Robe da chiodi

Gubbio, il Palzzo dei Consoli visto dal basso, con gli arconi che reggono la piazza

L’Italia va sempre setacciata con la massima attenzione. Ho avuto la chance di una giornata a Gubbio, e non c’è come il muoversi a piedi, in lungo e in largo per capire a fondo la “chimica” che rende straordinario un luogo come questo. A Gubbio non ci sono grandi quadri o grandi cicli che “distraggono”. È il contesto così che assorbe giustamente tutta l’attenzione. Un contesto in cui l’architettura la fa da padrona, esaltando un topografia impossibile. C’è dell’orgoglio in questa sfida. Un orgoglio municipale che porta a creare la grande piazza che non c’era, appoggiandola ad un pendio scosceso: guardando da sotto, si scorge un potente segno di Roma negli arconi colossali che reggono la spianata. Un segno che incrocia in modo inedito le vertigini del gotico. La scala del palazzo dei Consoli di Angelo da Orvieto, è come un artiglio allungato sulla piazza (la firma dell’architetto è orgogliosamente sul portale); il palazzo poi si alza spavaldamente come un grattacielo tutto di pietra (idem, per quello di fronte, che fa da sentinella della piazza ad est); all’interno il salone si alza colossale: doveva accogliere le adunate del popolo nella stagione della democrazia comunale. Per capire le ragioni di tanta enormità bisogna salire alla sala che accoglie le Tavole Eugubine (la stele di Rosetta dell’antico umbro): lì si legge che una volta ritrovate nel 1456 vennero comperate dal Comune di Gubbio e subito consacrate (e custodite) come memoria e fonte di una storia di cui ci si sentiva orgogliosamente il prolungamento. È un senso di appartenenza che detta le regole di questo gotico sfrontato.
Si può scendere nei dettagli di questo gotico tanto monumentale quanto ardito, ma poi il percorso di Gubbio viene prodigiosamente spazzato dalla pulizia mentale del duca Federico, che qui nacque (e qui fece nascere l’attesissimo erede). Il Palazzo Ducale, inerpicato in alto, costruito rigorosamente secondo i crismi urbinati dalla coppia Laurana – Francesco Di Giorgio, è un’intromissione che non lacera affatto il tessuto di Gubbio, ma sembra portarlo alla sua naturale evoluzione. È la quadratura di tutte le intemperanze del gotico. Un palazzo senza sbavature, con il modulo della mattonella quadrata e incisa che fa da cellula genetica (il “tipo” lo avrebbe definito Aldo Rossi). La geografia di Gubbio non lascia spazio per un cortile a quattro lati di arcate; così quello verso la montagna è un muro, ricamato in alto da una sequenza di arcatelle che sembrano la tastiera di un pianoforte. Il cortile stesso, sempre per costrizione di spazi, è disegnato a trapezio, e sopra il lato di ingresso si vede sbucare la cuspide della facciata del vicinissimo Duomo. Ha un interno, a navata unica, che si distende in dieci stupende arcate di un gotico di ampio respiro. Verso est la città si allunga, senza variazioni urbanistiche, come un’addizione urbinate: i portoni si allargano, esaltando l’innovazione con il contorno di bugnato (la Gubbio gotica aveva invece le “porte del morto”, strette e sollevate di qualche gradino dal piano della strada…); le finestre si inquartano, con tanto di aggiunta di cornice di arenaria a sottolineare la ritrovata appropriatezza della forma.
Se andate a Gubbio, setacciatela pietra per pietra. Ne vale la pena…

Le formelle di laterizio, vero dna del Palazzo di Federico

Le arcatelle del lato cieco del cortile di Palazzo Ducale, a Gubbio

L’interno del Duomo di Gubbio

Non è nuova ma è bello rileggerla. La ripropone oggi Tomaso Montanari, in un articolo sul Corriere del Mezzogiorno. L’aveva usata anche il Fai per una campagna soci nel 2009.

Epigrafe nel portico della Pieve del borgo bergamasco di Dossena, a 40 km dalla sua terra di Caravaggio dove si legge: «In tempi di dura carestia, al popolo di Dossena qui adunato a suono di campana, venne offerto frumento in cambio dei suoi qaudri. Ma la forte gente di questa terra a una voce il baratto rifiutò. Ed i suoi quadri prescelse e la sua fame».

Articolo pubblicato sul Corriere della Sera, pagine milanesi, 26 agosto.
In questi giorni si è chiusa al Museo d’Arte moderna di Parigi una straordinaria mostra dedicata a Lucio Fontana. È una mostra che ha riscosso un grande successo di pubblico e che tra l’altro racconta a un pubblico internazionale una grande stagione di Milano. Ad esempio è stato ricostruito l’Ambiente spaziale, la storica installazione realizzata nel 1949 alla Galleria del Naviglio, installazione che aveva consacrato Milano come avamposto dell’innovazione artistica in quegli anni. Fontana era nato in Argentina da papà italiano e mamma sudamericana, ma la sua vita artistica ebbe come centro Milano e in particolare il mitico studio di corso Monforte, dove venne immortalato da tanti grandi fotografi e da Ugo Mulas in particolare.
Quella parigina è una mostra che sarebbe stato bello vedere a Milano, per la qualità altissima dei prestiti, per i tanti filmati rari o anche inediti, e per la documentazione precisa di tutta la parabola di Fontana. Tra i prestiti in particolare ce n’è uno che fa un po’ sussultare: è il monumentale “Torso italico”, un capolavoro in ceramica del 1938, che sino a pochi anni fa era visibile nell’atrio di un condominio milanese, in via Panizza 4, di proprietà degli eredi dell’architetto Giancarlo Palanti (un’opera importante a cui uno dei curatori della mostra parigina, tra i maggiori conoscitori dell’artista, Paolo Campiglio, ha dedicato un libro, di prossima uscita da Scalpendi editore). Lì l’aveva vista, solo nell’agosto di due anni fa, il giornalista del Corriere realizzando un bel servizio sulle opere di Fontana a Milano. Oggi quella scultura è in mostra a Parigi come proprietà di una grande galleria tedesca, che in questi anni ha raccolto tanti pezzi eccezionali, in particolare del Fontana ceramista.
Certo, desta rimpianto questa perdita, avvenuta quasi in contemporanea con il ritiro, da parte dei proprietari, delle due bellissime sculture che facevano il vanto del cinema Arlecchino. Sono tutte opere che documentano un momento davvero alto della cultura milanese, in cui artisti d’avanguardia erano coraggiosamente chiamati a interventi importanti nel tessuto della città, per quanto su commissione di privati. Fontana in particolare ha lasciato molti di questi segni, dalle decorazioni sul condominio di via Senato, alle balconate ceramiche in via Lanzone, dal soffitto della sede dei Carabinieri in via delle Fosse Ardeatine, sino al grande bassorilievo con Santa Margherita Alacoque e alla via Crucis in San Fedele. E l’elenco potrebbe continuare a lungo.
Milano ha certamente reso un giusto riconoscimento alla grandezza di Fontana dedicandogli la grande sala del Museo del 900 che si affaccia su Piazza Duomo e che suggestiona, con quel suo fantastico neon volante, chiunque dalla piazza alzi lo sguardo. Ma per raccontare la città ai tanti che verranno a scoprirla per l’Expo, rendere più visibile la presenza nevralgica di questo grande artista sarebbe strategia molto efficace. Per dimostrare come la forza di Milano sia stata quella di saper integrare pienamente nel proprio tessuto anche intelligenze innovative e audaci, come quella di Lucio Fontana.

Di Piano in Piano
Prima a Trento, al nuovo Muse e al quartiere delle Albere. Un Piano molto calligrafico, attento ad integrarsi con il contesto, a non fare troppo rumore. Il Muse è bello, con una sua poeticità che in qualche modo indirizza anche il contenuto. Il quartiere invece ha un che di troppo “dirigista”, con tutto quelle sue preoccupazioni di sostenibilità che alla fine lo rendono freddo, poco plasmabile da chi ci vive. È un po’ un villaggio vacanze, sobrio ed elegante. Un paio di settimane dopo sono a Parigi e Londra. E lì si incontra un altro Piano. Quello del Beaubourg e quello della “scheggia”: datano 40 anni l’uno dall’altro, ma li unisce la carica trasgressiva rispetto al tessuto. È il Piano che esce dal seminato, che osa, che accetta la sua funzione di mettere a nudo equilibri troppo fittizi. The Shard si alza come una guglia gotica impazzita, con quel finale divaricato e drammatico, quasi un grido; quasi una bocca di un uccello affamato. Ci vedo anche un’assimilazione architettonica di visioni come quelle di Franz Kline. Una grande intuizione formale, che lascia il segno negli occhi.

Il complesso Pompidou
Il Beaubourg è sempre quell’astronave affascinante e piena di mille anomalie. Ma la macchina interna è in grande affanno. C’è una stanchezza nel capirne la funzione, biblioteca a parte. Divora gente, ma non si capisce bene per fare e vedere cosa. L’allestimento del museo in questo agosto era qualcosa di sconcertante. Una parte storica tutta pasticciata, seguendo un filo delle riviste che hanno fatto la storia del secolo, ma senza un minimo di continuità e di coerenza. Qualche capolavoro spuntava qua e là, perché tenerli in deposito è un controsenso. Sono 25 anni dalla grande mostra Les Magiciens de la Terre. Il complesso verso le culture altre è tutt’altro che risolto. I due piani del museo sono pieni di opere acquisite da ogni angolo del mondo. Ma affastellate senza criterio e con un livellamento complessivo che lascia solo una sensazione di confusione. Dobbiamo pur convincerci che il ritratto di Monsieur Pellerin di Matisse è qualcosa che non ha bisogno di una par condicio con una pur nobile scultura africana per legittimare il proprio spazio di muro…

La macchina della Tate
Al confronto con il complessato cugino parigino, la Tate sembra una macchina da guerra. Due mostre straordinarie (Matisse e Malevitch), un cantiere esterno che già svela l’enorme ampiamento, firmato sempre Herzog De Meuron: un corpo geometrico ruotante altissimo, che con uno spigolo s’appoggia sulla Turbine Hall. Nella presentazione del progetto si nota che l’investimento sulla parte eductaional è enorme e che gli spazi nuovi sono in buona arte pensati per quella funzione. Così vanno i grandi musei… Non convince invece, come sempre, il criterio espositivo tematico che da sempre caratterizza la Tate Modern. Ogni volta ci si trova davanti a soluzioni superficiali ed arbitrarie. Mi chiedo perché quando si affronta il 900 non si possa proporre un percorso storico, come un museo d’arte antica. C’è sempre bisogno degli effetti speciali curatoriali (vedi anche alla Gam di Torino). Cioè la mostra che si mangia il museo…

Le chiese di Parigi
Difficile che venga voglia di entrarci. Hanno un che di esagerato e respingente. Ma stavolta mi sono preso l’impegno di vincere la ritrosia, anche per vedere un po’ di quadri che comunque vi sono custoditi. Entrarvi fa sentir grati di essere italiani: non c’è mai senso dell’architettura in questi edifici così magniloquenti, né quando perpetuano un gotico con due secoli di ritardo, né quando si prendono la rivincita dai violenti sgarbi della rivoluzione. Basta alzare lo sguardo verso le volte dell’immensa Saint Eustache: le volte si reggono con un groviglio disperato e insensato di archi. Si vedono bei quadri, qua e là. Magnifico Simon Vouet a Saint Nicholas des Camps, con gli apostoli che “stregati” dal sepolcro lasciato vuoto dalla Vergine; disperato Delacroix nella Pietà di Saint Benoît (nel Marais) ispirata chiaramente dalla Deposizione di Rosso Fiorentino del Louvre.

«Infine vale ancora la pena di parlare d’arte o di pittura nel tardo Novembre 1914, sotto il brontolio della battaglia della Francia: se i soldati hanno freddo nelle trincee allagate io non ho caldo quassù, e voi sapete quanto sia grave pensare e scrivere a mani fredde». Esordiva così il giovane Longhi, giusto 100 anni fa, in un saggio che rileggo aprendo quasi a caso il suo libro con gli inediti giovanili (Palazzo non finito). È un saggio da “battaglia”, contrassegnato da una magnifica spavalderia: Longhi si permette giudizi tranchant verso l’arte nordica (il gotico come “maledizione di tabernacolini”), si lancia in una crociata per obbligare a distinguere ciò che è arte da ciò che è solo boria per innovazione tecnica (la pittura ad olio dei fiamminghi, che scivolano in “calligrafa degenerazione”, in “limpidezza banale”, in “ribrezzo lucertolare”). Certamente c’è da storicizzare. È il Longhi idealista, crociano, italofilo. Ma è anche il Longhi che inizia a a mettere a fuoco l’intuizione sulla centralità di Piero (il primo saggio su Piero è proprio dello stesso anno), che capisce come lo stile non sia solo una questione stilistica ma di elaborazione e visione del mondo. Quella a cui si dedica è quella storia che parte «dalle accettate e volontarie costrizioni create per la prima volta dai grandi romanici d’Italia e sollevate a sfere di classiche da Giotto e Michelangelo». È la storia della forma contro quella della “de-forma”…
Ma più che la pars costruens in queste pagine è fantastica la pars destruens. Così linguisticamente avvincente da diventare quasi diabolicamente convincente… verrebbe quasi voglia di proprorne un’antologia…
«Contorto di gotico questo paesaggio barocchio e cartoccioso, questo paesaggio raccontativo, topografico e non cosmico»; «…angoli sgnagherati, finestre cul di bottiglie…»; «questi tiranni inebetiti di borghesi; questi ermeiti abbruttiti di noia; questi piccioni di spirito santo…»; «questa grazie di porcospino…»
I giudizi ovviamente verrano presto rivisti, e saggiamente equilibrati. Ma nella vitalità di queste pagine si vede già lo scarto grazie al quale Longhi ha fatto diventare la storia dell’arte qualcosa di umanamente appassionante. Persino per chi in quel 1914 stava in trincea

Vista la mostra di sui papiers decoupés di Matisse alla Tate Gallery. Ecco alcune annotazioni.

Sicurezza e sperimentazione.
La mano di Matisse con la forbice va via decisa e sicura. Negli spezzoni filmati si vede che l’assistente gli tiene il foglio di carta per facilitare l’azione, ma lui con le forbici sembra muoversi avendo ben preciso nella testa la forma a cui tende. Quindi c’è un’esattezza e una pulizia di visione, che Matisse percepisce letteralmente come un “dono” (parole sue in Jazz). Non se ne prende i meriti…
Dall’altra c’è un aspetto sperimentale che è quello da cui si genera l’esperienza dei Cut-outs: mettere delle sagome su una superficie preparata per avvicinarsi via via alla giusta composizione. Nella grande Laguna polinesiana i ritagli bianchi sono punteggiati dai segni di spillo. Così funzionava il procedimento di Matisse, che spostava le sagome sulla grande superficie, in questo caso beige, sino a trovare il punto d’equilibrio.

Nel corpo del colore.
A Londra sono esposti gli originali di Jazz, conservati al Pompidou. È la prima volta che li vedevo, e così ho capito quella ritrosia che Matisse di fronte all’idea di tradurli in stampa. Matisse infatti non ritaglia semplicemente dei fogli colorati, ma ritaglia direttamente del colore. I fogli hanno una corposità, conferita dalla stesura delle tempere, che nella stampa si smarrisce. Si perde spesso la direzione della pennellata e quel mix di colore e di granuli di bianco che danno un peso specifico diverso al foglio. Si crea anche qualche confusione tra i bianchi, che negli originali non sono mai uguali tra il bianco del foglio di supporto e quello dei papiers inseriti nella composizione. Del resto il nome esatto della tecnica è chiaro: “papiers gouachés decoupés”. Quel “gouaché” non è secondario… Comunque è preziosa l’esposizione in parallelo di originali e stampa, con possibilità di leggere il fantastico testo di “riempitivo” scritto a mano da Matisse (paragonava la sua funzione a quello della paglia che si mette nelle scatole di bottiglie per proteggerle…).

La danza dei contrari.
Vedendo la mostra londinese colpisce questa agilità straordinaria acquisita da un uomo costretto di fatto all’immobilità. In Matisse non c’è mai un segnale di recriminazione rispetto alla propria condizione fisica. Lo si può capire, perché l’esperienza artistica diventa un surrogato più che sufficiente a quel che per il suo fisico era ormai proibito, Matisse danza con le forbici e sulla carta; Matisse si fa acrobata ed equilibrista pur senza muovere un passo. Forse è per questo che una mostra come questa dà un senso infinito di benessere a chi ha la fortuna di vederla…
Anche nei confronti del corpo femminile, sembra arrivare ad allacciare relazioni di una trasparenza che esalta una dimensione fisica di godimento. Se guardate le varianti dei nudi blu, osservate il lavoro sulla gamba destra, quella piegata verso l’alto. Nella piattezza pura del colore, Matisse non tralascia nulla della fisicità e della sensualità del corpo: l’apice, per me, è nel Nudo blu II, dove la coscia prende una forma agile, sensuale e insieme giunonica.
Infine, un vero capolavoro: Zulma, 1950. Ritratto in piedi, tra due tavolini, circa due metri di altezza. C’è una sintesi di tutto Matisse in questo gioiello: la sagoma blu del corpo questa volta si apre al centro, liberando una forma quasi color carne. È come una zip leggera, che si spalanca a sorpresa per svelare tutta la sensualità di questa “dea” planata nello studio di Matisse.

Infine…
Credo che ci sia una chiave solo per spiegare la felicità che Matisse riesce a comunicare. È un concetto che nella straordinaria mostra londinese sui Cut-offs emerge a ogni pie’ sospinto. Matisse “ama” ciò che ha davanti. È un amore pacato ma senza esitazioni il suo. Resta sempre su binari di equilibrio, non dà mai segni di esagitazione, ma s’impone come fattore decisivo, come innesco del suo agire in quanto artista. E’ l’amore la chiave che spiega la bellezza e la libertà di invenzioni di Matisse.

Braccesco, particolare del pavimento e della balaustra dell’Annunciazione

Una di quelle giornate che uno sogna da sempre: girare senza ansia e senza limiti di tempo nel più bel più bel museo del mondo. Si entra alle 10 e poco più. La coda è di quelle bibliche. Ma per fortuna pochi sanno che entrando dal Carrousel du Louvre rue de Rivoli, la coda è minima. Per di più il Carrousel è allagato per l’acquazzone del mattino (neanche Parigi è perfetta…; grandi vasconi di plastica azzurri sono disposti a raccogliere l’acqua dai punti dove ci sono perdite, segno che faccenda è abituale).
Si entra dalla porta Denon. Partiamo dalla nuova sezione dedicata all’Islam progettata da Bellini. Molto bella, moderna, calma, con apparati esplicativi ben fatti. Da colonnine audio, per familiarizzare, escono le voci di attori che leggono poesie nelle varie lingue, persiano, turco, arabo. Per la prima volta mi è chiaro perché l’Islam non parla tutto arabo. Colpa dell’invasione mongola del 200 che spacca l’Islam in due. Ci si muove dentro un allestimento che è come una grande scatola nera, che fa risaltare meglio colori e linee, vera ricchezza degli oggetti esposti. Infatti rappresentazioni di figure se ne vedono solo nei primi mosaici ancora d’impronta paleocristiana. Poi si eclissano, con una radicalità che non presenta eccezioni.
I custodi. Vero valore aggiunto del Louvre. Sempre molto discreti ma presenti, cortesi, pazienti. Credo che nove decimi delle domande siamo un aiuto ad orizzontarsi nel museo immenso: la cartina distribuita fa quel che può… Stanno seduti, ma appena fai la domanda si alzano. A una ragazza a cui chiedo come arrivare nella sezione dell’Egitto copto, vien da ripsondermi con soddisfazione: “Vous êtes des grands visiteurs”. Solo alla Gioconda si nota un atteggiamento un po’ più militaresco. Sono in quattro, e il loro ruolo è quello di aprire il cordone sul davanti per far uscire il pubblico che indietro non può certo tornare. Dove hanno più sale da tenere sotto controllo, girano in continuazione: a volte in coppia, parlando sempre fitto fitto tra di loro. Deve essere un servizio anche terapeutico…
Le foto. Dal punto di vista dei comportamenti di massa è l’aspetto davvero emergente. La libertà di fotografia (senza flash, ma molti flash scappano…) ha scatenato una vera frenesia. Non so quante foto si scattino al Louvre ogni secondo, ma il numero deve essere da brividi. C’è chi si fa fotografare davanti all’opera famosa vista tante volte sui libri, chi fotografa quadro e cartellino (a casa si rivedrà tutto?) e chi fotografa e basta, tenendo telefonino o smartphone in alto sopra la testa (le macchinette foto sono ormai una minoranza). Immagino quante di queste foto verranno spedite… È un Louvre virale… Anch’io n’è approfitto e mi diverto a prendere particolari ravvicinati. Noto che gli allarmi lasciano molta libertà… E non sono il solo: mi colpisce una ragazza giapponese che inquadra con il telefonino il volto del Cristo portacroce di Lotto. Cerca l’immagine giusta, sempre più ravvicinata, e dopo un po’ di scatti la trova. Colpita dal patetismo intenso di quel volto? Si capisce che le immagini non sono supporto ma sostanza… Non saremo mai abbastanza grati ai padri di Nicea…
I cartellini. Non c’ê spazio per la sciatteria al Louvre. I cartellini sono sempre ben fatti e includono una spiegazione sintetica in francese dell’opera. So che il nuovo direttore Jean-Luc Gonzales vuole rifarli tutti in più lingue, per venire incontro al pubblico sempre più globale. Mi auguro che conservi questo contenuto misurato di informazioni, dal sapore un po’ scolastico ma molto utili. Ogni tanto si nota qualche reticenza a dichiarare la provenienza dell’opera: si sa che il Louvre è stato messo insieme con la forza. E non è bello ad ogni opera dire da dove è stata portata via… Mi fa arrabbiare solo il cartellino all’Annunciazione capolavoro di Carlo Braccesco, dove si dice l’attribuzione (una delle intuizioni più geniali di Longhi) è ancora discussa.
Le sorprese. Il bello del Louvre è che non finisci mai di vederlo. Ad esempio, nelle sale dell’Egitto copto c’è l’allestimento di alcuni importanti resti della chiesa di Bauit, alto Nilo. La chiesa del VI secolo è riproposta su misura. E sul muro di fondo è posizionata la straordinaria tavola con Cristo che abbraccia l’abate Mena, occhi sgranati e simpatia umana a correre…
Nella sala per me ogni volta imperdibile della scultura italiana degli inizi, mi colpisce la grande deposizione della stessa tipologia di quella di Tivoli, inizio 200. L’immagine del personaggio che a braccia aperte si sbilancia verso il corpo di Cristo è quella che sta sbloccò Arturo Martini alle prese con la sua prima opera monumentale, il Figliol prodigo di Acqui Terme. Infine nelle sali francesi la meravigliosa Deposizione di Jean Malouel, appena acquisita dal Louvre. Un quadro di una delicatezza che non si può raccontare. Dipinto con un riguardo di chi sa che la materia è troppo santa per rischiare di usare il pennello con la minima arbitrarietà. Un quadro che è come una preghiera.

Jean Malouel, particolare della Pietà

A Palazzo Fortuny, a Venezia, è in corso una mostra dedicata a Dora Maar. Leggete questa strepitosa pagina di Lea Vergine su di lei (da Schegge, intervista con Ester Cohen).

(Si sta parlando del cantiere delle grande mostra sull’Altra metà dell’avanguardia, del 1980)
«…come rintracciare Dora Maar, grande amore di Picasso con cui volevo parlare… Telefono a Edouard Löb, gentiluomo esperto di faccende russe. Gli telefono e mi dice che quella pazza, l’ho incontrata l’altro giorno al mercato che comperava un rametto di prezzemolo. Ma in che strada? Rue de Savoie. Andai a farmi avanti e indietro la stradina, nel senso che ficcavo la testa in ogni portone e guardavo le targhette delle cassette postali. Non avevo l’aria di una per male, e quindi mi lasciavano fare. Finché ad un certo punto trovai Dora Marcovich: sapevo che era di origini jugoslave. Suono un campanello e vengono fuori due tipe, una agghindata da pittore dell’Ottocento, l’altra nuda, con un drappo davanti. Dico, conoscete la signora Marcovich? Ah, la pazza. Sì, la pazza, al piano di sopra; ma tanto non le apre. Dunque era vero. L’avevo trovata. Feci le scale di corsa, ero dinnanzi ad una porta di legno ben sprangata. Pigiai il campanello. Si udiva la sonata K. 576 di Mozart… Lo ricordo come fosse ogg. Pigiai ancora; all’Allegro teneva dietro l’Adagio. Evidentemente era al piano. Non sentiva. Insistetti. Mozart cessò di colpo. Ci fu un lieve tramestìo. Qualche secondo di silenzio e… di nuovo il piano. Inutilmente ripiglia il campanello, aveva staccato la corrente. Le coinquiline che giocavano all’atelier avevano il numero di telefono. Come giustificazione del fatto che la ritenevano una schiodata di testa, dissero che la Marcovich farneticava di avere la casa piena di Picasso e giù a sghignazzare. La chiamai, ma niente.r Richiamai la sera e questa alzò subito il telefono e mi disse una cosa del tipo, Madame Dora Maar ne reponde pas au téléphone! forte. Mesi fa, alla sua morte , sono andati in asta i Picasso di Dora Maar…»

E’ geniale il dispositivo messo in campo da Rem Koohlaas all’Arsenale per la mostra Monditalia, all’interno di Biennale Architettura 2014. Una mostra che si compone di 41 micro mostre, in forma di installazioni che riassumono in modo quasi sempre molto efficace dei lavori di carotaggio nel nostro territorio. Non è una mostra depressiva, come chiarisce subito Koohlaas:«In a moment of crucial political change, we decided to look at Italy as a “fundamental” country, completely unique but also emblematic of a global situation where many countries are balancing between chaos and a realization of their full potential. The Arsenale presents a scan of Italy…,Each project in Monditalia concerns unique and specific conditions but together form a comprehensive portrait of the host country». È una mostra che svelando le ferite e le offese fatte al Paese in cui viviamo sembra dargli comunque un credito. Come del resto annuncia la fastosa parete di luminarie da cui inizia il percorso.
La mostra, come nell’icona dell’Italia rovesciata di Luciano Fabro, inizia da Sud. Si entra nel nostro paese da Lampedusa, con una scelta anche potentemente coinvolgente, mentre subito ci si imbatte nell’immenso velario della Tabula Peutingeriana, distesa lungo tutte le Corderie, riproduzione della carta romana dell’Italia, una cui copia è conservate alla HofBibliotek di Vienna (dice Koolhaas: «Che è un’Italia incredibilmente familiare. Ci si trovano tutte le strade e le città più importanti, tutti i principali ingredienti dell’Italia. Questa mappa darà forma allo spazio, come in una Tac che divide il cervello in sezioni». Sulla destra del velario si rincorrono 82 schermi che proiettano spezzoni di grandi film, per raccontare i luoghi dell’Italia (i tre minuti di Stromboli sono da leggenda…)
Inutile qui raccontare tutto. La mostra va vista e anche vissuta come una immersione per capire e avere consapevolezza di chi siamo e su quale terra viviamo. Quello che mi ha colpito è l’intelligenza dinamica del racconto. Che non è mai scontato, che non si chiude mai in soluzioni moralistiche. Si vede la forza di Koolhaas che costringe sempre tutti a considerare l’Italia in prospettiva profonda, a vederla comunque sempre come un paradigma, a cui tutto il mondo ha bisogno di continuare a guardare. Sarà per questo che Koohlaas come spazio si è preso il racconto del suo rapporto con il Vestibolo della Laurenziana di Michelangelo. Lo ha fatto attraverso un’installazione fotografica affidata al figlio Charlie. Perché la Luarenziana? Perché è una sintesi senza paragoni della potenza e della bellezza che sta alla radice del “paradigma” Italia. Una bellezza che non è banale armonia, ma che è tale perché contiene in sé dei dinamismo che non possono essere tenuti sotto controllo. La scommessa riuscita di Monditalia è quella di rimettere l’Italia in questa prospettiva, che è la sua prospettiva.

Elisabetta Falanga, L’Altro livello della terra.

Si è conclusa una bellissima edizione di Giorni Felici a Casa Testori, molto vitale, con un un filo preciso e sottile (non invasivo, mai prevaricante) che legava una stanza all’altra, o meglio che lanciava continui rimandi da una stanza all’altra, grazie al lavoro davvero prezioso di Marta Cereda. La prima notazione da fare riguarda la profondità di intuizione poetica che si coglie in tanti giovani presenti. Sono intuizioni non messe in preventivo, perché non ti aspetti da una parte una propensione a toccare certi temi e dall’altra una tale maturità nell’affrontarli. Per dire, s’è vista molta riflessione sul dolore, sul limite, sulle ferite. Ma la modalità di questa riflessione aveva spesso la forza di proporre punti di fuga, di non restare ostaggi del tema senza mai evaderne neppure un centimetro. Mi riferisco in particolare alla installazione di Elisabetta Falanga, 28 anni, ma anche al video proiettato nelle cantine di Fatima Bianchi, stessa età. Due riflessioni che vertono su mondi interni (la famiglia: quindi straordinariamente coerenti con il luogo, una casa, Casa Testori) perciò che hanno un’intimità come orizzonte, che non pretendono di andare oltre, ma che proprio per questo bisogno di mettersi con delicatezza in mostra, di diventare fatto pubblico che chiede di essere condiviso e partecipato, si sono dati una “forma” che per me sarà difficile dimenticare.
C’è come una capacità di inserirsi tra le linee. Di far parlare interstizi esperienzali dimenticati. Di essere espliciti restando impliciti. Nell’installazione di Elisabetta Falanga lo spazio schiacciato della stanza documenta la compressione del dolore, un peso che si allunga su tutti gli oggetti che sono come un bagaglio da cui non ci si può sgravare. Ma sopra l’orizzonte della terra (una lastra di vetro taglia tutta la stanza a 1,50 di altezza ed è tutta coperta di terra), annuncia ancora un mondo, ancora una possibilità che gli affetti del mondo si sotto possano permeare il mondo che verrà. La terra sopra la testa non è solo un peso, ma è anche un orizzonte (non a caso il titolo è L’altro livello della terra).
Anche Fatima Bianchi indaga su un mondo interno, circoscritto, chiuso. È l’attesa del figlio e fratello che lascia orfana una domenica come tutte le altre. C’è silenzio, rotto solo dal ticchettio del tempo, che non è però assillo. C’è un consumarsi calmo delle immagini intime sulle screpolature del muro. Ma soprattutto c’è la breccia della luce del faro di Brunate, proiettato sul muro opposto, che sposta il baricentro là dove ci sono le lettere del fratello nella cassetta, lì da leggere per tutti. Un fatto intimo, privato diventa fatto nostro. Una ferita viene portata con delicatezza e tanta poesia a condivisione comune. Così la vita grazie all’arte non si chiude in sé e si libera dalla trincea. Ma è anche la vita che detta una grammatica inedita all’arte, in cui la pazienza torna ad avere voce in capitolo.