva delle chiavi, delle ipotesi per entrarci. Non era un dispositivo critico, quindi, ma semplicemente narrativo, che poi lasciava al visitatore la libertà di approfondire e di farsi coinvolgere.

3. L’arte è sempre stata “bene comune” anche quando principi e papi ne incameravano il meglio nei loro palazzi. Ma le chiese, le piazze hanno sempre parlato a tutti, e per tutti. Bernini ha riplasmato Roma cambiando l’immaginario della città. Michelangelo il David lo ha messo in piazza. Giotto e Masaccio erano fruibili da tutti. Ora non si vede perché nel nostro tempo, che vorrebbe essere il più democratico ed egualitario, l’arte debba essere diventata materia di pochi. Affare per un’élite. Roba da cerchio magico. La mostra di Rimini riporta l’arte davanti allo sguardo e al giudizio dell’uomo comune. La rimette in piazza. Credo ci sia da guadagnarci per tutti.

Written by gfrangi

Agosto 29th, 2015 at 6:23 pm

Posted in Mostre,pensieri

I quadri, anche a costo della fame

leave a comment

Non è nuova ma è bello rileggerla. La ripropone oggi Tomaso Montanari, in un articolo sul Corriere del Mezzogiorno. L’aveva usata anche il Fai per una campagna soci nel 2009.

Epigrafe nel portico della Pieve del borgo bergamasco di Dossena, a 40 km dalla sua terra di Caravaggio dove si legge: «In tempi di dura carestia, al popolo di Dossena qui adunato a suono di campana, venne offerto frumento in cambio dei suoi qaudri. Ma la forte gente di questa terra a una voce il baratto rifiutò. Ed i suoi quadri prescelse e la sua fame».256px-Dossena_epigrafe-1

Written by gfrangi

Settembre 3rd, 2014 at 8:43 am

Posted in Mostre

Tagged with ,

Il san Giuseppe innamorato

3 comments

Luini-Giuseppe-e-Maria-XGA

L’opera che vedete è di Bernardino Luini (cliccate per ingrandirla), fa parte di un ciclo di affreschi dipinti per la chiesa milanese di Santa Maria della Pace (intorno al 1514), affreschi strappati e oggi custoditi alla Pinacoteca di Brera. Luini è un importante artista lombardo, che avremo la frotuna di poter conoscere bene grazie alla grande mostra curata da Giovanni Agosti e da Jacopo Stoppa, a Palazzo Reale di Milano, dal 9 aprile. Luini è un artista ha avuto l’avventura (o la disavventura…) di doversi ad un certo punto della sua vita sintonizzare con la rivoluzione che Leonardo aveva introdotto nei suoi lunghi anni milanesi. Per lui questo doversi misurare con la lingua pittorica di Leonardo, così fluida e così nuova, doveva essere una gran fatica. Così quando poteva, si metteva da parte e ripescava quel suo stile molto lombardo e molto popolare, che era stato travolto dalla moda del leonardismo. Gli affreschi di Santa Maria della Pace sono proprio uno di quei casi. La pittura è semplice, netta nei tratti, e non insegue gli effetti sfumati che dopo il Cenacolo erano diventati tendenza dominante a Milano ma non solo. Luini tra l’altro con quella semplicità ritrovata si sofferma nel racconto della vita di Giuseppe, su un momento che non si vede mai rappresentato: è quello di Maria e Giuseppe che dopo le nozze se ne tornano a casa. La scena, tutta verticale è assolutamente stupenda. I due sposi si tengono mano nella mano camminando verso Nazareth, ma l’aspetto indimenticabile dell’affresco di Luini è il modo con cui i due si guardano, come due sposi sereni e innamorati. Giuseppe sta parlando e sicuramente sta raccontando qualcosa di bello o divertente a Maria, che non si sottrae certo ma ammicca con un sottile sorriso di complicità.
La loro strana situazione non sembra davvero porre problema, né all’uno né all’altra. Senza calcolo, ma per un istinto sano, Luini ci dice che quel momento era un momento di assoluta, tranquilla normalità.
[Avevo scritto queste cose qualche mese fa nella rubrica Riquadri per il sito Piccole note. La riprendo ora, perché qualcuno ha voluto farmi un regalo per questo 19 marzo, mandandomi una paginetta di don Giussani, commovente perché dattiloscritta, e geniale per l’acutezza con cui entra nel profilo di san Giuseppe. Giussani dice quel che si tralascia sempre: che san Giuseppe è stato un uomo fortunato. «Sì, fortunato perché era innamorato di Maria e Maria lo era di lui… e questa relazione tra di loro aveva raggiunto una trasparenza tale da non aver bisogno del fatto fisico». Appunto, basta l’intesa di quello sguardo, la tenerezza di quel tenersi per mano. E poi l’andatura allegra propria di ogni uomo fortunato…]

Written by gfrangi

Marzo 19th, 2014 at 10:37 am